李吉提

一、指揮家為什么要重視音樂文本分析

音樂文本即作曲家的樂譜。指揮家必須首先要看懂它。日本作曲家武滿徹曾與著名指揮家小澤征爾同住過一段，據(jù)他回憶：“每天凌晨四點，小澤屋里就亮起了燈，他開始讀總譜，真沒想到他是如此用功”。小澤也承認(rèn)說：“我是世界上最早起床的人之一，當(dāng)太陽升起的時候，我常常至少已經(jīng)讀了兩小時書或總譜”。對于作品諸如音樂創(chuàng)作的歷史背景、音樂文本的基本陳述邏輯以及作曲家的個性特點和審美取向等，總之，只有先了解到作曲家的意圖后，才可能進(jìn)入排練和演出。但指揮與演奏又畢竟不像“翻拍”照片那么容易獲得準(zhǔn)確的“重現(xiàn)”。因為音樂的表演是一種歷時性藝術(shù)，如何理解音樂文本上所標(biāo)有的速度、力度、以及表情和技術(shù)處理的提示？又如何把這些紙面上具體的速度、力度和表情等變成活的、流動的音響？就可能“仁者見仁，智者見智”了——這就是所謂的“第二創(chuàng)作”。正如莎士比亞研究者那樣，一千個人心里會有一千個哈姆雷特。因而，文本分析的真正價值并不僅僅在于“用音響翻譯樂譜”，而更在于指揮家與作曲家心靈的溝通，即真正理解在復(fù)雜樂譜后面的作曲意圖——所以我們必須直面這些樂譜、熟悉樂譜的每一個聲部及其縱向和聲音響，有的大師甚至可以背下來總譜……因為只有透過復(fù)雜現(xiàn)象，才能知曉樂譜后面作曲家的意圖，指揮家和演奏家的“第二創(chuàng)作”才能真正獲得“依據(jù)”，并可以擁有更積極的自主發(fā)揮。

今天我只講民族管弦樂隊指揮必備的曲式結(jié)構(gòu)修養(yǎng)和音樂文本的多方位透視能力問題。因為，這也是指揮的基本功之一。糊涂的指揮會把一部清晰美好的作品處理成一團(tuán)“霧霾”，只有思路清晰的指揮才會將作品結(jié)構(gòu)方方面面的美好、層次分明地呈現(xiàn)給聽眾，使作品變成一幅精美的浮雕。

二、中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)特點回顧

（一）從曲式分析到音樂結(jié)構(gòu)分析

音樂結(jié)構(gòu)，可以泛指從微觀（如起始音、核心音調(diào)、動機(jī)等）到整體音樂的任何一種結(jié)構(gòu)形態(tài)；而“曲式”則只限于那可供獨立或相對獨立使用的音樂結(jié)構(gòu)框架類型。就像建筑中的一間房、一套院落或一座樓那樣——它的指向不是磚、水泥、木材或門、窗等材料或零部件。所以音樂結(jié)構(gòu)的概念不僅限于曲式，也包括音樂語言的構(gòu)成等。樂曲的結(jié)構(gòu)常常會隨著時代審美趣味的改變而變化——特別是進(jìn)入20-21世紀(jì)以來，音樂已完成了從“共性寫作”時期的“趨同”到個性化創(chuàng)作“求異”的轉(zhuǎn)變，音樂語言的不斷出新，致使曲式的類型化概念已經(jīng)趨于淡化，并不斷有人探索個性化的新曲式；理論家的注意力也轉(zhuǎn)向于音樂的個性化分析，所以，“曲式分析”已逐步以“音樂結(jié)構(gòu)分析”、甚至是“音樂分析”的專業(yè)用語來代替。

（二）經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)原則綜述

人類的思維邏輯有不少共性，因此中西音樂的結(jié)構(gòu)從邏輯層面，也存在許多共性。諸如：單一結(jié)構(gòu)原則、變奏原則；對比并列原則；再現(xiàn)原則；對稱原則；循環(huán)、回旋原則等。此外，還有奏鳴原則。從中國古典音樂的曲式角度看，除了奏鳴原則外，我們基本都有。但中西音樂在審美取向、樂器色彩和表述方式（特別是音樂語言、風(fēng)格）又存在著許多差異。如，用多聲部結(jié)構(gòu)的西方音樂的曲式劃分必須首先觀察其音樂的整體調(diào)性布局、和聲發(fā)展進(jìn)程、主題的發(fā)展、以及不同主題之間的關(guān)系等；而中國傳統(tǒng)音樂由于是以單聲部陳述為主，所以對音樂的線性表現(xiàn)與分析就非常重要。中國的鑼鼓曲不含旋律，但其音響音色和節(jié)奏語言又異常豐富——所以中國傳統(tǒng)音樂的曲式劃分就會更注重于從音樂的速度節(jié)奏節(jié)拍布局、旋律的構(gòu)成與發(fā)展、以及音色布局等方面入手。

（三）中西經(jīng)典曲式類型歸納

單一和疊奏、變奏曲式類：單一部（A）指音樂形象單一，又指曲式單一。它是中西曲式中的最小單位。大多數(shù)的中國山歌、曲牌都屬此類。

疊奏、變奏曲式（A、A1、A2……）。這類曲式的“單一性”主要指其“加工對象單一”，即針對一個主題或一個曲牌進(jìn)行加工（但被加工者并不限定必須為單一部曲式），樂曲因而會變成多部。“疊奏”多指重復(fù)基礎(chǔ)上的局部變化，如《陽關(guān)三疊》，在重復(fù)過程中，歌詞越來越多，音樂也隨之衍生。而“變奏”則指對原始音樂的全面變化加工。如笛子獨奏《喜相逢》以及各種加花、減花變奏；還有成套的板式變奏加工，如江南絲竹《五世同堂》等。

對比并列曲式類：從二部（AB）、三部（ABC）到多部并列曲式（ABCD……）。西方的對比并列曲式很少超過三部，而且主題雖然連續(xù)對比，但調(diào)性通常會有再現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂的對比并列曲式段數(shù)則往往較多，且表現(xiàn)為漸進(jìn)式。如聯(lián)曲體、還有以速度遞進(jìn)為特征的大型歌舞套曲“唐大曲”等，形成一種特有的曲式線性排列。

再現(xiàn)曲式類：指各種第一部分音樂（A）經(jīng)對比（B……）而后又作為結(jié)論再現(xiàn)（A）的曲式。其中，再現(xiàn)三部曲式（ABA）在西方很多。代表著他們的哲學(xué)推理模式（命題，反題、答題）。此外，也有多部對比而后再現(xiàn)的曲式（即ABC……A），被稱為“多部再現(xiàn)曲式”。不少圓舞曲為了營造五光十色的氣氛，即使用這類曲式。如《藍(lán)色的多瑙河》。

中國傳統(tǒng)音樂更喜歡用不同段落間的“合尾”來體現(xiàn)其“萬變不離其宗”或“殊途同歸”思想。但無論是兩段、三段還是多段體的“合尾”手段多用于句尾等“微觀結(jié)構(gòu)”，無法構(gòu)成相對獨立的再現(xiàn)曲式段落，所以，并不形成真正意義上的再現(xiàn)曲式類型（《如春江花月夜》等）。20世紀(jì)初，西學(xué)東漸，特別是上個世紀(jì)五十年代以來，民樂中各種再現(xiàn)三部曲式（ABA）才大量地涌現(xiàn)，并且?guī)缀醭闪四且粫r期最重要的曲式類型。

對稱結(jié)構(gòu)與對稱曲式：對稱原則，被認(rèn)為是一種最原始、也最現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)觀念。因為人類看動物的耳目、手腳……都是對稱的，所以原始藝術(shù)多以對稱為美。經(jīng)典音樂的再現(xiàn)三部性曲式ABA其實也是一種對稱性三部曲式（它好像兩個“眼睛”間隔了一個“鼻子”），只不過以再現(xiàn)三部曲式定名。西方諸如ABCBA（五部對稱）或ABCDCBA（七部對稱）等多部對稱曲式也有，但相對少見（如：舒伯特的藝術(shù)歌曲《我的家》），而“倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式”等，雖然也呈多部對稱形態(tài)，但由于已經(jīng)劃歸在奏鳴曲式類內(nèi)，所以教科書中也很少提及對稱曲式。

但我請各位注意的是：對稱性結(jié)構(gòu)原則在音樂結(jié)構(gòu)的各個級別都大量存在。特別是西方現(xiàn)代音樂（從巴托克到現(xiàn)代無調(diào)性音樂）。這種原始審美觀念的復(fù)興，可能與調(diào)性瓦解、需要借助于其他要素——比如“對稱”結(jié)構(gòu)音樂有關(guān)。在我國，廣東小曲《回文錦》共四段，兩兩對稱：第一段A，第二段為A的逆轉(zhuǎn)（指從尾到頭的倒奏）：第三段B，第4段是B的逆轉(zhuǎn)。體現(xiàn)出國人對邏輯美、平衡美的追求。蘇南吹打中“金橄欖”的“一、三、五、七、五、三、一”等用等差數(shù)列結(jié)構(gòu)組織樂曲的做法曾引起西方現(xiàn)代音樂家極大的興趣，因為他們原以為，只有西方的現(xiàn)代音樂，才“發(fā)明”了數(shù)列音樂，不知這種結(jié)構(gòu)思維，在中國民間早已存在。

其實，這種“金橄欖”或《魚合八》在結(jié)構(gòu)上，也呈對稱形態(tài)。它們既是數(shù)列結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，也是音色結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，或者，也可以直接稱之為一種中國式的音色音樂。

循環(huán)或回旋曲式類：它們是從對比、再現(xiàn)曲式中衍生出來的。這類曲式以強(qiáng)調(diào)對比段落間的循環(huán)交替（A、B、A1、B1……））或A與其他不同對比段落的回旋貫穿(A、B、A、C……A)為特征。前者（循環(huán)體）如早在宋代即有所謂“兩腔相迎”的“纏達(dá)體”；后者（回旋曲式）則更多出現(xiàn)在西方的回旋式歌舞體裁音樂、或為回旋詩譜曲的音樂中。曾有美國學(xué)者指出，中國的《梅花三弄》以其三次在高音區(qū)的“泛音段”演奏與中、低音區(qū)的“實音段”演奏形成了很好的音區(qū)音色對比、再現(xiàn)和迂回——這種從音區(qū)音色視角觀察和分析中國古典音樂的曲式、并解讀它為什么被稱作“三弄”的思維，對我們而言，也很具有啟發(fā)性意義。

——以上各類音樂結(jié)構(gòu)的分析還需注意“曲式級別的界定與劃分”。即：在界定曲式類型的同時，還需區(qū)分單式結(jié)構(gòu)與復(fù)式結(jié)構(gòu)的曲式問題。所謂單式結(jié)構(gòu)的曲式是以“單一段”為樂曲組合的一個宏觀結(jié)構(gòu)單位；而復(fù)式結(jié)構(gòu)的曲式則在每一大部分之內(nèi)，還有大于單一段結(jié)構(gòu)的次級曲式存在。比如，同樣是ABA再現(xiàn)三部曲式，前者類似建筑中的簡單組合：只有“臥室、客廳、臥室”三間房，屬于單式結(jié)構(gòu)（相當(dāng)于單三部曲式）；而后者兩邊的“臥室（A）”卻是套間，“中部(B)”則有客廳、書房等(也超過了一間），結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜（或者，在其ABA宏觀結(jié)構(gòu)中、至少有一個部分已超過了一間房的建筑規(guī)模），整體即可以被劃歸復(fù)式結(jié)構(gòu)（相當(dāng)于復(fù)三部曲式）。

復(fù)式結(jié)構(gòu)的曲式，一定能體現(xiàn)出大層次有大對比，小層次有小對比這一特點。因此，從技術(shù)層面看，我們在分析時，也最好能從宏觀入手。復(fù)曲式在宏觀結(jié)構(gòu)層面對比相對鮮明。常常存在速度節(jié)拍節(jié)奏對比（如：快—慢—快）；調(diào)式、調(diào)性對比（如：大調(diào)部—小調(diào)部—大調(diào)部）；主題旋律更換（并置對比）、甚至是體裁變換（如：從“歌”到“舞”）等多項大的對比，而次級曲式之間的對比卻還常被控制于某些大的共性范圍之內(nèi)（如：同一速度、調(diào)式或體裁之內(nèi)），只表現(xiàn)為主題之間的派生對比等。

實例分析1

集中西曲式結(jié)構(gòu)觀念于一身的《秦·兵馬俑》

這是一部非常著名的、由老一代指揮家和作曲家彭修文創(chuàng)作的大型民族管弦樂幻想曲,大家都很熟悉。

從文學(xué)標(biāo)題看，樂曲被分成了三大部分:標(biāo)題一,“軍整肅，封禪遨游幾時休”；標(biāo)題二,“春閨夢，征人思婦相思苦”；標(biāo)題三,“大纛（dao）懸，關(guān)山萬里共雪寒”。

從調(diào)式音階看，也是三大部分：第一部分和第三部分均以中國的雅樂音階（又稱古音階）為主導(dǎo)；第二部分“春閨夢，征人思婦相思苦”換以中國的燕樂音階（又稱清商音階）與其前后部分形成了鮮明的對比。

從主題關(guān)系看：第一部分的第一主題A與第三部分的第一主題A1呈再現(xiàn)關(guān)系；第二部分的主題與其前后部分形成宏觀層面的“對比并置”。

如：第一部分的第一個主題即帶有明顯的皇家儀式或古代軍歌特點（見例1）；開始兩小節(jié)的行軍節(jié)奏，即步履匆匆。此后出現(xiàn)的A主題威嚴(yán)隆重。先由中阮和大阮陳述，又經(jīng)中音嗩吶和次中音嗩吶的重復(fù)加以肯定，形成強(qiáng)勢。第二部分主題卻屬于弱者孤凄的內(nèi)心獨白，曾出現(xiàn)類似古曲“蘇武牧羊”的旋律背景和類似河北民歌《小白菜》那樣的悲歌（譜例從略）。第三部則以第一部分內(nèi)的第一主題（見例1）和皇帝儀仗的主題綜合簡縮動力再現(xiàn)為特征——這種來自西方的構(gòu)思，使樂曲的宏觀結(jié)構(gòu)具有了某些再現(xiàn)三部性曲式的特點。

例1.（截取自總譜的彈弦樂組第19－27小節(jié)）

從樂隊音響音色布局看，第一、三部分A的音響以全奏為主，突出威武、濃重，著重于秦軍將士群體形象和皇家威武氣勢的刻畫。第二部分的音樂換以相對稀疏的織體和細(xì)膩的音色。如：用梆子、更鑼營造夜色；低音拉弦樂器撥奏和塤獨奏發(fā)出的悠遠(yuǎn)、嗚咽之聲；加了弱音器的胡琴樂組震音演奏的瑟瑟之聲、還有箏的獨奏、以及中胡與柳琴的二重奏等……所有這些樂器音色、演奏法、和細(xì)膩的旋律表述方式、都傳遞出將士們“思?xì)w”的信息。

綜上各項，指揮家不難對該作“大層次”的劃分與曲式的基本屬性做出界定。

而后再看次級結(jié)構(gòu)。以第一部分為例，其次級結(jié)構(gòu)就不止一個主題，但它們之間的對比卻相對有限，如果前者可以比喻為“黃、白、黑”等世界人種的對比與區(qū)分的話，后者更像是基于同屬黃種人情況下的“蒙古人、越南人、日本人”的區(qū)分那樣，其對比的鮮明度也遠(yuǎn)不如前者。以下是第一部分內(nèi)的第二主題（見例2）由拉弦組在接近人聲的音區(qū)演奏，像是一支古代的軍歌，與此前的第一主題存在著明顯的派生性關(guān)系。

例2.（截取自總譜拉弦樂組第67－74小節(jié)）

上述例2無論是從音樂的速度、節(jié)奏律動、調(diào)式、音區(qū)、還是旋律的骨干音，都與例1的第一主題存在著明顯的共性。所以，第二主題應(yīng)屬于第一個宏觀結(jié)構(gòu)部分內(nèi)的次級曲式結(jié)構(gòu)……。

在前面，我曾提到多段音樂的連綴和線性排列，是中國傳統(tǒng)音樂中很重要一種曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)。以文學(xué)標(biāo)題為提綱或線索的音樂結(jié)構(gòu)形式也千姿百態(tài)?！肚亍けR俑》的結(jié)構(gòu)即也很接近于中國這類傳統(tǒng)的、含多個文字標(biāo)題和多段音樂線性排列的武套曲《十面埋伏》、或文套曲“夕陽簫鼓”之類，它的每一個大部分內(nèi)都包含有多個主題的陳述、展開、或間插有鑼鼓段、彈性速度變化和戲劇性音樂鋪陳——這些，都屬于中國傳統(tǒng)音樂陳述套路……但彭修文作為20世紀(jì)的中國民族管弦樂作曲家，所受的西方音樂和作曲技術(shù)理論影響，也隨處可見。首先，他用了規(guī)模宏大的民族管弦樂隊、以突出樂隊立體化音響和民族化的多聲寫作技術(shù)，同時，音樂的組織技術(shù)上，也借鑒有西方曲式結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗。比如：該樂曲從宏觀上看，三個標(biāo)題部分具有三個樂章不間斷演奏等“單樂章套曲”的結(jié)構(gòu)思維特點。同時，由于該樂曲的第三標(biāo)題部分，采用和再現(xiàn)了第一個標(biāo)題部分主要樂思，從而使樂曲在宏觀布局上，又具有了類似于“再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)”的曲式品格。這種中西合璧的自由曲式思維用于該曲，要比使用純粹的多部并列的線性曲式結(jié)構(gòu)，更有助于樂曲的集中和統(tǒng)一。

另外，類似于西方主導(dǎo)動機(jī)貫穿的結(jié)構(gòu)思維，在這部作品中也得以妥善應(yīng)用。

如：樂曲的引子部分，即出現(xiàn)過一個“特定樂思”（見例3），它最初亮相時還帶著軍營“破曉”時朦朧的霧氣和寒意。

例3.（截取自總譜吹管樂組第13－20小節(jié)）

而當(dāng)它在樂曲的標(biāo)題二“春閨夢，征人思婦相思苦”中再出現(xiàn)時（見第236－239小節(jié)）作曲家就賦予了該“特定樂思”以更多細(xì)膩的、女性化的酸楚表情。除此而外，該“特定樂思”還在第251－254小節(jié)的笛子組繼續(xù)貫穿，以突出其“一唱三嘆”的語氣作用……

在第三個標(biāo)題“大纛懸，關(guān)山萬里共雪寒”音樂的主體部分，在空前威武和神氣的強(qiáng)大音樂形象背后，代表將士們思鄉(xiāng)苦的“特定樂思”（參見譜例3），卻更以“此起彼伏”的連續(xù)模仿手法，從樂隊的不同方向蔓延開來（從第366－380小節(jié)）。最終，該“特定樂思”還被作曲家推向了音樂表現(xiàn)的主導(dǎo)位置，變成了一種憤怒與反抗的象征（見第409－416小節(jié)）。

這種寫法不僅符合了形式結(jié)構(gòu)組織貫穿的需求，而且在內(nèi)容上，也成了樂曲的“點睛之筆”。

鑒于有關(guān)這部作品的更細(xì)致研究，已納入了我寫的《中國當(dāng)代音樂分析》一書、并由上海音樂學(xué)院出版社于2014年出版了，有興趣者可以去察書，此處不做贅述。

奏鳴曲式類：它們主要通過主題和調(diào)性矛盾沖突來擴(kuò)展樂思、又通過調(diào)性統(tǒng)一來解決矛盾的特殊曲式，也被尊為西方經(jīng)典調(diào)性音樂曲式發(fā)展的高峰。中國傳統(tǒng)音樂沒有走向多聲音樂寫作，所以也不曾出現(xiàn)過類似的曲式與思維。但隨著西方專業(yè)作曲技術(shù)在中國的傳播，自上個世紀(jì)起，此類曲式也被吸納和應(yīng)用到了中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作中來了。

實例分析2

一部非常中國化的奏鳴曲式《維吾爾音詩》

劉湲的大型民族管弦樂作品《維吾爾音詩》原名《沙迪爾傳奇》。在國內(nèi)外都非常流行，并得到維族人民的認(rèn)可與喜愛。但也許沒有很多人注意到，它是用奏鳴曲式原則結(jié)構(gòu)的音樂。這是作曲家交給我的曲式結(jié)構(gòu)簡圖：

呈示部

引子：1-12 引子直接引入下面主題

主部主題：13-73

副部主題：74-171

結(jié)束部：172-206

展開部：207-228

展開部疊入再現(xiàn)部主部主題 229-296

再現(xiàn)部：

主部主題297-312連接：313-322

副題：323-394

coda 395—414

我需要說明的是：

首先，從調(diào)性布局看，作曲家非常注意選用最適合于民族管弦樂隊演奏的調(diào)性。比如，樂曲開始部分的第一主題（主部）是在以D為中心音的位置，并且以小調(diào)式為主（如：以F為宮的D羽、或以C為宮的D商之類），色調(diào)比較陰沉。而第二主題（副部）卻是從新調(diào)開始，走向以A為中心音的屬方向位置。并且，這種與主部相對立的調(diào)性關(guān)系還得到了結(jié)束部的肯定。所以，呈示部是從上方5度調(diào)A走出去，打破了主調(diào)D對樂曲的控制、也就是“提出矛盾”的過程（相當(dāng)于和聲“T-D”的功能進(jìn)行）；展開部與再現(xiàn)部則又從下屬方向回歸主調(diào)的過程，并以副部主題最終回歸主調(diào)D（即“解決矛盾”）為結(jié)論（見例3）恢復(fù)了樂曲的調(diào)性平衡（相當(dāng)于和聲“S-T”的功能進(jìn)行）。這樣的調(diào)布局既符合奏鳴曲式的調(diào)性布局原則，又非常便于民族管弦樂隊演奏。

第二，作為中國作曲家，劉湲的音樂語言和奏鳴性寫法也不再拘泥于古典模式。比如，他采用了九音音列（1、2、3、4、#4、5、6、b7、7），以盡量接近維族音樂“一級多音”的異域風(fēng)格特點。又非常注重主題旋律在樂隊變奏過程中的線性張力發(fā)揮，同時使樂曲的原始陳述、展開以及連接過渡性寫法等，也都與奏鳴曲式發(fā)生著最直接和自然的聯(lián)系。

第三，從結(jié)構(gòu)功能布局看，作者也有意讓主副部主題在呈示部和再現(xiàn)部內(nèi)均獲得了長足的發(fā)展——特別是其再現(xiàn)部，由動力再現(xiàn)所引發(fā)出的總高潮，使它在相當(dāng)大的程度上也肩負(fù)有展開性功能作用，從而使它之前的展開部，反而不再具有實質(zhì)性的展開功能，而更接近于無展開部奏鳴曲式從“呈示部”到“再現(xiàn)部”之間的一種連接……當(dāng)然，這種變異性的寫法也帶有某些后浪漫主義風(fēng)格特點。

第四，西方音樂建立在“二元對立”基礎(chǔ)上的奏鳴原則與劉湲創(chuàng)作建立在中國 “道生一，一生二、二生三、三生萬物……”的衍生與變奏原則也是不同的。

劉湲說，這部作品是建立在單一主題和三度音程“單細(xì)胞”基礎(chǔ)之上的。如開始的材料（例4），既是引子，也是構(gòu)建主題的核心音調(diào)（主部主題從第12小節(jié)進(jìn)入）：

例4.（第1-4小節(jié)）

引子的第二階段音區(qū)音色對比，但大小三度仍占主導(dǎo)地位（見例5）：

例5.（第10-12小節(jié)）

副部主題雖然出現(xiàn)體裁和音樂形象對比，但從“單細(xì)胞”構(gòu)建角度看，仍衍生自三度音程細(xì)胞（見例36）——為了同時能證明副部主題再現(xiàn)時要回歸主調(diào)（它在呈示部內(nèi)是A羽調(diào)，再現(xiàn)部時應(yīng)該回歸D羽調(diào)）譜例3截選的是副部再現(xiàn)時的音樂片斷。

例6.（第325-334小節(jié)）

所以，這是一部非常中國化了的奏鳴曲式。他以特定的維族音樂語言、委婉的線性音樂陳述、及其氣息悠長的張力發(fā)揮、異域的節(jié)奏音響、色彩以及加工方式等，都在不同程度上把外來的曲式結(jié)構(gòu)輪廓淡化了。限于時間，我的介紹只能到此為止。有興趣者，詳見《樂譚》——“新繹杯”中國民族管弦樂獲獎作品評析（人民音樂出版社2013年出版）內(nèi)，本人寫的文章“劉湲的《維吾爾音詩》何以成為經(jīng)典”。