陳宏

摘要：中國的文學(xué)作品向來一脈相承，每一個時代的文學(xué)作品都有對前代作品特點、手法及風格上的“揚棄”。自魏晉以來，中國的文藝走進了“自覺”的階段，文學(xué)作品與文藝理論也開始了對“虛境”的實際開拓。“五四文學(xué)革命”之后出現(xiàn)的白話新詩把“虛境”手法又推上了新的高峰。本文旨在淺析現(xiàn)代詩歌中“虛境”手法的源流、沿革及審美意蘊。

關(guān)鍵詞：新詩；虛境

一、虛境的涵義

虛境，是意境的一種，與之相對的是“實境”。實境是客觀實在，是對客觀景象的理性描摹，具有擬真性和寫實性?！皩嵕场钡氖址ㄊ恰罢掌健钡脑炀呈址?，所追求的是對客觀的完美逼真的呈現(xiàn)。虛境則是對實境的模糊化、藝術(shù)化處理后的結(jié)果。虛境可能是實境的片段，也可能是實境的詩化，亦可能是實境的反轉(zhuǎn)與象征。虛境的原材料多出自于實境，然而“虛境”的造境手法是“寫意畫式”的，追求的是神似而非形似。往往通過似實非實的描寫，營造出渺遠空靈的審美效果。而我國古代詩詞善用“虛境”，現(xiàn)代的新詩，特別是朦朧詩，更是喜以“虛境”話詩，以達到“朦朧性”、“象征性”的特點。

虛境就是虛化的意境。文學(xué)作品中造境是為了顯情或述道?！熬场钡母拍钪诜鸾?，即“色”、“聲”、“臭”、“味”、“觸”，佛教的“境”顯示了此岸世界和彼岸世界的分裂，顯示了現(xiàn)象界和本體界的分裂。①文學(xué)言語中的“境界”所傳遞的是作者的情感與思維，而讀者能在作者所造的“境”中體味出作者和自己的情感與思維，引發(fā)共鳴與思考。換句話說，這是一種“道”的體悟。老子云：

道，可道，非常道；名，可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。 （2）

因為道本身就是虛化的，而虛境則正迎合了道的虛化，從而把有限的實境在空間和時間上像無限延展，又在無限的虛境上傳遞出作者的情感。從而營造出一種境界在境語之外語言效果。而王弼的《周易略例·明象》中又有如此的解說：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情偽，而畫可忘也。 （3）

可知虛境之“虛”，不僅僅是意象之虛，甚至可能不是意象之虛。言以盡象，象以盡意。再從王老的“有我之境”、“無我之境”及藝術(shù)的“三境界”中得出一些啟示，冒昧地也偽作個虛境的“三境界”：有時是言未盡象，而象不能盡意，乃虛境的第一境界；也有言以盡象，而象為盡意，乃虛境的第二境界；若言已盡象，而象已盡意，然讀畢后卻又有無限的思緒情感綿綿而至，此乃虛境的第三境界。但三境界并無高下之分，只是所取不同。

二、現(xiàn)代詩中虛境手法的源流及沿革

虛境可以分成了三類：一是言未盡象，而象不能達意，造成視覺上的虛境；二是言已盡象，而象不能盡意，造成情感體會上的虛境；三是言已盡象，而象亦盡意，然而卻又讓人覺得意在言外，有余味。

王國維在《人間詞話》中說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！?（4）將寫實的意境描繪稱為“寫境”，想象的意境描繪稱為“造境”。然而我認為“虛境”，即有寫境，亦有造境。虛境之能虛，主要在于隱情于境，又有情外之意。故劉勰在《文心雕龍·秀隱》中云：

夫心術(shù)之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。 （5）

虛境手法的運用。最早可以追溯到詩經(jīng)。王老就在《人間詞話》中說：“蒹葭一篇，最得風人深致。” （6）故詩經(jīng)的“賦、比、興”手法原本就無意中包含了樸素的虛境理論。屈原的《離騷》更是大用“造境”之法，造出各種眼花繚亂的意象來抒發(fā)心中的郁結(jié)。

時至唐、宋，虛境手法進一步發(fā)展。李商隱的無題詩就幾乎是首首都包含有虛境，然而又言未盡象，故讓人覺得晦澀難懂?？偠灾摼呈址ㄔ谔?、宋這兩段詩歌的盛世幾乎成為了詩歌的必備要素。雖然才思神氣不同，使至最終格調(diào)自有高下。

“五四”白話文運動之前，中國的詩歌界就已經(jīng)開始慢慢地變革。梁啟超早在1899年的《夏威夷游記》中就提出要進行“詩界革命”，提倡“新意境”、“新語句”。 （7）然而更重要的原因是叔本華、尼采的哲學(xué)理論以及弗洛伊德的精神分析學(xué)說的傳入，以及西方浪漫主義詩人拜倫、雪萊等人作品的影響。這使得“虛境”在新詩中由呈現(xiàn)出了一種新的風貌。

如戴望舒的《雨巷》：

……

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光

她飄過

像夢一般地

像夢一般地凄婉迷茫

像夢中飄過

一枝丁香地

我身旁飄過這女郎

她靜默地遠了、遠了

到了頹圮的籬墻

走盡這雨巷

……

這首詩有著典型的“虛化”意象，即言未盡象，象又未盡情。詩中雖有人物形象與景物描寫，但卻又欲言又止，始終蒙著一層薄霧。其意境之虛，一在景物，只有長而潮濕的雨巷，一個撐著油紙傘的姑娘，營造出了一個狹小朦朧的空間上的虛境。而在另一條線上，鋪開的是一條情感上的虛境——姑娘是誰，我是誰，我對姑娘又懷著怎樣一種情感？詩人依然只是給了讀者想象的起點，而沒有道明因果與來由。視覺與思維上的雙重的虛境，營造出了一種夢境式的畫面。似乎一切只是夢，故無來由、無結(jié)果、無實體。這又體現(xiàn)出了佛洛依德式的表現(xiàn)手法，即將潛意識里的情感寄托于夢，并以類似夢境的方式表達出來。

然而這種虛境，在語言本身上是有規(guī)可循的，在語法上也是有邏輯的，是語言與意識流動的過程創(chuàng)造出了虛無深遠的意境。

另一首具有代表性的詩是卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

據(jù)說這首詩名為《斷章》，真是卞之琳在自己的某一首詩中攔腰截下兩句成為一首新詩。比之《雨巷》，它營造出了一種更加直接的虛境手法。它沒有了人物關(guān)系、沒有了起始和結(jié)尾。造成了一種地點、人物、意境飄忽不定的效果。這種虛境，不再是個單獨的朦朧空間，而是在幾個不同的空間中跳動——橋、樓上、窗子、夢。每一個空間都是不完整的，卻組合成了一個相對完整的情感關(guān)系。但這個情感關(guān)系卻又是無指向性的，于是讀者可以從各個角度來解讀，并在解讀中加入自己的情感體驗。這也許就是意在言外吧！

作為“后朦朧詩”的代表詩人，海子的詩在語言和意象上都有著獨特之處。如這首《幸福一日——致秋天的花楸樹》：

我無限的熱愛著新的一日

今天的太陽 今天的馬 今天的花楸樹

使我健康 富足 擁有一生

從黎明到黃昏

陽光充足

勝過一切過去的詩

幸福找到我

幸福說：“瞧 這個詩人

他比我本人還要幸福”

在劈開了我的秋天

在劈開了我的骨頭的秋天

我愛你，花楸樹

這體現(xiàn)的已經(jīng)不能說是“視覺的虛境”或者“情感的虛境”了。因為整首詩不再有一個完整的意境，而只有支離破碎的意象，且意象與意象之間又存在這巨大的虛空感——太陽、馬、花楸樹、黎明、黃昏、秋天和骨頭。這一切意象似乎都不存在明顯的邏輯聯(lián)系與時空關(guān)系。而情感的跳躍，不同于《斷章》，在此詩中也沒有了明顯的邏輯線索。這種虛境，使得詩歌把更多的空間留給了讀者，這首詩不再是由詩人一人完成，而是由詩人和此時正在讀詩的讀者兩人共同完成。讀者把詩歌中支離破碎的意象與情感，用自己的審美經(jīng)驗與情感體驗串聯(lián)在一起。從而是詩歌更容易從讀者的內(nèi)心引發(fā)共鳴。

當然。不得不提一首最有意思的詩——北島的《生活》：

網(wǎng)

整首詩只有一個字。甚至比標題還少一個字。但這確是一首別出心裁且一味深長的詩。一個“網(wǎng)”字，言已盡象，象亦盡意。生活如網(wǎng)。全詩要表達的意思不外于此，但又遠不止于此。“網(wǎng)”和生活的關(guān)系，每一個人都會有不同的理解，每一個不同的理解背后也都有著自己的故事。一字的詩，讓人想到的卻是無盡的過去與未來，仿佛自己就置身與網(wǎng)中，卻又不知道網(wǎng)的所在。這也許就是這首詩的精妙之處，也是其運用“虛境”的絕妙之處。

三、現(xiàn)代詩中虛境的審美體驗

因為現(xiàn)代詩歌對虛境的發(fā)展，其帶來的也是一種不同的審美效果?，F(xiàn)代詩之前，虛境的審美體驗其一是空靈。宗白華先生在《美學(xué)散步》中說：“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界?！?（8）即說明虛境的美感主要來自對物象與情感的距離感?？侦`的美感使人平靜、恬淡有一種解脫和自由感，獲得一種形而上的愉悅。 （9）

此外，虛境讓人在有限的，不完整的意象中得以發(fā)揮自己的主觀能動性，自己填補空缺的畫面與情感。陸機在《文賦》中寫道：

課虛無以責有，叩寂寞而求音。函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而逾深。

虛境使讀者感受到一種有限中生出無限的情感。并使人的內(nèi)心收到震撼，引發(fā)對人生、宇宙、時空的思考，帶來一種廣闊渺遠又充滿神秘感的審美愉悅。

然而這些審美的體驗都來自與詩人的創(chuàng)作。換句話說，是詩人的思維引導(dǎo)著我們的思考，于是我們的情感激蕩和共鳴感都是來自與外界的。

相比之下，新詩用一種獨特的語言形式和相互割裂的意象排布營造出了一種新奇的意境，這種意境在第一時間會給我們帶來一種反常規(guī)的審美體驗，讓我們在驚奇的同時，讓我們不得不主動的對意象進行理解。而在理解的過程中，我們會帶入自己的審美經(jīng)驗和情感體驗，在不知不覺中對作品進行了“二次創(chuàng)作”。

注釋：

（1）葉朗《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版

（2）老子《道德經(jīng)》，吉林大學(xué)出版社2011年4月版

（3）周易注（附周易略例），中華書局2011年6月版

（4）王國維《人間詞·人間詞話》，人民文學(xué)出版社2009年12月版

（5）劉勰《文心雕龍全譯》，貴州人民出版社2008年9月第1版

（6）王國維《人間詞·人間詞話》，人民文學(xué)出版社2009年12月版

（7）朱棟霖 朱曉進 龍泉明主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年第3版

（8）宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社2005年第1版

（9）葉朗《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年4月第1版

參考文獻：

[1]葉朗.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2009，4（1）.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2005，1.

[3]朱棟霖，朱曉進.龍泉明主編.中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2010，3.

[4]王國維.人間詞·人間詞話[M].人民文學(xué)出版社，2009，12.

[5]王弼撰.周易注.（附周易略例）[M].中華書局，[M].2011，6.

[6]老子.道德經(jīng)[M].吉林大學(xué)出版社，2011，4.

[7]張方.虛實掩映之間[M].百花洲文藝出版社，2009，10.

[8]朱光潛.詩論[M].江蘇文藝出版社，2008，1.

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院）