中國(guó)現(xiàn)代戲劇作品的情感表現(xiàn)不少也是向著心靈震顫及其尋找歸宿（出路）發(fā)展，從某種意義上說，一些現(xiàn)代戲劇作品的宗教性指向及其藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面所蘊(yùn)含的精神活動(dòng)過程都與基督教文化緊密相關(guān)，而且它們的悲劇意識(shí)在基督教文化的影響之下更多趨向于表現(xiàn)人的生命意識(shí)、道德觀念，這也是對(duì)注重表現(xiàn)社會(huì)沖突與時(shí)代英雄的現(xiàn)代悲劇意識(shí)特點(diǎn)的一種反抗，從而將現(xiàn)代戲劇人物故事的內(nèi)心世界的反映（諸如，神秘主義、懺悔意識(shí)、獻(xiàn)身與受難意識(shí)等）歸因于基督教文化的一種理念偏向，展現(xiàn)出劇作家的非常獨(dú)特鮮明的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與個(gè)人創(chuàng)作特色，由此所喚起的思想基調(diào)、情感實(shí)質(zhì)無不閃射出基督教文化精神的藝術(shù)光華而獨(dú)步于中國(guó)現(xiàn)代文壇，確實(shí)值得關(guān)注。

一

郭沫若的早期歷史劇《王昭君》《卓文君》《聶嫈》和抗戰(zhàn)時(shí)期以《屈原》《孔雀膽》為代表的歷史劇創(chuàng)作正是他浪漫主義的熱情驅(qū)使而切近基督教文化意味的藝術(shù)結(jié)晶，他筆下的女性形象與歷史人物那些激蕩不安的情感涌現(xiàn)的痛快與刺激常常令人震顫不已：王昭君、卓文君、聶嫈?shù)膶?duì)于歸宿千思萬慮，屈原、段功、高漸離、夏完淳也是長(zhǎng)久感傷困頓于自己的出路，上帝何時(shí)要用洪水來洗滌這人間的罪惡，這才是充滿缺陷的人生。郭沫若更加注重演繹劇中人物各自追求個(gè)性發(fā)展的浪漫主義色彩和顯現(xiàn)其切近基督教文化意味的心靈震顫及其如何尋找歸宿（出路）的熱切呼喚?！耙环矫鎸⒆晕业睦寺髁x情感發(fā)展到了宗教層次，另一方面宗教的影響也驅(qū)使他們表現(xiàn)出浪漫主義色彩……本身就既是浪漫主義的，又是宗教意義的?！雹?/p>

曹禺的劇作《雷雨》《日出》《原野》各所表現(xiàn)的一己之悲歡雖然有許多向現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重要主題靠攏之處，但是它們畢竟都觸及了人的禁閉與壓抑已久的情感的痛苦掙扎最終如何尋找歸宿（出路）的神秘主義，這在客觀上就促成了曹禺劇作向基督教文化意味的皈依?！斑@種神秘主義在曹禺又是與基督教的影響分不開的。當(dāng)他走進(jìn)天主教堂、基督教堂，當(dāng)他讀《圣經(jīng)》，當(dāng)他聆聽巴赫《B小調(diào)彌撒曲》那莊嚴(yán)而飄然的管風(fēng)琴旋律時(shí)，都無不加深他對(duì)‘宇宙一種隱秘的理解?！雹凇暗拇_，從《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺始終對(duì)‘宇宙間許多神秘的事物表現(xiàn)出了一種‘不可言喻的憧憬，使這些具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義力度的作品往往都蒙上了一層很厚的神秘色彩。”③曹禺不再是常見的現(xiàn)實(shí)主義劇作家那種永恒的改良政治、改造現(xiàn)實(shí)的教義宣告，而是將一個(gè)個(gè)精神并不健全的痛苦掙扎的主人公最終推向“神秘的超世俗性與超理性”的具有基督教文化意義的歸宿。于是，我們發(fā)現(xiàn)，“《雷雨》中‘犯罪的人們或死亡或拜倒于神秘力量的腳下?！度粘觥返慕鸢俗鳛橐环N‘神秘的象征，它不僅吞噬了劇中一切人，甚至吞噬了劇外人的希望。《原野》所要著力表現(xiàn)的則是個(gè)人對(duì)不可知的‘命運(yùn)的反抗，乃至最終對(duì)神秘外在力量的屈服與崇拜，劇中的鎖鏈、原野、森林、鼓聲、呼喚聲，是一種造成神秘氛圍的實(shí)在，更是一種象征，一種紛亂交織的無形的網(wǎng)。”④

值得進(jìn)一步探討的是，曹禺劇作的神秘主義在不同人物、不同層次的熱烈深厚的情感抒發(fā)上正是不斷喚起人們對(duì)于認(rèn)罪、贖罪、懺悔、犧牲寬容、獻(xiàn)身自我而拯救他人、人格至上等這些充滿基督教文化意味的返身關(guān)注、認(rèn)同而融為一體：“在基督教思想中，‘認(rèn)罪與‘懺悔是非常重要的‘詞語，牽涉到人與神、人與人的多重關(guān)系，指向著人的精神歸依?！雹荩茇坝萌伺c‘神秘力量的關(guān)系來解釋人與人、人與自然、人與社會(huì)之間的不和諧現(xiàn)象，用神學(xué)的抽象思辨來解釋生活，用強(qiáng)化贖罪、皈依宗教的自我道德完善方式來解決社會(huì)問題的意向”⑥，由此導(dǎo)致其眾多人物形象的心理定位及其抒情傾向最終被納入對(duì)基督教文化意味的感知與審視上。

二

郭沫若的歷史劇并不總是依據(jù)基督教文化去觀察和描寫他的人物故事，他筆下的悲劇內(nèi)容與圣經(jīng)賢傳的教化、勸誡功能之間也無須憑空附會(huì)而彼此認(rèn)同，我們只是進(jìn)一步說明郭沫若許多歷史劇在人物故事的“終極關(guān)懷”方面已經(jīng)顯示出向著基督教文化意味轉(zhuǎn)換的星光而最終實(shí)現(xiàn)了這些人物故事的存在價(jià)值：“從其早期史劇《三個(gè)叛逆的女性》到后期以《屈原》為代表的歷史劇創(chuàng)作高峰，除了特定的時(shí)代歷史內(nèi)涵之外，郭沫若似乎一直尋求著用歷史事件和歷史人物來闡釋著什么，這種東西既不是單純的思想主題，也不是復(fù)雜的審美取向，而是一種更為廣闊、更為深刻的文化精神?！瓘耐跽丫?、卓文君、聶嫈直到屈原，似乎比較清楚地看到了這種文化精神的本質(zhì)所在，這就是充滿著宗教意味的受難意識(shí)和獻(xiàn)身品格?！雹?/p>

也就是說，我們不能忽視基督教文化的受難意識(shí)和獻(xiàn)身品格作為郭沫若創(chuàng)作時(shí)一種心靈賦形能力的存在。郭沫若多次自述他本人處于民國(guó)五六年最彷徨不定最危險(xiǎn)之時(shí)的那種心境也是非常貼近包括《新舊約全書》在內(nèi)的內(nèi)心世界和人性價(jià)值觀念的，進(jìn)而郭沫若把自我現(xiàn)實(shí)與歷史篇章的精神苦悶、人生挫折置換成了一個(gè)符合他自己作為一個(gè)浪漫主義詩人氣質(zhì)特性的“自我即藝術(shù)”的命題，他理所當(dāng)然地借助于對(duì)歷史人物的謳歌而徑直走向基督教文化精神：“在郭沫若對(duì)宗教文化放射性的，多方位的吸取中，又有一個(gè)內(nèi)在的堅(jiān)實(shí)的依托，這就是對(duì)民族苦難的沉重思考和為民族利益而獻(xiàn)身的犧牲精神?！雹?/p>

郭沫若一再證明他所理解的民族的苦難與獻(xiàn)身的精神力量可以由基督教文化精神導(dǎo)引之下所產(chǎn)生的更加具有影響力和支配性的主題思想觀念的發(fā)展和深化：“永遠(yuǎn)受著苦難的國(guó)民喲！我們對(duì)于你不惜我們的血淚，我們只希望你從十字架上復(fù)活！”“國(guó)家的存在已經(jīng)是人民的一個(gè)十字架了，我們?nèi)嗣竦男纳线€如受苦圣母一樣插著一柄十字形的利劍”“我們希望你把插在心中的利劍抽了出來，把你背上的一個(gè)十字架斬毀！”⑨郭沫若歷史劇對(duì)于王昭君、卓文君、屈原、高漸離的受難意識(shí)和聶嫈（《棠棣之花》）、段功（《孔雀膽》）、夏完淳（《南冠草》）、如姬（《虎符》）的獻(xiàn)身品格的偏愛，是他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活情境的神秘領(lǐng)悟而產(chǎn)生了一種基督教文化的精神力量：正是這些像耶穌一樣被釘在十字架上的人們那么熱切激動(dòng)地認(rèn)定自己正是為了克服人類罪惡、為了給人類贖罪、為了拯救世界而飽受苦難與奔赴死亡，舍己為人地勇往直前，這實(shí)質(zhì)上就觸及了耶穌受難與復(fù)活的“生命倫理”的某些方面的內(nèi)容，以明確的高尚的無私的自我犧牲的愛向世人昭示受難與獻(xiàn)身的人們必將有新的精神的創(chuàng)造與復(fù)活，郭沫若由此表現(xiàn)出新舊文化思潮中如何為人生的意義、人的困境、人的自我認(rèn)識(shí)尋找到一條向基督教文化意識(shí)靠攏的出路，這些歷史人物、藝術(shù)形象的“生命倫理”與基督教文化的精神特質(zhì)彼此認(rèn)同，也使郭沫若的歷史劇的審美功能發(fā)生了轉(zhuǎn)換而令人為之一嘆。

過去大多數(shù)學(xué)者將曹禺《雷雨》的周樸園的罪孽感和懺悔意識(shí)籠統(tǒng)地簡(jiǎn)單地賦予他虛偽、冷酷的精神沉落的意義指向，但是，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，“《雷雨》中神秘殘忍的悲慘命運(yùn)，以及為這一命運(yùn)籠罩的人們的罪感和悔罪心態(tài)，同該劇的序幕和尾聲中壁爐上釘在十字架上的耶穌像、教堂內(nèi)合唱的頌主歌同大風(fēng)琴聲、胸懸十字架的姑奶奶的身影、壁爐旁讀《圣經(jīng)》的修女，一起透露出某種基督教文化色彩。”⑩終于人們?cè)诨浇痰奈幕澜缋锇l(fā)現(xiàn)了周樸園所涵育的宗教性指向的人生意味11：

“周樸園的最終皈依天主，倒并非因?yàn)樗麡s華富貴享受盡了，也并非因?yàn)樗麣⑷藲蛄?，而是他?nèi)心深處難以擺脫負(fù)罪之感，他欲從宗教里尋找寄托?！?2“周樸園沒有信奉佛教，而信奉天主教，正在于‘基督宗教從某種意義上說就是一種贖罪宗教……作者讓真靈魂陷于孤獨(dú)、虛空之中，以應(yīng)對(duì)主耶和華的期望：‘我指著我的永生起誓，我斷不喜悅惡人死亡，惟喜悅惡人轉(zhuǎn)離所行的道路而活。顯然，周樸園最后皈依宗教，是其贖罪意識(shí)發(fā)展的必然歸宿。”13只有周樸園最終的認(rèn)罪與懺悔，才能驚醒世人恐懼的靈魂，它不是虛情假意的寧靜或柔弱，它在漸漸消解“迷惘人生”的罪惡，它在慢慢填補(bǔ)悲劇生命的空白，它在深深呼喚挖掘未來生命的強(qiáng)力。曹禺正是以基督教文化來滲透、塑造周樸園形象，延伸和擴(kuò)大了他的情感世界的宗教性指向。無論多少種罪孽成分復(fù)合成性格多么孤寂、煩悶、單調(diào)的周樸園形象，在這里，基督教文化不再是塑造人物的一種文化背景，而是人物的全部歷史的不可或缺的一個(gè)局部的聲音，它由此完整構(gòu)成了周樸園這一形象生命的節(jié)律，是這一形象生命的依托，也是周樸園在《雷雨》中得以存在的最重要的條件之一。對(duì)于周樸園與基督教文化世界的內(nèi)在生命節(jié)律的對(duì)話和共鳴這一創(chuàng)作特征的任何忽略、剝離、貶損，都會(huì)偏離、降低、歪曲《雷雨》整個(gè)作品的意義和價(jià)值。

只是《雷雨》的基督教文化意味不易為人覺察，全劇眾多自我毀滅的悲劇人物的沉痛與基督教文化的自我拯救的呼喚之間悄悄地產(chǎn)生了共鳴。

諸如，充滿亂倫恐懼而深感人生迷惘的周萍不可遏止地跑入外國(guó)教堂，他所接納與涵蓋的正是“人脫離其周圍的現(xiàn)實(shí)世界，形成一種精神、靈魂的凈化。而且當(dāng)這種心境再伴隨一種懺悔前提時(shí)，更會(huì)獲得一種解脫和超越感。曹禺對(duì)周萍的宗教向度表現(xiàn)看似漫不經(jīng)心，其實(shí)映射著曹禺自我深層的宗教意識(shí)”14。而周沖在《雷雨》中的形象闡釋歷來以單純、天真、善良、幻美而著稱，但若按照“原罪說”理論：“作為活生生的人在塵世中呈現(xiàn)自己的天性，難免要犯下種種宗教意義上的罪惡?！軟_這一性格中凝聚著這種更為深層的贖罪意識(shí)。他想通過改變四鳳的社會(huì)地位，來實(shí)現(xiàn)自我，或者說從‘原罪網(wǎng)中救贖自己，沒想到他對(duì)四鳳的追求正是在走向‘原罪與‘報(bào)應(yīng)情結(jié)之中。同時(shí)，他向四鳳無邪地傾瀉自己的全部憐憫，但善意的行為最終卻導(dǎo)致了‘自我犧牲；‘自我犧牲又以傷害親人、弱者而告終。憐憫心、責(zé)任感使他產(chǎn)生了過多的贖罪意識(shí)，而他的贖罪追求與結(jié)果卻恰恰又加重了他的罪惡?！?5

另外，魯侍萍形象的基督教文化意味也不容輕視，全劇仿佛更多展現(xiàn)她基于自救而達(dá)成的道德人格優(yōu)化的外在行為，而實(shí)際上她內(nèi)在的自我救贖的情感祈求同樣是一以貫之：“魯侍萍身上也有著一種罪孽感，……偏偏她的女兒又做了富家的丫鬟，偏偏那家正是她當(dāng)年被逐出門的周家，偏偏女兒又與周家的少爺相愛，偏偏周家少爺是她的親生兒子……她的內(nèi)心深處感到這種罪孽是由她造成的，她決意把痛苦一個(gè)人負(fù)在身上，埋在心底。”16魯侍萍為自己的罪孽感所負(fù)累、所折磨，在她與現(xiàn)代文明的虛偽蠻橫、敗落沉淪的對(duì)應(yīng)中那種以道德和宗教般的情感為支撐的生存方式只是更為強(qiáng)烈地加深她一種命定的悲劇性：保守傳統(tǒng)道德、拒斥現(xiàn)代文明，在與生命異化、墮落的對(duì)立之中同樣不能自我拯救。

《原野》里的仇虎形象傾盡全力忠實(shí)而莊嚴(yán)地為家族復(fù)仇，為了求生他同樣背負(fù)沉重的道德的罪孽感最終陷入絕境而始終不能走出他心中那一片黑森林：“仇虎的悲劇指向了人的意義關(guān)懷，指向了‘天的絕對(duì)律令，他的命運(yùn)也是可悲憫的，他與蘩漪一樣從背離絕對(duì)，以自我為中心，到受到責(zé)罰，再次顯示了冥冥中有絕對(duì)的神秘力量?！?7很顯然，仇虎在最后被賦予了一種難以解釋、只能在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中想象出來的人神相通的宗教性品格，罪與罰的社會(huì)功用、宗教律法的倫理作用瞬間禁錮了仇虎的個(gè)體性并由此逼迫該劇揭示出更大的理性：“人的每一步既可能邁向新生，也可能掉進(jìn)深淵，既有可能上升到天堂，也有可能掉入地獄?！?8

同樣地，“《北京人》有象征性和寓言性，它表現(xiàn)了人只知道住在世俗的‘家，而忘記了人還要住進(jìn)精神和生命的‘家?！髌钒讶松囊饬x引向了現(xiàn)實(shí)生命，而不是神性關(guān)懷。但戲劇所確立的‘家在遠(yuǎn)方，‘家是生命的主題卻有宗教性思維在里面?！?9《北京人》的創(chuàng)作既是藝術(shù)的也是理性的：愫方擁有天然的真正的人的面目，而曾文清作為人的存在卻只剩下生命靈魂的空殼，曾家不同生命靈魂之間需要“同聲同氣”，人與各自生命靈魂之間必須一致相通，這應(yīng)當(dāng)是曹禺創(chuàng)作《北京人》的終極關(guān)懷與最高理性，其要義就在于：人的存在和價(jià)值離不開這一個(gè)人對(duì)于終極之天命的覺悟和證會(huì)，達(dá)致個(gè)人、世界、物質(zhì)、精神諸多部分之間能夠緊密聯(lián)系，不是向外拼力追求，而是文化精神向內(nèi)尋求自我反省：天命求人與天合一，知天達(dá)命，仿佛天父在等待著我們，在呼喚著我們回到自己真正美好的精神家園。須知，在仁慈之母的披風(fēng)下，人人皆有一席之地。曹禺正是醉心在上述基督教文化意味里以此作為拯救他筆下人物生命靈魂的一個(gè)福音和人生追求更高的一個(gè)心靈境界。

由此可見，基督教文化對(duì)于現(xiàn)代戲劇所反映的那些艱難困苦的人生現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)問題最終具有內(nèi)在的整理、概括、抒情、詮釋的能力，基督教文化也因此成為一些現(xiàn)代戲劇家沉思的情感、超越的思想、解脫的心靈向理性轉(zhuǎn)化的中介。

三

曹禺劇作在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用一種由簡(jiǎn)單真淳不斷走向繁復(fù)深沉的時(shí)間進(jìn)程來把握人生故事的敘事節(jié)奏，并將這一人生故事構(gòu)成一個(gè)整體性的邏輯結(jié)構(gòu)而大力抒情，從而最終造就其戲劇文本更為符合基督教文化精神的生命體驗(yàn)與創(chuàng)作境界?！啊独子辍返慕Y(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)本身就是一個(gè)象征，表現(xiàn)了人生的從罪惡到救贖，從掙扎到死亡，人性的從惡到善、從狂熱到冷靜的過程，這樣的藝術(shù)構(gòu)思顯然受到了《圣經(jīng)》的啟示。”20曹禺劇作的精要之處正在于它的故事從頭到尾最終揭示出來的各種啟示。讀者不得不將曹禺劇作的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體性視為與《圣經(jīng)》的藝術(shù)維度的一種有意為之的模擬與融洽：最初人因?yàn)榉缸锝邮軐徟?，但最終人因?yàn)樾派穸@救；最初人被逐出伊甸園，但最終人會(huì)住在神所建造的新天地。

特別值得關(guān)注的是《雷雨》的序幕與尾聲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，它已經(jīng)將大多數(shù)讀者的思路引向了對(duì)于基督教文化意味的領(lǐng)悟：

“《雷雨》序幕讓周樸園走進(jìn)教堂，尾聲讓周樸園聆聽《圣經(jīng)》誦讀，戲劇正文以回憶形式出現(xiàn)，就好像是周樸園深蘊(yùn)內(nèi)心的長(zhǎng)長(zhǎng)的懺悔的禱文?！?1“序幕和尾聲重復(fù)出現(xiàn)巴赫的《B小調(diào)彌撒曲》，極盡渲染莊嚴(yán)、神秘氣氛。——?jiǎng)〉慕Y(jié)尾，人物幾乎全部毀滅，周公館變?yōu)榻烫?，周樸園皈依基督，這種宗教歸宿，卻無法不令人對(duì)之作宗教意義上的思考?！?2“其實(shí)，不輕易讓罪人死去（死去的也不讓其靈魂得到安寧），這正是曹禺劇作藝術(shù)構(gòu)思的一個(gè)重要特點(diǎn)，周樸園如此，《原野》中的焦閻王，《北京人》中曾老太爺亦都如此。”23“按照宗教的觀點(diǎn)，這是一種基督教的‘寬容。因而，周樸園的宗教歸宿，與其說是其性格發(fā)展邏輯的要求，倒不如說是曹禺在思考社會(huì)人生時(shí)的宗教傾向，在周樸園這一類人格上寄托著一種昭示力量?！?4不得不承認(rèn)曹禺將現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的悲慘真相的內(nèi)容與基督教文化的意蘊(yùn)如此巧妙地融合在一起，在整體結(jié)構(gòu)上若將《雷雨》正文視為一個(gè)具有審美自足性的基督禱文的敘事文本，則可由此發(fā)現(xiàn)，《雷雨》本身的故事情節(jié)原來都附著于它所隱藏的抒情性，整個(gè)戲劇文本原來就是一個(gè)可以獨(dú)立的情緒心理結(jié)構(gòu)，向讀者展示出中國(guó)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)具特色的文本。很顯然，曹禺在此將基督教作為主人公周樸園傾訴與審視個(gè)人內(nèi)心世界的一種獨(dú)特方式，這一關(guān)于人物故事的內(nèi)向的、理性的客觀描寫同樣兼具主觀評(píng)價(jià)的情感性呈現(xiàn)，它更為接近于戲劇文本融入詩意和抒情散文的表現(xiàn)特征。曹禺在這里非常注重劇作的人生故事最終完成之后的讀者情感反應(yīng)上的審美境界，它把讀者放在一種可以任意宣泄、不受阻礙的抒情的詩意的空氣里，時(shí)時(shí)記起自我的存在及其宗教式的人生參悟與寬闊的人生思索。

我們可能很少注意到曹禺戲劇的另一個(gè)代表作《日出》別具風(fēng)致的結(jié)構(gòu)方式：《日出》的“題詞”七則幾乎全部采用了《圣經(jīng)》的《新舊約全書》引文，與劇本正文不可剝離，這就意味著本劇人物故事的心靈世界的基督教文化意味的滲入與開掘，這一“題詞”并不僅僅側(cè)重于對(duì)于全劇旨意的指引與概括，甚至它更為重視從全劇人物故事的外部社會(huì)轉(zhuǎn)向其心靈奧秘屬于基督教文化心理范圍的一種獨(dú)特揭示。正如曹禺所言：“那引文編排的次序都很費(fèi)些思考，不容顛倒，偏愛的讀者如肯多讀幾遍，略略體會(huì)里面的含義，也許可以發(fā)現(xiàn)多少欲說不能的話藏蓄在那幾段引文里?！?5“題詞”依次引自《新約·羅馬書》（上帝知曉人有邪心、惡事，但暫時(shí)不采取行動(dòng)）、《耶利米書》（沒有神性的世界，一片荒蕪）、《新約·帖撒羅尼迦后書》（行事有規(guī)矩，勞動(dòng)者得食）、《新約·哥林多前書》（人應(yīng)該彼此相愛）、《約翰福音》（耶穌說，我是世界的光，跟從我的，就不在黑暗里走，必要得著生命的光）、《約翰福音》（復(fù)活在我，生命也在我，信我的人雖然死，也必復(fù)活），“以上六則引文，大致可以看出的順序是從罪惡到得救，從死亡到生命，從黑暗到光明……顯然是為了表達(dá)世界從邪惡、荒蕪、黑暗、死亡走向了光明、希望和生命而獲救。”26《日出》所抒寫的人物故事的心靈、情感的價(jià)值正是可以通過與《圣經(jīng)》相同的思想的聯(lián)結(jié)悄然顯露出來：“人們違背了上帝的意志，放縱情欲，作惡多端，這給世界帶來一片黑暗、荒漠與毀滅、災(zāi)難；世界雖然遭遇災(zāi)難，但耶穌將從天上降臨，……只有信仰耶穌基督，人方得永恒的生命；當(dāng)人人接受基督福音，彼此相愛，就必有一個(gè)新天地?！?7

這些來源于《圣經(jīng)》的引文并不是虛置的創(chuàng)作背景，它在《日出》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上成為與劇本正文氣脈貫通的不可分離的片段或框架，它必然是為了聯(lián)通劇本正文的人物故事的心理、情感、思想而存在的，同樣具有獨(dú)立自主的表現(xiàn)意義，雖然它不能塑造人物性格，但它是作者曹禺內(nèi)心世界的體驗(yàn)深度的不可直接告白的隱秘之處。“題辭中的‘光與劇本中的‘日出是同一種的意蘊(yùn)濃厚的特征。在福音書中，‘光意味著一種啟示，象征著耶穌基督?！@里的含義就是，只要基督教的啟示進(jìn)入人心，人也就明白道理了，人性恢復(fù)與覺醒了，人因而也就獲得了真生命。所以單純地看題辭，它就像一篇箴言，甚至像一篇布道文。”28從劇本的敘事結(jié)構(gòu)上看，《日出》并沒有不斷發(fā)展和強(qiáng)化它的情節(jié)故事，它反而借助于引文的“光”和劇本正文的“日出”的濃重的象征意蘊(yùn)實(shí)際上真正發(fā)展與強(qiáng)化的是這一悲劇故事的心靈解剖與主觀抒情的素質(zhì)，許許多多的讀者與劇中人物一樣均可通過這些如同箴言、布道文一樣的象征性啟悟的獲得而漸漸解除自我情感的痛苦與悲傷，由此也構(gòu)成了曹禺戲劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的一種獨(dú)特的抒情結(jié)構(gòu)。

四

現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作在描寫一些悲劇人物面臨心理困境與精神危機(jī)時(shí)不再局限于以社會(huì)變革時(shí)代的英雄人物作為普遍認(rèn)可的精神價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去塑造一個(gè)堅(jiān)韌、崇高的精神世界與典范，而是以同情、悲憫的態(tài)度和眼光去理解這些悲劇人物的苦難、困境，執(zhí)著于人性、生命的平平常常的目標(biāo)追求與命運(yùn)變化來驗(yàn)證這些悲劇人物的承受與反抗的狀態(tài)?！叭松某雎肪烤购卧?？”“人怎樣才能優(yōu)化自我的人格？”劇中所包含的上述提問與啟示，讓人更加親切地領(lǐng)悟處于悲劇情境之中的人的生活、生命和命運(yùn)，這在精神價(jià)值層面上已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一種“側(cè)重于表現(xiàn)人性沖突與表現(xiàn)人性、人格、人欲的中國(guó)現(xiàn)代戲劇中的悲劇意識(shí)”29?，F(xiàn)代戲劇的這一“反英雄”而趨于人格化的悲劇意識(shí)的建立，充滿了情意綿綿的人性結(jié)構(gòu)、生命意識(shí)、道德觀念的意義抒寫，由此出發(fā)，即可清晰發(fā)現(xiàn)它與基督教文化彼此溝通的種種意味。

諸如，向培良的獨(dú)幕劇《暗嫩》取材于《舊約》之《撒母耳記下》的牧羊人大衛(wèi)因?yàn)樯系鄹姓俪蔀橛率颗c國(guó)王、但最終不能克制情欲、大衛(wèi)作為父親的一個(gè)罪惡導(dǎo)致兒子暗嫩的另一個(gè)罪惡的具有完整的原罪、教唆、新罪的敘事線索的所謂悲劇故事，其中不乏向培良對(duì)于悲劇意識(shí)的一種探索：在他看來，暗嫩與他瑪之間的愛是圣經(jīng)故事最為有力的部分，他集中筆墨以此作為悲劇矛盾中心，著眼于圣經(jīng)文本這一英雄故事的勸告讀者在家庭生活、國(guó)家秩序、順從上帝旨意方面的引以為戒的重要性而加深了只屬于他自己劇本所需要的更高的勸誡者的苦詣，在具體的創(chuàng)作思維里，他不斷增加人性的意味，不斷增加暗嫩與他瑪彼此相愛特別是暗嫩大量夸飾他瑪?shù)墓獠逝c美麗及其對(duì)她的愛慕之情的文字，使整個(gè)戲劇的情感表現(xiàn)轉(zhuǎn)向人性的立場(chǎng)與尺度，向培良試圖以深沉的男女愛情的追求完美的人性結(jié)構(gòu)來貼近與凝合這一圣經(jīng)故事，他是把愛情足夠的生命力作為這一出悲劇的思想重量的最大支持，也是把直覺的感官、感性作為男女愛情的意志發(fā)展的一個(gè)境界，但是這被向培良以先驗(yàn)的抽象的理性的教訓(xùn)的預(yù)設(shè)與其提升的人物情感彼此并不能完全融入，“情節(jié)的指歸，落入了張揚(yáng)‘始亂終棄這樣一個(gè)既傳統(tǒng)又陳腐的怪圈中了。因此，向培良對(duì)悲劇人物的定位，出現(xiàn)了嚴(yán)重的偏差，害人者成了悲劇主角，被害者反倒成了某種意義上的‘幫兇”30。這也會(huì)掩蓋人物悲劇的真正本質(zhì)，更多顯示出來的是向培良生硬地對(duì)于宗教文化充滿探尋與對(duì)話的一種渴望而已。

我們更為關(guān)注在基督教文化因素影響之下的曹禺的戲劇創(chuàng)作所建立的悲劇意識(shí)的特點(diǎn)。與郭沫若的《孔雀膽》《南冠草》《屈原》“側(cè)重于表現(xiàn)社會(huì)沖突與民族英雄的現(xiàn)代戲劇悲劇意識(shí)”31相比，曹禺的戲劇創(chuàng)作則更為注重悲劇主人公個(gè)人在人性、精神、道德觀念方面的實(shí)際沖突及其在生命過程中的悲劇特質(zhì)。

也就是說，曹禺的戲劇創(chuàng)作是立足于悲劇人物自身的生命邏輯和人的個(gè)體生命的生存價(jià)值，他在尋求為現(xiàn)代社會(huì)文明所負(fù)累、異變乃至毀滅的各種自由生命的突圍之路。“有了這個(gè)‘意識(shí)的曹禺，自己仿佛就是一個(gè)‘上帝：處處顯示、呼喚著‘泛愛之心，或者叫悲憫之心。……以‘悲憫的心情對(duì)待每一個(gè)人物——受罪者與有罪者，把他們每個(gè)人都當(dāng)作人——受罪的人與有罪的人。這便是曹禺的《雷雨》，與同時(shí)代主流作家創(chuàng)作思維的一個(gè)很重要的差異”32“這種以‘悲憫為核心的對(duì)人性的詮釋方法，曹禺也運(yùn)用到了《原野》中，并且寫了另一種‘罪人……仇虎，……從某種意義看，不是仇虎跑不出黑樹林，是他的心跑不出‘有罪的‘驚懼與‘悔恨的黑暗之淵，他不是死在別人手里，是死在自己的‘驚懼與‘悔恨的深淵之中?！@個(gè)‘驚懼，悔恨，有些類似周樸園的‘認(rèn)罪與‘懺悔?！瓚?yīng)該說，《雷雨》、《原野》……都選取了‘泛愛、‘悲憫等基督教的意識(shí)?！?3基督教文化情結(jié)在曹禺的作品中產(chǎn)生了獨(dú)具一格的向心力、凝聚力和豐富的意味，人、人性、生命，正是他悲劇作品的一個(gè)結(jié)構(gòu)性的視角，曹禺以這種基督教意味的文化選擇與藝術(shù)立場(chǎng)使他成為整個(gè)現(xiàn)代悲劇創(chuàng)作的悲劇意識(shí)最為成功的具有獨(dú)特審美價(jià)值的杰出作家。

【注釋】

①②④⑥13141522242728許正林：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與基督教》，111、145、146、141、138-140、137、141、139、139、143、144頁，上海大學(xué)出版社2003年版。

③⑦⑧23劉勇：《中國(guó)現(xiàn)代作家的宗教文化情結(jié)》，201、320、331-332、184頁，北京師范大學(xué)出版社1998年版。

⑤2930313233王列耀：《基督教文化與中國(guó)現(xiàn)代戲劇的悲劇意識(shí)》，155、9、132、9、156-157、157-161頁，上海三聯(lián)書店2002年版。

⑨郭沫若：《背著兩個(gè)十字架》，載上?！吨腥A新報(bào)—?jiǎng)?chuàng)造日》1923年10月10日。

⑩1216楊劍龍：《曠野的呼聲——中國(guó)現(xiàn)代作家與基督教文化》，202、190、197-198頁，上海教育出版社1998年版。

11例如，1980年代的研究就有：宋劍華《試論〈雷雨〉中的基督教色彩》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1988年第1期；黃?。骸痘浇獭⑾笳髦髁x、表現(xiàn)主義的三位一體——〈原野〉創(chuàng)作論》，載《徐州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第3期。

1718192026王本朝：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與基督教文化》，175、174、175、172、176頁，安徽教育出版社2000年版。

21曾廣燦、許正林：《曹禺早期劇作中的基督教意識(shí)》，載《文史哲》1993年第1期。

25田本相：《曹禺文集》第一卷，456頁，中國(guó)戲劇出版社1990年版。

（賓恩海，廣西師范學(xué)院文學(xué)院。本文系廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2015年度研究項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的文化特征研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：15FZW008）