摘要：20世紀(jì)90年代以來，人們一直強調(diào)俄國形式主義文論的科學(xué)化品格，進(jìn)入21世紀(jì)，這種聲音愈來愈強烈。事實上，俄國形式主義文論固然有嚴(yán)重的科學(xué)化傾向，卻又不能一概而論。其奠基人什克洛夫斯基的詩學(xué)就潛含著鮮明的人文主義思想因子。語言學(xué)理論深刻地影響了其理論建構(gòu)，但真正對其產(chǎn)生影響的并非索緒爾，而是波蘭籍語言學(xué)家?guī)鞝柕聝?nèi)。庫爾德內(nèi)語言學(xué)理論的影響直接催生了什克洛夫斯基詩學(xué)的人文主義傾向，并且，隨著理論思考的不斷深入，什克洛夫斯基詩學(xué)關(guān)注的范圍由俄國形式主義時期對個人自由心靈的觀照，發(fā)展到了后俄國形式主義時期對全人類精神家園的關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：什克洛夫斯基；索緒爾；庫爾德內(nèi)；科學(xué)化；人文主義因子

基金項目：國家社會科學(xué)基金青年項目“俄國形式主義的敘事理論研究”（16CWW015）；黑龍江省普通本科高等學(xué)校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃“俄國形式主義的小說理論研究”（UNPYSCT—2016069）

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）04-0082-06

一

俄國形式主義文論在20世紀(jì)西方文論的發(fā)展與轉(zhuǎn)向中的重要作用不言而喻，誠如有論者所言：“不了解俄國形式主義的基本論點，就無法真正理解后來出現(xiàn)的各種形式主義理論。在西方，如果沒有俄國形式主義的影響，今日西方文論的面貌可能就是另一個樣子?！雹?的確，俄國形式主義文論及其與20世紀(jì)西方文論之間的重要關(guān)聯(lián)一直都是學(xué)界關(guān)注和研究的重點之一。自20世紀(jì)80年代起，我國便開始大規(guī)模地對俄國形式主義文論展開了譯介和研究，從其基本理論建構(gòu)到文學(xué)創(chuàng)作都有所涉及，目前已經(jīng)取得了豐碩的成果。

其中，在對俄國形式主義文論的學(xué)術(shù)宗旨的認(rèn)識與定位這一問題上，90年代以來學(xué)界往往突出強調(diào)其重分析的闡釋方法，“他追求一種既不同于傳統(tǒng)文藝，也有別于剛剛出現(xiàn)的現(xiàn)代派的新的文藝，這新的文藝就是俄國形式主義。什克洛夫斯基是有理由提出他的追求的。20世紀(jì)以來的歐洲哲學(xué)，如懷特所說，雖然是狐貍與刺猬并存，即認(rèn)識大事物的哲學(xué)家和認(rèn)識小事物的哲學(xué)家并存，但他們的共同特點是注重分析，所以他把20世紀(jì)看成是‘分析的時代。這種分析方法不僅侵入文藝創(chuàng)作，而且侵入文藝研究?！雹?這里的“侵入文藝研究”，主要是針對俄國形式主義詩學(xué)理論而言，強調(diào)他們在詩學(xué)理論建構(gòu)中重分析的特質(zhì)。

21世紀(jì)以來，這種傾向愈演愈烈，由強調(diào)其重分析的研究方法，發(fā)展到了對整個學(xué)派的科學(xué)化品格的定位?！霸诙兰o(jì)西方文論的發(fā)展歷程中，俄國形式主義之所以被視為第一個有代表性并且影響深遠(yuǎn)的流派，很大程度上是它對現(xiàn)代文論形成的科學(xué)化研究趨勢做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。然而，該流派在建設(shè)‘純科學(xué)的文藝學(xué)體系過程中，卻將科學(xué)性與價值性割裂開來，將人文精神與歷史精神排除在外?！雹?“這樣一來，文學(xué)批評失去了主體性，喪失了主體的積極介入，實際上是從根本上忽視了文學(xué)的‘人性，遮蔽了文學(xué)的‘人學(xué)性，造成了人性及人文精神在文學(xué)研究中的缺席，文學(xué)的讀解淪為一種純文字、純形式的文字游戲……絕對的科學(xué)化使文學(xué)研究變得簡單化和絕對化，而在這種純技術(shù)性的分析中，文學(xué)所內(nèi)蘊的審美精神也就消失殆盡了?！雹?此外，甚至還有學(xué)者認(rèn)為，“形式主義的科學(xué)歸納法可以看作是對文學(xué)理論發(fā)展的一大貢獻(xiàn)”⑤?？偠灾?，盡管對俄國形式主義文論表現(xiàn)出來的科學(xué)化傾向的評價褒貶不一，但對其文論拋棄了人文思想，高揚科學(xué)精神的認(rèn)識上則表現(xiàn)出了高度的一致。

學(xué)界一直以來對俄國形式主義的科學(xué)化定位，一方面與譯介為中文的文獻(xiàn)數(shù)量極少有關(guān)，目前譯介為中文的資料不足學(xué)派全部理論著述的十分之一，這勢必會影響我們的分析、闡釋；另一方面在于突出強調(diào)索緒爾語言學(xué)及其對形式主義文論的重要影響，卻忽視了其它對其產(chǎn)生重要影響的語言學(xué)理論。

學(xué)界普遍認(rèn)為，俄國形式主義文論表現(xiàn)出來的科學(xué)化傾向與他們和索緒爾語言學(xué)的天然聯(lián)系密不可分?！盁o論結(jié)構(gòu)主義還是形式主義，都有一個共同的思想來源，這就是瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言結(jié)構(gòu)理論。索緒爾給予現(xiàn)代語言學(xué)以及美學(xué)和文藝?yán)碚撘陨钸h(yuǎn)影響的，是《普通語言學(xué)教程》一書……索緒爾的這個思想，成了俄國形式主義的出發(fā)點，他們理論的全部內(nèi)容都是從這里來的?！雹?并且強調(diào)，形式主義的“科學(xué)雄心首先來自于索緒爾，他選擇了符號卻放逐了意義，試圖通過建構(gòu)一套普通符號學(xué)把所有科學(xué)融入其中”⑦。索緒爾語言學(xué)理論對俄國形式主義文論的重要影響不言而喻，然而，影響俄國形式主義文論的語言學(xué)理論并非只有索緒爾，除此之外，波蘭籍語言學(xué)家博杜恩·德·庫爾德內(nèi)的社會—心理語言學(xué)在學(xué)派的形成、發(fā)展中亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，什克洛夫斯基（以下簡稱什氏）、雅庫賓斯基、雅克布遜等人大學(xué)期間均上過庫爾德內(nèi)的語言學(xué)課，深受其影響。

其實，包括俄國形式主義在內(nèi)的西方形式主義文論中的確有著鮮明的科學(xué)化傾向，在20世紀(jì)西方并存的科學(xué)主義與人文主義兩大思潮中，高舉科學(xué)主義的大旗。但這樣一概而論未免過于絕對，在俄國形式主義文論內(nèi)部其實就存在著鮮明的人文主義思想因子，這主要體現(xiàn)在俄國形式主義學(xué)派的奠基人什克洛夫斯基的詩學(xué)中。正是庫爾德內(nèi)的語言學(xué)理論對什氏詩學(xué)的建構(gòu)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并直接促成了其人文主義傾向的出現(xiàn)，使其成為形式主義文論科學(xué)化陣營中的一枝獨秀。雖然國內(nèi)也曾有論者對俄國形式主義的科學(xué)化定位提出了某種質(zhì)疑，指出：“在眾人所謂的俄國形式主義運用客觀的不帶有任何感情色彩的科學(xué)實證主義方法即形式化方法研究藝術(shù)的冷峻外觀下，其實蘊藏著人本主義者火熱的激情?！雹?不過，令人遺憾的是，對于人文主義傾向在形式主義流派中的存在根據(jù)以及如何得以呈現(xiàn)等關(guān)鍵問題，作者在文中并沒有做出具體詳實的考證和深入的辨析。

什氏以陌生化理論為出發(fā)點，建構(gòu)了涉足詩歌、小說、戲劇、電影等領(lǐng)域的詩學(xué)理論，強調(diào)文藝自足體的絕對地位，但其詩學(xué)的實際發(fā)展卻在一定程度上有違“初衷”，盡管摒棄了傳統(tǒng)文學(xué)批評中文藝作品對思想史的“依附”地位，但通過陌生化方法創(chuàng)造的文藝作品并未完全獨立，還要依賴于讀者陌生化效果的獲得，即讀者是否從所觀照的藝術(shù)作品中獲得美感，這也直接導(dǎo)致其詩學(xué)中產(chǎn)生了不可小覷的人文主義傾向。語言學(xué)理論為其龐大的詩學(xué)體系提供了方法指導(dǎo)與理念支撐，對其詩學(xué)理論建構(gòu)影響最大的要屬庫爾德內(nèi)的語言學(xué)理論，尤其是庫爾德內(nèi)關(guān)于語言的共時與歷時的觀點，所產(chǎn)生的影響尤為深遠(yuǎn)，直接催生了什氏詩學(xué)中人文主義傾向的產(chǎn)生。但庫爾德內(nèi)的語言學(xué)并沒有索緒爾語言學(xué)那樣受到廣泛關(guān)注，我國2012年才有其語言學(xué)理論的中譯本，這樣，有關(guān)其對什氏詩學(xué)理論的影響研究也就長期處于被遮蔽、被無視的狀態(tài)之中，沒有得到客觀中肯的評價。

二

從俄國形式主義、符號學(xué)到結(jié)構(gòu)主義，人們一直強調(diào)索緒爾語言學(xué)的重要影響，尤其是他的共時語言學(xué)理論。實際上，什氏的詩學(xué)雖然也體現(xiàn)了共時性特征，但他在理論建構(gòu)中實現(xiàn)了歷時與共時的統(tǒng)一，并突出強調(diào)歷時性因素的重要作用，如果缺少歷時性因素，其詩學(xué)則難以成立，這些特質(zhì)顯然與索緒爾語言學(xué)理論并不相符。事實上，庫爾德內(nèi)的社會—心理語言學(xué)對什氏詩學(xué)的影響更加深遠(yuǎn)，甚至直接影響其詩學(xué)發(fā)展走向。

1. 庫爾德內(nèi)：語言結(jié)構(gòu)中歷時因素的絕對作用

將言語活動分為語言和言語兩部分，并非索緒爾《普通語言學(xué)綱要》的首創(chuàng)，他只是在前人相關(guān)成果的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入研究，并將之系統(tǒng)化。在索緒爾之前，普通語言學(xué)的奠基人洪特堡和庫爾德內(nèi)均已有過相關(guān)研究，只是理論成果相對零散，未引起足夠的重視。

語言的共時與歷時二分法濫觴于洪特堡的語言學(xué)理論，他指出：“語言本質(zhì)的秘密首先表現(xiàn)在：它產(chǎn)生自表面看來混亂不堪的一大批個性，而這些個性并不需要單獨顯示出來。語言正是從許多個人稟賦無意識的共同作用，從含混不清的自然本性的發(fā)揮中獲得它的全部形式；至于出自具體個人的、有意識生成的東西，雖然可能是適當(dāng)和正確的，卻仿佛只能體現(xiàn)語言蒼白無力的狀貌。”⑨ 從中可以看出，洪特堡對語言的共時與歷時之分還比較模糊，他強調(diào)語言的本質(zhì)源于對人們?nèi)粘Ｑ哉摰囊?guī)律性總結(jié)，體現(xiàn)其共性，而個人對語言的每一次運用都是雜亂的，其個性化表述不具備獨立表現(xiàn)語言本質(zhì)的能力，這里語言的本質(zhì)與人們的日常言論分別對應(yīng)于語言的共時與歷時特性。

庫爾德內(nèi)的語言學(xué)理論在探討語言的靜態(tài)與動態(tài)問題時，首先指出單純強調(diào)“比較”的不足，“比較意味著比較親屬語言，比較它們之間的相似和差異，但并不是比較語言事實本身，因為這最后一點是任何科學(xué)分析語言的必要條件?！雹?隨后，他在文章《有關(guān)語言學(xué)和語言的若干一般性見解》（1871年）中明確談到語言的靜態(tài)與動態(tài)問題，在文章《適用于一般性的雅利安語，尤其是斯拉夫語的普通語言學(xué)教學(xué)大綱》（1876年）中又對語言學(xué)中的靜態(tài)規(guī)律（共時規(guī)律）和動態(tài)規(guī)律（歷時規(guī)律）做了較為具體的分析。根據(jù)王銘玉先生的考察，“索緒爾1897或早些時候的手稿中就開始出現(xiàn)diachronie（歷時態(tài)）、synchronique（共時態(tài)）或idiosynchronie（特定共時態(tài)）的概念”{11}。很明顯，庫爾德內(nèi)社會-心理語言學(xué)中關(guān)于語言的靜態(tài)與動態(tài)問題的確早于索緒爾，原因就在于，庫爾德內(nèi)1871年的《有關(guān)語言學(xué)和語言的若干一般性見解》一文發(fā)表之際，1857年出生的索緒爾只有14歲，索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)中的相關(guān)理論應(yīng)該是在庫爾德內(nèi)之后才提出的，這應(yīng)該引起研究者的注意。

由于語言學(xué)研究內(nèi)容的繁雜多樣，庫爾德內(nèi)沒有直接闡釋語言的靜態(tài)規(guī)律與動態(tài)規(guī)律，而是通過對語言學(xué)的部分組成——語音學(xué)、形態(tài)學(xué)和句法的靜態(tài)與動態(tài)屬性來展示語言的一般特征。他認(rèn)為，靜態(tài)語言學(xué)研究的是語言的某一時刻的規(guī)律和生活條件，而動態(tài)語言學(xué)研究的則是語言在時間鏈條上的規(guī)律和發(fā)展條件。兩者不存在絕對的界限，反而關(guān)系非常密切。但相對于語言的靜態(tài)存在，庫爾德內(nèi)更強調(diào)對語言的動態(tài)研究，靜態(tài)是相對的，動態(tài)則是絕對的。庫爾德內(nèi)甚至在文章《博杜恩觀察和研究語言現(xiàn)象得出的若干一般性結(jié)論》（1897年）中曾做出“語言中沒有靜止?fàn)顟B(tài)”{12} 的總結(jié)，也就是說，語言就像日常生活中的各種現(xiàn)象，無時無刻不在變動中。因為現(xiàn)象之間具有較穩(wěn)定的依賴關(guān)系，一個現(xiàn)象要么與另一個現(xiàn)象共存，要么隨另一現(xiàn)象的變化而變化，“沒有變化只能是停滯，完全靜止，就不能談比較，談對比，不可能論及探尋原因，在那里科學(xué)就無事可做。所以，在發(fā)展中，在歷史中我們觀察到的只是不斷的、不停的變化”{13}。

在洪特堡和庫爾德內(nèi)的基礎(chǔ)上，索緒爾進(jìn)一步將語言的共時與歷時問題系統(tǒng)化。索緒爾認(rèn)為，傳統(tǒng)語言學(xué)籠統(tǒng)的研究方法無法對復(fù)雜的語言學(xué)價值系統(tǒng)做出清晰、合理的描述，因而需要區(qū)分同時軸線和連續(xù)軸線，并在此基礎(chǔ)上區(qū)分出共時語言學(xué)和歷時語言學(xué)?！肮矔r語言學(xué)研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系。相反地，研究各項不是同一個集體意識所感覺到的相連續(xù)要素間的關(guān)系，這些要素一個代替一個，彼此間不構(gòu)成系統(tǒng)?！眥14} 共時規(guī)律具有一般性特征，歷時規(guī)律則具有特殊性、偶然性特質(zhì)，兩者既相互依存又相互對立，不過，索緒爾更重視兩者的對立關(guān)系。在索緒爾看來，對立中“共時方面顯然優(yōu)于歷時方面，因為對說話的大眾來說，它是真正的、唯一的現(xiàn)實性”{15}。所以，索緒爾雖然沒有放棄對歷時語言學(xué)的探討，但在研究中更重視共時語言學(xué)的存在價值。

庫爾德內(nèi)和索緒爾都提出了語言的共時與歷時問題，但不同的是，庫爾德內(nèi)突出強調(diào)語言的動態(tài)歷時性，而索緒爾更重視共時語言學(xué)的價值。通過對什氏詩學(xué)理論的探究會發(fā)現(xiàn)，什氏詩學(xué)不同于強調(diào)語言共時性存在的絕對地位的西方形式主義文論的其它各流派，而是主張語言的歷時與共時并存，并突出強調(diào)語言的歷時性規(guī)律。同時，什氏在大學(xué)期間上過庫爾德內(nèi)的語言學(xué)課，受益匪淺，而索緒爾的《普通語言學(xué)教程》的俄文版本1923年才在蘇聯(lián)出現(xiàn)，此前只是零零散散地有所了解。而此時，什氏的詩學(xué)理論已經(jīng)初具規(guī)模，《普通語言學(xué)教程》的俄譯本出現(xiàn)后，什氏的詩學(xué)理論并未發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變，只是在上個世紀(jì)20年代末由于政治的原因突然宣布放棄形式主義理論的建構(gòu)。由此，我們可以得出結(jié)論，庫爾德內(nèi)的社會—心理語言學(xué)對什氏詩學(xué)產(chǎn)生了更為重要的影響，什氏詩學(xué)理論中也相應(yīng)地表現(xiàn)出了歷時與共時相統(tǒng)一，且更為重視歷時的觀點。

2. 什克洛夫斯基詩學(xué)理論中共時與歷時因素

什氏詩學(xué)中的共時性特征最顯著地體現(xiàn)在其對藝術(shù)加工方法的強調(diào)，藝術(shù)方法在什氏詩學(xué)中具有舉足輕重的作用。在《藝術(shù)即方法》一文中，什氏甚至將其看作文藝的本體，他認(rèn)為，如果沒有適當(dāng)方法的運用，文藝便無從談起。所以，什氏在幾十年的詩學(xué)理論建構(gòu)中一直都對方法問題頗為重視，只是隨著自身理論觀念的嬗變、發(fā)展，對方法本身的理解有所變化。

在什氏看來，藝術(shù)作品最為顯著的特征是“復(fù)活詞語”。由于“詞語”都是藝術(shù)家從文化傳統(tǒng)中習(xí)得，并非他們的獨創(chuàng)，因此，關(guān)鍵之處在于每位藝術(shù)家的藝術(shù)加工方法，而且“藝術(shù)中沒有經(jīng)常被選用的方法”{16}，只有方法獨特，其作品才能獨樹一幟、脫穎而出。在什氏眼中，每一次藝術(shù)創(chuàng)作就如同一場語言的游戲，在他的諸多論著里，曾專門分析了大量文學(xué)文本的特殊加工方法，甚至試圖推演出幾何公式，以探尋藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，如此對方法的強調(diào)有走向極端化之嫌，這顯然不符合藝術(shù)的本質(zhì)，但是，若換一角度來看，從中則可以清楚地顯現(xiàn)出什氏對藝術(shù)創(chuàng)作方法的重視程度。什氏的這一做法在其詩學(xué)框架里顯然無法取得滿意的答案，后來經(jīng)符號學(xué)，最后由結(jié)構(gòu)主義理論家“實現(xiàn)了”這一目標(biāo)。

值得注意的是，什氏詩學(xué)中共時性因素的存在還要依賴其歷時性因素，二者相互依存，缺一不可。什氏詩學(xué)理論對藝術(shù)加工方法的強調(diào)離不開其陌生化理論，陌生化理論旨在強調(diào)藝術(shù)作品的陌生化效果，使欣賞者從習(xí)慣了的日常生活中躍出，而進(jìn)入澄明之境。但獲得這種陌生化效果的前提系藝術(shù)家通過獨特的藝術(shù)加工方法對素材進(jìn)行加工處理，使其區(qū)別于欣賞者此前所有藝術(shù)經(jīng)驗、人生經(jīng)驗。所以，欣賞者每一次藝術(shù)欣賞都要調(diào)動此前人生歷程中的所有經(jīng)驗，其眼前的藝術(shù)作品要在歷時存在中被檢驗。在此意義上，可以說，陌生化效果的獲得若只談共時，而忽略歷時則是不完整的，什氏在詩學(xué)中真正實現(xiàn)了歷時與共時的統(tǒng)一。

另外，還需要強調(diào)一點，什氏詩學(xué)在強調(diào)共時與歷時相統(tǒng)一的同時，還表現(xiàn)出了重歷時性特征的傾向。陌生化理論乃什氏詩學(xué)理論的核心內(nèi)容，其實質(zhì)在于強調(diào)藝術(shù)活動的創(chuàng)造性，沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)，每一部藝術(shù)作品都應(yīng)該驚艷亮相，都是一個新的此在。然而，所有的藝術(shù)素材都是在歷史中選取，只有藝術(shù)家的創(chuàng)造性加工才能賦予其新的生命。但藝術(shù)中沒有常青樹，藝術(shù)作品一旦被感受，它也將成為新的“歷史”，只有藝術(shù)家的不斷加工和創(chuàng)造才能保持藝術(shù)的永恒。所以，對什氏而言，藝術(shù)作品的歷時性存在是絕對的，而其共時性存在則是相對的。正如雅克布遜、坦尼亞諾夫合著的《文學(xué)和語言學(xué)的研究問題》（1928年）所說：“純粹的共時性現(xiàn)在恰恰是一種幻想，因為每個共時性體系都包括它的過去和未來?！眥17}

不僅如此，什氏一直以發(fā)展、變化的眼光看待文論史中的相關(guān)問題。比如在情節(jié)的整體性這一問題上，歷史上曾有過許多論者對其做出了相關(guān)的闡釋，盡管大多與什氏的立場不盡一致，但什氏對其總是能以歷史的眼光辯證、理性地審視之。如亞里士多德曾在《詩學(xué)》中強調(diào)過情節(jié)的整體性特征，其整體指的是有頭、有中、有尾，而什氏詩學(xué)中的整體則未必有結(jié)尾，他強調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該是開放的，但仍不失其整體性。這就使其詩學(xué)中的整體性不僅在共時的層面存在，更指向過去和未來，同時也具有了歷時性特征。盡管與亞里士多德在情節(jié)的整體性等問題上存在分歧，但什氏并沒有指責(zé)亞里士多德的“不足”，而是用藝術(shù)規(guī)律的變化特性來解釋，同時并不妨礙他尊亞里士多德為師，在論著中對亞里士多德的《詩學(xué)》有多次、大量的引用。

三

在20世紀(jì)西方文論中，科學(xué)主義與人文主義兩種思潮并存，對俄國形式主義、符號學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義等流派，學(xué)界往往將其歸為科學(xué)主義陣營，他們在藝術(shù)規(guī)律探尋的過程中表現(xiàn)出了鮮明的科學(xué)主義傾向，這也幾乎成為了學(xué)界的某種共識。俄國形式主義的另一位奠基性人物雅克布遜的詩學(xué)建構(gòu)中就主張堅持規(guī)范化和科學(xué)化的標(biāo)準(zhǔn)，“也只有這樣才能避免受到人為因素的干擾，避免長期以來局限于印象主義、形而上乃至形而下的主觀主義臆斷”{18}。此外，艾亨鮑姆、坦尼亞諾夫等人均表現(xiàn)出此傾向，也常有人將什氏歸入科學(xué)主義的陣營。實際上，什氏詩學(xué)理論的建構(gòu)中雖不免有些偏激的論調(diào)和言辭，但在總體上來講，其詩學(xué)表現(xiàn)出了鮮明的人文主義傾向，體現(xiàn)了什氏濃厚的人文情懷。

什氏詩學(xué)建立在傳統(tǒng)詩學(xué)理論勢力異常強大的背景下，其全新的詩學(xué)理論面臨著巨大的壓力，所以，什氏在其形式主義詩學(xué)的闡釋與建構(gòu)中，提出了一些不免極端化的論調(diào)或觀點。如在藝術(shù)方法的強調(diào)上，什氏在《情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的聯(lián)系》（1919年）中談到，只有行走在崎嶇的山路上，才能更好地感受到石頭的存在，為了使讀者在閱讀時能放緩腳步，藝術(shù)家會故意設(shè)置重重障礙。如在童話故事中，可以巧妙地利用情節(jié)的重復(fù)來使讀者放慢速度，傾心聆聽。這種情節(jié)的重復(fù)有一定規(guī)律可循，什氏在談童話作品的敘事問題時甚至總結(jié)出了一套數(shù)學(xué)公式，英國童話中的重復(fù)模式為“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ（ɑ+ɑ）]……”葉·羅曼諾夫童話作品的重復(fù)模式為“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ+（ɑ+ɑ）+ɑ2]……”{19} 并斷言：“通常都認(rèn)為，‘這是神話的敘事模式，但卻未看到，這一模式不僅僅是童話模式，更是整個藝術(shù)的模式與奧秘?！眥20} 什氏將對童話敘事模式的探討走向極端，這對后來結(jié)構(gòu)主義理論的建構(gòu)不無影響。

后俄國形式主義時期，什氏自己也承認(rèn)曾犯過一些錯誤，他通過列舉下象棋的例子，意在說明方法是不可預(yù)設(shè)的，“如果象棋手提前知道了對手的所有棋步，那就不去比賽了”{21}。同時，他也強調(diào)，盡管犯過一些錯誤，但有些立場依然不會改變。從其后期具體詩學(xué)理論發(fā)展來看，此錯誤應(yīng)該是什氏前期的各種極端化觀點，而以陌生化為代表的基本理論主張則始終未變。

需要指出的是，古今中外的大量文學(xué)作品，尤其是童話中許多情節(jié)不免有相似之處。而將這種模式化的情節(jié)設(shè)計歸結(jié)為所有文學(xué)作品之根本，顯然有失妥當(dāng)，也違背了文藝的基本規(guī)律，甚至有違什氏的詩學(xué)的出發(fā)點，這種極端的論調(diào)并不能代表什氏的基本詩學(xué)理念。

實際上，什氏詩學(xué)建構(gòu)中雖然不乏偏激的論調(diào)和言辭，但總體而言，什氏秉承了俄國文學(xué)中的人道主義傳統(tǒng)，其詩學(xué)表現(xiàn)出了濃厚的人文傾向，其鮮明的人文主義特質(zhì)在俄國形式主義流派中獨樹一幟。什氏詩學(xué)中的人文主義傾向并非拘囿于抽象的理論口號，而是通過其對全人類精神生命的深沉關(guān)懷而呈現(xiàn)出來，具體體現(xiàn)為對人們在藝術(shù)欣賞活動中的自由感受的強調(diào)。他說過：“在自己的并非理論，而是文學(xué)的工作中我認(rèn)為，最重要的是對形式的獨立性的感受，對它們的自由感受?！眥22} 無論是俄國形式主義時期，還是后俄國形式主義時期，什氏詩學(xué)理論體系都是以讀者美感效應(yīng)的獲得為首要前提，其關(guān)注的始終是人類詩意棲居的精神家園，而且隨著理論的建構(gòu)，關(guān)注的范圍逐漸擴大，由前期對每個人自由心靈的關(guān)照，發(fā)展到后期對全人類精神家園的關(guān)懷，在一定程度上實現(xiàn)了文學(xué)的普世救贖的功能。

陌生化理論乃什氏詩學(xué)理論的靈魂，它不僅奠定了什氏詩學(xué)的理論基調(diào)，而且，同雅克布遜的“文學(xué)性”范疇一并成為俄國形式主義學(xué)派的旗幟性口號。陌生化理論的實質(zhì)在于強調(diào)文學(xué)活動的創(chuàng)造性特征，什氏甚至認(rèn)為“每位詩人都有自己不同的對藝術(shù)的理解”{23}。按照什氏的觀點，每部藝術(shù)作品都是一個獨特的此在，這有賴于藝術(shù)作品獨特的加工方法，既包括藝術(shù)創(chuàng)作過程中的獨特加工，也包括欣賞者在藝術(shù)接受過程中對作品的再加工。因此，什氏詩學(xué)理論建構(gòu)伊始，就激烈批評波捷布尼亞等人強調(diào)的詩歌中的形象思維，因為這只能導(dǎo)致讀者跳過文本自身，而直接進(jìn)入傳統(tǒng)批評中關(guān)注的思想內(nèi)容，如象征主義詩歌即是通過形象性的詞語傳達(dá)深奧而神秘的意旨，這恰恰失去了文學(xué)本身的價值，無法感受到藝術(shù)自身的魅力。

那么，如何衡量藝術(shù)手法是否具有創(chuàng)造性呢？什氏多次強調(diào)，讀者的美感效應(yīng)系衡量藝術(shù)方法是否具有獨創(chuàng)性的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！耙患髌返乃囆g(shù)性之所以被歸屬為詩，是我們的感覺方法的結(jié)果。狹義上，我們將用特殊方法創(chuàng)造的作品稱為藝術(shù)作品，其目的是為了使其被感受為藝術(shù)作品。”{24} 顯然，藝術(shù)作品的存在只有在讀者的審美感受中才能被確證，并且其存在的目的即是被感受。另外，藝術(shù)家選擇的創(chuàng)作方法未必一定要求新求異，什氏反而十分重視藝術(shù)創(chuàng)作中重復(fù)的重要作用，當(dāng)然，包括藝術(shù)材料和藝術(shù)加工方法的重復(fù)兩種，但在重復(fù)的過程中，藝術(shù)家要賦予其新的生命，在讀者的體驗中成為一個新的此在。

總之，不論藝術(shù)家利用以往的創(chuàng)作資源重新加工，抑或獨辟蹊徑開拓新的疆土，只要能將讀者阻滯于文本的言語層面而使其感覺到文本的獨特性，被其深深吸引，這樣，讀者即可從日常生活的各種拖累中解脫，獲得自由輕松之感，同時也就意味著藝術(shù)家的創(chuàng)作實現(xiàn)了創(chuàng)造性加工。因為日常生活中的人們，對周圍的生活環(huán)境早已司空見慣，已無法真正感受到生活的存在，從而根本上也就失去了自身作為世界主體的存在感，都是“不在自己位置上的人”，唯有文藝作品能夠通過“偉大的沖突……使人成為其本質(zhì)上當(dāng)之無愧的存在”{25}。所以“只有藝術(shù)才能恢復(fù)對生活的感受”{26}。當(dāng)然，這種自由感的生命是短暫的，因為藝術(shù)作品的生命一般會“從可視走向認(rèn)知，從詩歌走向日常文字，從具體走向一般”{27}，這就要求藝術(shù)家繼續(xù)用新的創(chuàng)造阻滯讀者。

后俄國形式主義時期，什氏詩學(xué)雖發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，不過，其理論內(nèi)核中的人文主義因子卻依舊一以貫之。誠如他在《散文理論》（1983年）中所說的那樣——“詞語使受壓抑的心靈自由”{28}。這種對讀者自由心靈、完整生命的珍視態(tài)度未曾改變，反而由于理論視閾不斷拓寬，其關(guān)注的視野在不斷擴大。

什氏在前期主要強調(diào)通過藝術(shù)的阻滯使讀者從斷裂的生活躍出，恢復(fù)自己完整的精神生命，到了后期，他不再拘泥于這種現(xiàn)實時空的羈絆，而是將理論視野放置在整個人類的精神家園。但藝術(shù)作品不會提供現(xiàn)成答案，因為“書籍不是世界，而是通往世界的窗口。任何一個家庭的窗子都只能揭開一處獨特的風(fēng)景；一處風(fēng)景，可以按不同的方式被看，風(fēng)景的相似性在那時不過是別人的窗戶的借用”{29}。每個欣賞者所獲得的美感都是一處獨特的風(fēng)景，而在這種獨特性中仍具有一般性的規(guī)律，這一般性的規(guī)律正是藝術(shù)的終極價值?！盀榱私o未來的人類、我們未來的子孫建造一個真正的家。這是一種期望”{30}。因為“人類的復(fù)活，人類的勝利，這是所有作家的夢想”{31}。也就是說，只有通過藝術(shù)的救贖，人類才能找到真正的精神家園，才能真正實現(xiàn)詩意地棲居于大地上的夢想。

由此可見，無論是俄國形式主義時期，還是后俄國形式主義時期，什氏對主體精神生命的尊重一以貫之，并且由前期強調(diào)受現(xiàn)實功利生活羈絆的個人的解放，到后期對全人類的普世救贖，表現(xiàn)出了越來越深沉的人文情懷。

除了上述考察的什氏詩學(xué)理論中的語言學(xué)基礎(chǔ)及其詩學(xué)精神向度的問題，對其詩學(xué)的研究成果中還有一些問題值得商榷，如認(rèn)為什氏后期放棄了前期的詩學(xué)原則，認(rèn)為什氏詩學(xué)強調(diào)藝術(shù)即是方法等觀點。如在前一個問題上，什氏雖然后期的著作中說過曾犯過一些錯誤，“要善于回顧曾做過的事，即使是為了對過去，對青年時代的魯莽而回顧。青年時常常犯錯誤，卻有很獨到的眼力”{32}。所以，“我不放棄所寫過的東西，我現(xiàn)在寫的是變化的藝術(shù)規(guī)律”{33}。由此，可以簡單地說，什氏后期基本的詩學(xué)態(tài)度沒有變，只是對藝術(shù)規(guī)律的理解有所發(fā)展、變化。

從俄國形式主義學(xué)派成立到今天已有百年的歷史，在這個世紀(jì)里，無論是學(xué)派（包括俄國形式主義和后俄國形式主義兩個時期）自身的理論建構(gòu)、發(fā)展流變，抑或?qū)W界對其展開的相關(guān)研究，都經(jīng)歷了一個較為曲折復(fù)雜的過程。為了對俄國形式主義的理論精髓有一個更為全面而辯證的認(rèn)識，我們有必要對其予以重新發(fā)掘和審視，與此同時，對我們既有的研究成果做進(jìn)一步的清理辨析，同樣也很有必要。

注釋：

① 錢佼汝：《“文學(xué)性”和“陌生化”：俄國形式主義早期的兩大理論支柱》，《外國文學(xué)評論》1989年第1期。

②⑥ 李思孝：《俄國形式主義簡論》，《求是學(xué)刊》1992年第3期。

③ 劉萬勇：《論俄國形式主義批評的科學(xué)化努力》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2006年第1期。

④ 楊向榮：《詩學(xué)話語中的陌生化》，湘潭大學(xué)出版社2009年版，第121頁。

⑤ 張良林、洪慶福、馬偉林：《符號學(xué)視野觀照下的俄國形式主義》，《俄羅斯文藝》2016年第1期。

⑦ 黃念然：《形式主義文論中的唯科學(xué)主義批判》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2016年第4期。

⑧ 楊帆：《陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義》，《學(xué)術(shù)界》2003年第3期。

⑨ 參見楊衍春：《博杜恩·德·庫爾德內(nèi)語言學(xué)理論研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第101頁。

⑩{12}{13} 博杜恩·德·庫爾德內(nèi)：《普通語言學(xué)論文選集》（上），廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第21、257、159頁。

{11} 王銘玉：《語言符號學(xué)》，高等教育出版社2004年版，第110頁。

{14}{15} 費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館2010年版，第143、130頁。

{16} В. Б. Шкловский， Энергия заблуждения， Москва： Советский Писатель， 1981， №.86.

{17} 參見托多羅夫主編：《俄國形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第117頁。

{18} 參見趙曉彬：《雅可布遜和巴赫金：20世紀(jì)的兩種語言藝術(shù)理論家》，《國外文學(xué)》2013年第2期。

{19}{20}{24} В. Б. Шкловский， О теории прозы， Москва： Советский писатель， 1983， №.44， №.47， №.11.

{21}{22}{23} В. Б. Шкловский， Гамбургский счёт， Москва：Советский писатель， 1990， №.241， №.381， №.317.

{25} В. Б. Шкловский， Избранное в двух томах， Том второй， Москва： Художественная литература， 1983， №.598.

{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33} В. Б. Шкловский， Собрание со-чинений в трёх томах： Повести рассказы， Том 1， Москва： Художественная литература， 1974， №.106， №.15， №.5， №.180， №.236， №.216， №.256， №.250.

作者簡介：楊燕，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，黑龍江哈爾濱，150025。