曹小鷗

摘要：中國現代設計自1978年改革開放至今，已經走過了整整40年。其間，中國設計發(fā)展的歷程有清晰的軌跡可尋。在這個軌跡當中有一些重要的事件發(fā)生，而這些事件中又有一些重要的節(jié)點，這些節(jié)點便是引導中國現代設計一步一步走下去的轉折方向。但是，這些轉折方向并不是順其自然的，而是在改革開放后中國傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞中發(fā)生的。

關鍵詞：中國現代設計 技術美學 轉折點

現代設計第一個轉折點

概括地說，在這40年中，中國現代設計經歷了四個重要轉向：其一是20世紀80年代“技術美學”的引入。改革開放對中國設計而言，就是要完成西方大工業(yè)制造下的變革和轉型，而技術美學是解決工業(yè)制造與設計之間關系的基礎問題的，其重要性可想而知。其二是對工藝美術的“詰難”。我們在討論大工業(yè)生產問題時，必定要討論跟傳統(tǒng)有關的問題：傳統(tǒng)工藝如何承繼？與現代文化的關系如何？我們要保留哪些傳統(tǒng)？傳統(tǒng)與現代之間怎樣轉換？為此，具有中國特色的工藝美術遭到質疑便在情理之中，之后的一系列細節(jié)，如“三大構成”教育體系的引入、教育部“設計科目”名稱的轉換、中央工藝美術學院的合并等，皆是與此相關的后果。其三是奧運會、世博會與國家設計體制的改革。中國現代設計的發(fā)展，不能僅是依靠設計領域自我力量的調整，還需要國家政策和制度的推動。所以，奧運會和世博會設計是中國社會真正從國家的層面上來關注設計，以期通過奧運會和世博會設計來建立良性的設計體制，帶動中國設計融入世界設計。其四是文化創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展。近些年，中國設計已進入全方位發(fā)展階段，設計與產業(yè)的鏈接與轉型、設計與民生日用的關系、設計對現代城市建設的作用等都有了跨越式的發(fā)展，已然成為了一種國家發(fā)展的綜合力量。文化創(chuàng)意產業(yè)是目前世界各發(fā)達國家挖掘潛力、以文化推動經濟發(fā)展的重要手段之一，所以，中國設計與中國文化創(chuàng)意產業(yè)的相互作用成為必然。

在以上所論及的四點中，后三個問題我們都有過強力的關注和思考，而第一個問題，即技術美學的問題，長期以來一直被研究設計史的大多數學者所忽視，但是它在中國現代設計的發(fā)展當中卻是第一個重要的轉折點，更是中國設計與中國制造業(yè)的“橋梁”，所以，技術美學問題是非常重要的，它應該引起必要的重視。

技術美學與“美學熱”

改革開放初期，中國出現第三次美學熱，此時“技術美學”一詞被引入。美學熱在中國近代歷史上一共出現過三次：第一次美學熱是在20世紀初，始作俑者是王國維。繼王國維之后，蔡元培開始在北京大學開設美學課，并提出了“以美育代宗教”。在當時的大背景下，這可謂是一次“民族啟蒙”和“文化啟蒙”，設計界許多學者在談到設計歷史的時候，也經常將“以美育代宗教”的思想稱作“設計啟蒙”“生活啟蒙”。第二次美學熱的出現主要是在20世紀五六十年代，圍繞批判朱光潛美學的大討論產生的，這是馬克思主義思想對歷史的影響，跟設計界沒有關系。第三次美學熱是在改革開放之初，各種思潮借此大量引入中國并廣泛傳播后，由美學界開始，進而引發(fā)了整個文化藝術界對技術美學的關注，設計大討論也在此背景下展開。

那么，什么是技術美學？學術的解釋為：技術美學屬于應用美學，主要是研究物質生產過程中與器物相關的美學問題。最初，技術美學被運用在工業(yè)生產中，所以在20世紀30年代，它又被稱作工業(yè)美學、生產美學或勞動美學，之后其運用范圍逐漸擴大，涵蓋了建筑、運輸、商業(yè)、農業(yè)、外貿和服務等行業(yè)。發(fā)展至20世紀50年代，人們開始使用“技術美學”這一名稱。1957年，瑞士成立相關國際組織，并定名為“國際技術美學協會”。從此，“技術美學”一詞被正式確立。

技術美學引入的意義

一般情況下，對于美學的研究多半關注的是形而上的理論問題，而在純美學中發(fā)展出應用美學，使技術美學成為美學體系的一個分支，著意要將諸多思想理論納入實踐。可以說，這個學科建立的基礎必須基于社會較高程度的工業(yè)化，并由此帶來包括貿易、運輸、服務、管理等所有與城市建設、環(huán)境保護相關產業(yè)的多種投入。也就是說，技術美學是與新興的、現代化的大規(guī)模工業(yè)生產相聯系而產生和發(fā)展起來的。因此，對當時的中國來講，技術美學的引入與提出對傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展方向以及現代中國設計的探索方向，起到了撥正與指引的作用。

“技術美學”引入之時，科技倍受關注，在西方思潮的沖擊之下，各種新興學科不斷被社會精英群體所關注和吸納。1983年10月，在廈門召開的全國美學學會第二屆年會中，技術美學得到了與會者的肯定。1984年新成立的中華全國美學學會，吸納了設計界的專業(yè)人士參加，使學科的理性成分大大增加。同年，錢學森寫了《對技術美學和美學的一點認識》一文發(fā)表在《科技美學》雜志上，這篇文章被當時的《裝飾》雜志主編何燕明發(fā)現，隨即去采訪了錢學森。于是，《裝飾》雜志在其1986年第3期刊發(fā)了《錢學森同志談技術美學》一文，其中，錢學森就如何開展技術美學的研究，什么是技術美學的實際，技術美學的學科特點、基本范疇，以及技術美學中美學風格的發(fā)展與變化等問題展開了論述。

事實上，錢學森的這篇文章將技術美學和工藝美術集合起來，他反復強調技術美學的重要性，即為科學注入藝術的因素，這個主張跟后來李政道和吳冠中提倡的“藝術和科學的結合”有一脈相承的關系。錢學森強調，從包豪斯到人造物的美學風格不斷發(fā)生著變化，技術既然是人的物質手段，那么它就是服務于人的，要符合人的需要、人的生理和心理等。錢學森就藝術學科的交叉性、人和機器的關系、人和產品的關系、控制論、信息論等展開闡述，這些東西在80年代初期被系統(tǒng)地提出，還是非常超前的。

技術美學引發(fā)的時代爭論

錢學森的思想給予了正處在起步階段的中國設計界，尤其是工業(yè)設計界以極大的影響和鼓舞，由此在20世紀80年代末，學術界圍繞“技術美學”問題掀起了一場中國現代設計的大討論。

這個討論的一方是以工業(yè)設計為代表的一些年輕設計師，其中，以柳冠中和童惠明為主要代表。柳冠中認為工業(yè)設計應該是“工業(yè)時代”的整體設計。1986年，他在其發(fā)表的文章《當代文化的新形式——工業(yè)設計》中闡述了他對“工業(yè)設計”概念的理解：“一般來說，工業(yè)設計是對所有工業(yè)產品設計的總稱。它既包括一般的民用工業(yè)制品，也包括生產工業(yè)產品的機床、工具等；既包括汽車、飛機，也包括家用電器、日用器皿；既包括建筑、環(huán)境設計，也包括包裝、標志、商業(yè)廣告等平面設計；小至一個紐扣、一枚回形針；大至萬噸巨輪、宇航座艙等，都屬于工業(yè)設計的范疇?！?/p>

童慧明也持類似的觀點。1988年，他在以廣州美術學院設計研究室署名的文章《中國工業(yè)設計怎么辦？》中寫道：“為了使‘工藝美術觀念在我國走向現代化的今天依舊能成為涵蓋一切的設計主導思想，不少好心的理論家們正探索工藝美術觀念的‘更新和‘現代化，嘗試把工業(yè)產品設計、室內設計、服裝設計、平面設計解釋為‘現代工藝美術，成為工藝美術的分支……很明顯，這是本質上的理論失誤?！?/p>

另一方是以田自秉為主的工藝美術理論界。圍繞當時“技術美學”一詞在設計界的巨大反響，田自秉從專業(yè)角度出發(fā)，提出了“工藝美學”的概念。他認為“工藝美學與技術美學并無本質的區(qū)別”，只是“作為藝術之一的工藝美術，應用‘工藝美學一詞則是更為具體，更為明確”。他提出：“研究工藝美學，除了要重視從我國傳統(tǒng)的、民間的工藝美學思想中汲取營養(yǎng)，也要從西方古代和近現代某些美學思想中獲取有用的啟發(fā)。例如格式塔美學對于形的研究和探索，擴大了我們對形的認識及其所表現的觀念；即使是精神分析美學，也將使我們對藝術的精神反應和心理活動有所啟示。特別是郎格的‘符號論美學，這涉及工藝美術的表現形式和抽象手法，有助于深化對工藝語言的科學研究?！钡?，田自秉的這些觀點在當時并不為多數人所認識。

必須承認，當歷史行駛至20世紀80年代末，中國的設計終于有所轉航。它的航向之一是向西方學習并縮短差距，之二是必須提升技術因素，之三是要努力達成藝術與科學的合作，之四是不能放棄民族優(yōu)秀傳統(tǒng)。盡管在這其中，幾種意識尚不夠明確，不能真正做到合理配合，更還沒有得到大多數人的共同覺悟，然而，改變在探索和思考中正在形成。

大討論的終結

中國的現代設計史是一段特殊的“現代史”，對中國現代設計來說，改革開放后的這段時期是20世紀最為波瀾壯闊的生活變革歷史，在整個經濟文化發(fā)展當中技術美學具有獨特的“標本”意義?，F在看來，“技術美學”問題的討論無疾而終是一個遺憾，中國設計界失去了與中國文化界建立最佳聯系的機會?！凹夹g美學”討論中所涉及的“人的本質”問題的探討，遠遠沒有展開，“人機關系”還在很狹窄的層面進行，現代與近代、古代的技術關系并沒有打通，這使得中國設計現代性問題的認識沒有得到深入展開。而這個遺憾的后果是，在此后的中國現代設計發(fā)展中，“中國設計”常常糾纏于“借鑒”“傳承”“創(chuàng)新”“本土化”等難以自拔，反映在實踐中，則長期流于“挪用”和“抄襲”。中國現代設計在發(fā)展了三十余年后，仍然不盡如人意，這不得不引起反思。