顧飛

〔摘 要〕在創(chuàng)作出數(shù)量驚人的戲劇作品的同時(shí)，林兆華亦持續(xù)不斷地進(jìn)行著理論總結(jié)，在導(dǎo)、表演方法的革新上提出了頗具特色的個(gè)人主張，他的核心思想就是表演和導(dǎo)演的雙重結(jié)構(gòu)觀念，二者互為依托，形成一個(gè)有機(jī)整體，支撐起林兆華獨(dú)特的戲劇敘事方法體系。

〔關(guān)鍵詞〕林兆華；實(shí)驗(yàn)戲??；戲劇敘事

2017年年末，林兆華的經(jīng)典實(shí)驗(yàn)戲劇《三姐妹·等待戈多》在相隔近20年后再度重排，于多個(gè)城市上演，首站上海。在此前不久，上海戲劇舞臺(tái)上的兩部重量級(jí)劇目剛剛落幕，即波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》和英國(guó)導(dǎo)演彼得·布魯克的《戰(zhàn)場(chǎng)》。因兩位導(dǎo)演的國(guó)際影響力，這兩部劇獲得了更多地關(guān)注和熱議，相比之下，《三姐妹·等待戈多》的光芒不免有些暗淡，僅因當(dāng)紅青年演員張若昀的加盟吸引了部分年輕觀眾的追捧。

《酗酒者莫非》改編自中國(guó)作家史鐵生的小說(shuō)《一個(gè)以電影為背景的戲劇之設(shè)想》；《戰(zhàn)場(chǎng)》是布魯克的戲劇巨制印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》的最后一章；《三姐妹·等待戈多》是對(duì)契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》兩部劇作的解構(gòu)拼貼。從創(chuàng)作時(shí)間上看，《摩訶婆羅多》最早，首演于1985年；林兆華的《三姐妹·等待戈多》首演于1998年；陸帕的《酗酒者莫非》是新作。在創(chuàng)作上跨越了三十年時(shí)間的幾部劇一時(shí)間集中上演，卻讓我們看到了幾位導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作手法上一致的現(xiàn)代性?xún)A向，那就是簡(jiǎn)潔、平淡、靜態(tài)的敘述化風(fēng)格。

敘述化傾向是戲劇現(xiàn)代性的重要表征之一。在西方戲劇理論中，“敘述”作為傳統(tǒng)戲劇敘事策略的對(duì)立面和戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵詞，意義重大。在東西方戲劇的比較研究中，“敘述”亦是論證雙方傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)模式差異的邏輯起點(diǎn)之一。布魯克和陸帕的這兩部作品的敘述范式都呈現(xiàn)出明顯戲劇敘事的特征?！缎锞普吣恰芬灾魅斯囊庾R(shí)流動(dòng)編織情節(jié)，真實(shí)和幻象的交織、時(shí)間和空間的變換，在意識(shí)的引領(lǐng)下有了合理的依據(jù)；《戰(zhàn)場(chǎng)》以極簡(jiǎn)的述演方式將史詩(shī)形態(tài)轉(zhuǎn)化為戲劇形態(tài)，用凝練的舞臺(tái)話(huà)語(yǔ)精準(zhǔn)地還原了這部史詩(shī)巨作。再看兩劇的舞臺(tái)，一個(gè)以科技手段制造嘆為觀止的可視空間，實(shí)景和影像真假難辨，使舞臺(tái)時(shí)空可以按情節(jié)所需自由擴(kuò)展；一個(gè)則是空無(wú)一物的“空的空間”，是王宮還是戰(zhàn)場(chǎng)，是人間還是天堂，全由演員表演來(lái)塑造。

在世界戲劇舞臺(tái)上，布魯克的地位已無(wú)需多言，陸帕被稱(chēng)為歐陸劇場(chǎng)界巨人，與康托、格羅托夫斯基并列為波蘭20世紀(jì)最重要的三位戲劇導(dǎo)演。從世界影響上看，林兆華顯然不及二人，但是，在敘述范式舞臺(tái)敘事方法的運(yùn)用上，《三姐妹·等待戈多》與《酗酒者莫非》和《戰(zhàn)場(chǎng)》相比，也并不遜色。

涉及中國(guó)當(dāng)代戲劇無(wú)論是實(shí)踐還是理論的研究，林兆華都是一位無(wú)法繞開(kāi)的重要導(dǎo)演。說(shuō)他是繼焦菊隱和黃佐臨之后第三位中國(guó)當(dāng)代戲劇的代表性人物，并不為過(guò)。林兆華的導(dǎo)演實(shí)踐開(kāi)始于1976年，很快就成為80年代探索戲劇熱潮中的先鋒者和引導(dǎo)者，至今歷經(jīng)40余年，仍在繼續(xù)。在創(chuàng)作出數(shù)量驚人的戲劇作品的同時(shí)，林兆華亦持續(xù)不斷地進(jìn)行著理論總結(jié)，在導(dǎo)、表演方法的革新上提出了頗具特色的個(gè)人主張，他的核心思想就是表演和導(dǎo)演的雙重結(jié)構(gòu)觀念，二者互為依托，形成一個(gè)有機(jī)整體，支撐起林兆華獨(dú)特的戲劇敘事方法體系。表演的雙重性就是表演者以敘述者的身份在自身和角色之間搖擺，從而可以不受時(shí)空限制，任意游走；導(dǎo)演的雙重結(jié)構(gòu)就是舞臺(tái)敘事上同時(shí)建構(gòu)起兩個(gè)敘述結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)多重意義的表達(dá)。無(wú)論是從表演還是導(dǎo)演的角度，建立雙重性就意味著要打破傳統(tǒng)的模仿再現(xiàn)戲劇敘事范式，關(guān)鍵正是戲劇舞臺(tái)敘事的敘述思維。敘述本是文學(xué)的話(huà)語(yǔ)形式，借鑒到戲劇中，敘述話(huà)語(yǔ)的多變性使戲劇的舞臺(tái)敘述方式具有了千變?nèi)f化的可能，這是戲劇現(xiàn)代性的內(nèi)在要求。

在林兆華的戲劇作品中，《三姐妹·等待戈多》是他在導(dǎo)、表演思想進(jìn)入成熟階段的一次頗具學(xué)院派色彩的嘗試。此時(shí)，他的“表演雙重結(jié)構(gòu)”和“導(dǎo)演雙重結(jié)構(gòu)”的戲劇創(chuàng)作方法已經(jīng)在多部劇中得到實(shí)踐，在這部劇中運(yùn)用得更加自如。他創(chuàng)造性地將兩個(gè)文本并置一個(gè)舞臺(tái)，用“契訶夫憂(yōu)郁的優(yōu)美和貝克特悲哀的粗俗”的相互對(duì)話(huà)，講述了一個(gè)永恒等待的主題。

1998年4月，《三姐妹·等待戈多》首演于北京首都劇場(chǎng)，演員是濮存昕、陳建斌、龔麗君、陳瑾、林叢、吳文光、楊青，舞美易立明。除了幾位今天已經(jīng)知名的演員外，林叢是林兆華的女兒，正式身份也是導(dǎo)演，曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)電視劇《我愛(ài)我家》和《家有兒女》；吳文光是獨(dú)立媒體人，被稱(chēng)為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片之父，他也參與了這部戲前期的策劃和劇本制作，并在劇中扮演了高臺(tái)上的那個(gè)特殊的“角色”。從演員陣容的構(gòu)成來(lái)看，雖然新版基本延續(xù)了老版的形制，卻再也無(wú)法復(fù)制當(dāng)年的那份情懷和氣質(zhì)，兩個(gè)流浪漢的戲增加了一些插科打諢的諧謔，多了熱鬧，少了清冷。

契訶夫的《三姐妹》創(chuàng)作于1901年，貝克特的《等待戈多》創(chuàng)作于1951年，中間相隔了半個(gè)世紀(jì)。又過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)，林兆華捕捉到兩者共同的等待主題，將兩個(gè)劇本文本加以刪減并糅合銜接，拼貼而成《三姐妹·等待戈多》，以求通過(guò)兩個(gè)文本在一個(gè)舞臺(tái)上的并置和對(duì)話(huà)，表達(dá)出自己對(duì)這兩部經(jīng)典作品的解讀——等待是人生永恒的主題。

從舞臺(tái)造型上看，《三姐妹·等待戈多》的舞臺(tái)營(yíng)造出一種靜謐的詩(shī)化意境。《三姐妹》的表演空間位于舞臺(tái)中后部的水中孤島之上，《等待戈多》位于舞臺(tái)前方近臺(tái)口的位置，兩個(gè)空間隔水相望。兩位男演員同時(shí)扮演等待戈多的流浪漢和《三姐妹》中的軍官，穿梭在兩個(gè)表演空間中，一來(lái)一去，身份隨即轉(zhuǎn)換。這個(gè)舞臺(tái)給人的直觀感受就是靜和空，在氣質(zhì)上與《戰(zhàn)場(chǎng)》十分相似，雖然沒(méi)有達(dá)到空無(wú)一物的極致，卻始終凝固在那里，沒(méi)有變化。美，卻永遠(yuǎn)凝固，這就是三姐妹和流浪漢們無(wú)望地等待。舞美設(shè)計(jì)易立明這樣闡釋該劇的舞臺(tái)構(gòu)造：“舞臺(tái)畫(huà)面是靜態(tài)的，平靜的水面與舞臺(tái)上部的玻璃鏡面，反射出一種超乎尋常的內(nèi)心的冷靜，舞臺(tái)上所有物體都被精心制作過(guò)，色調(diào)是一種表現(xiàn)精密的銀灰色，人物動(dòng)作有一種精確的定位感，舞臺(tái)裝置已經(jīng)成為純粹空間的構(gòu)造，沒(méi)有流動(dòng)，沒(méi)有暗示，更沒(méi)有裝飾性，完全是一種空間元素的存在組合。但是演出在整體上表達(dá)了這樣一種真實(shí)的舞臺(tái)狀態(tài)——無(wú)可奈何地靜止下去，戲劇就是在這樣一種靜止?fàn)顟B(tài)中真實(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上了。”[2]這樣的舞臺(tái)構(gòu)造有效地實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演意圖的表達(dá)，為兩個(gè)文本的并置對(duì)話(huà)提供了恰當(dāng)?shù)男问酵鈿ぁ?/p>

從舞臺(tái)敘述結(jié)構(gòu)上看，兩個(gè)文本雖然各有刪減，仍可自成敘述結(jié)構(gòu)，觀眾仍能從斷斷續(xù)續(xù)的語(yǔ)詞中拾撿出某些情節(jié)片段，從而抓住微弱的傳統(tǒng)觀劇習(xí)慣所依賴(lài)的敘事核心，有助于對(duì)劇的解讀。關(guān)鍵在于如何在舞臺(tái)建構(gòu)起兩個(gè)文本之外的屬于導(dǎo)演的敘述結(jié)構(gòu)，才能真正實(shí)現(xiàn)“導(dǎo)演雙重結(jié)構(gòu)”。三姐妹的故事封閉在孤島之上，等待戈多的弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡不斷地闖進(jìn)孤島變成與姐妹們互致愛(ài)慕的軍官，這一行動(dòng)巧妙地實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)故事的轉(zhuǎn)換和兩個(gè)劇本的銜接。同時(shí)，兩人還充當(dāng)了故事外的旁觀者，評(píng)論著三姐妹的生活，明確地告訴觀眾，“她們都自己跟自己說(shuō)話(huà)”，“她們是竊竊私語(yǔ)”，“她們?cè)谡勊齻兊纳睢?，“光活著?duì)于她們來(lái)說(shuō)并不夠”……這樣一來(lái)，兩個(gè)空間的關(guān)系上升到對(duì)話(huà)的層面，契訶夫的無(wú)望的生活和貝克特的荒誕的希望在當(dāng)代的舞臺(tái)上互致問(wèn)候。兩個(gè)文本各自的結(jié)構(gòu)和二者之間的對(duì)話(huà)關(guān)系建構(gòu)起舞臺(tái)敘述的雙重結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這一來(lái)自導(dǎo)演的敘述聲音并不十分鮮明，感興趣的觀眾多半會(huì)從這兩種不同質(zhì)感的等待并置一臺(tái)的形式中得出完全不同的解讀。僅僅將兩個(gè)文本拼貼并對(duì)話(huà)也只是形式上的現(xiàn)代性手段，林兆華在劇中貫徹的“表演雙重結(jié)構(gòu)”，即一種敘述化的表演方法，則體現(xiàn)了戲劇更深層意義上的現(xiàn)代性。

中國(guó)話(huà)劇本土的表演觀念和理論較成規(guī)模的可數(shù)焦菊隱的“中國(guó)學(xué)派”和黃佐臨的“寫(xiě)意戲劇觀”。繼焦、黃二人之后，對(duì)中國(guó)戲劇表演觀和表演方法提出有創(chuàng)見(jiàn)的思考和較完整的觀念體系的，則非林兆華莫屬。在與他同時(shí)期的導(dǎo)演群體中，還沒(méi)有人像林兆華這樣如此重視戲劇表演及其革新，并予以長(zhǎng)期的思考和實(shí)踐。追溯林兆華表演思想的源流，他的根基就是焦菊隱戲劇“中國(guó)學(xué)派”體系的表演部分，即在斯坦尼體系的基礎(chǔ)上，化用中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，豐富話(huà)劇表演的表現(xiàn)手段和方法，使話(huà)劇表演呈現(xiàn)民族美學(xué)的神韻。

林兆華向來(lái)反對(duì)純體驗(yàn)的戲劇表演方法，他將自己的表演觀念命名為“表演雙重結(jié)構(gòu)”，建立雙重結(jié)構(gòu)的表演就是要跳出體驗(yàn)狀態(tài)，增加表演的敘述感，這種思想來(lái)自于他對(duì)中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的高度認(rèn)同。林兆華對(duì)這種新型的戲劇表演方法的認(rèn)識(shí)在不同階段有著不同的表述。比如：“演員既在戲中，又不在戲中”、“既是角色又不是角色”、“沒(méi)有表演的表演”、“提線木偶”、“在敘述當(dāng)中體驗(yàn)，在體驗(yàn)當(dāng)中敘述”、“扮演意識(shí)”、“敘述的表演”，等等。這些看似凌亂的表述其實(shí)都表達(dá)了一個(gè)追求，那就是與體驗(yàn)表演相對(duì)的敘述化的表演。在林兆華看來(lái)，“表演雙重結(jié)構(gòu)”是實(shí)現(xiàn)“導(dǎo)演雙重結(jié)構(gòu)”的必要手段。他認(rèn)為，“導(dǎo)演雙重結(jié)構(gòu)”是舞臺(tái)敘述方法的特殊形式，一部戲可以不追求導(dǎo)演的雙重結(jié)構(gòu)，但在表演上，一定要擺脫傳統(tǒng)的純體驗(yàn)式的表演，實(shí)現(xiàn)一種敘述化的表演。演員在表演時(shí)一定要保持清醒的自我意識(shí)，以敘述者而非人物的身份展開(kāi)表演。當(dāng)演員的表演成為自覺(jué)的過(guò)程，就能跳出角色的封閉性，在演員、角色和觀眾三者之間建立有效地交流，這是中國(guó)戲曲藝術(shù)的表演傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代戲劇從舞臺(tái)走向劇場(chǎng)的內(nèi)在要求。

作為現(xiàn)代戲劇的開(kāi)拓者之一，契訶夫超越傳統(tǒng)戲劇文體規(guī)范的戲劇創(chuàng)作，開(kāi)啟了戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代之路，貝克特的現(xiàn)代性更加強(qiáng)勁，但《三姐妹》和《等待戈多》的表現(xiàn)形式仍然是傳統(tǒng)的對(duì)話(huà)形式?！度忝谩さ却甓唷分小氨硌蓦p重結(jié)構(gòu)”的建立主要體現(xiàn)在對(duì)三姐妹對(duì)話(huà)形式的處理上。對(duì)話(huà)的獨(dú)白傾向是契訶夫戲劇語(yǔ)言的特點(diǎn)之一，這種傾向并不體現(xiàn)在表面的形式上，而是在保留對(duì)話(huà)的表象之下，因內(nèi)容缺少語(yǔ)義方向的變化，對(duì)話(huà)的各級(jí)之間少有實(shí)質(zhì)上的觀點(diǎn)沖突，從而呈現(xiàn)出高度的獨(dú)白性。林兆華的這種處理正是將這種潛藏的特性具象化了。林兆華要求演員即使說(shuō)著對(duì)話(huà)性質(zhì)的臺(tái)詞，也要以敘述的、回憶的、冷靜的語(yǔ)調(diào)制造一種沉靜的基調(diào)，把對(duì)話(huà)調(diào)整成面向自我的敘述，“叫演員在此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)中，讓語(yǔ)言、表演進(jìn)入追憶狀態(tài)”[3]。劇中《三姐妹》的部分僅僅對(duì)原著文本做了刪減，因此，從語(yǔ)詞內(nèi)容上看，場(chǎng)上人物的臺(tái)詞依然是明顯的對(duì)話(huà)關(guān)系，但是在舞臺(tái)文本中，扮演三姐妹的三位演員說(shuō)著各自的臺(tái)詞，只伴有極少的肢體動(dòng)作，即使一方向另一方表達(dá)出微弱的對(duì)話(huà)意圖，對(duì)方也幾乎沒(méi)有回應(yīng)，兩位軍官加入進(jìn)來(lái)時(shí)亦是如此，甚至連眼神的交流也被禁止。三姐妹基本上都處于這種近乎靜態(tài)的追憶往事的自言自語(yǔ)中，極力擺脫人物之間的對(duì)話(huà)狀態(tài)。而被消解了的對(duì)話(huà)卻被安排在了兩個(gè)劇本的銜接之處，在文本和文本之間建立起了對(duì)話(huà)關(guān)系。以對(duì)話(huà)的外殼包裹面向自我的敘述，演員要處理好這兩重關(guān)系，既保留對(duì)話(huà)的形式，又不能掉入對(duì)話(huà)的體驗(yàn)，同時(shí)表現(xiàn)出自言自語(yǔ)的意味，這是對(duì)演員運(yùn)用敘述化表演方法的極大考驗(yàn)。另外，兩位男演員同時(shí)扮演兩個(gè)角色，又要成為旁觀者，在《等待戈多》的位置上反觀《三姐妹》的生存狀態(tài)，幾種不同身份的轉(zhuǎn)換，非敘述化的表演不能實(shí)現(xiàn)。

對(duì)戲劇表演的探索始終是林兆華戲劇革新的重點(diǎn)，他的戲劇實(shí)踐的最大價(jià)值在于他在焦菊隱之后自覺(jué)地延續(xù)著中國(guó)話(huà)劇表演體系的建構(gòu)。他追求的最終目標(biāo)，是最大程度地借鑒戲曲美學(xué)原則，創(chuàng)造一種敘述化的表演方法，進(jìn)一步建立中國(guó)本土的表演體系。并且，林兆華深知，對(duì)戲曲的借鑒，其最終目的并不是使話(huà)劇表演必須具有戲曲風(fēng)格，借鑒戲曲的精髓是讓表演獲得自由，戲曲化并非是表演的唯一風(fēng)格，戲劇表演可以多種風(fēng)格樣態(tài)并存。布萊希特的“敘事劇”理論也體現(xiàn)了表演敘述化的要求。相比較而言，林兆華提出的敘述化表演是一種更加純粹的表演觀念，它可能不具備布氏表演思想那樣的哲學(xué)高度和理性追求，僅僅在意對(duì)表演本身可能性的發(fā)掘，強(qiáng)調(diào)戲劇回歸到演員表演的本體上來(lái)，所以在表現(xiàn)手段上追求更加豐富多樣的形態(tài)，不拘泥于固定模式，根據(jù)文本風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)隨物賦形。同樣是敘述化表演的方法，運(yùn)用在《狗兒爺涅槃》《趙氏孤兒》《建筑大師》《老舍五則》等不同的劇中，呈現(xiàn)的風(fēng)格樣態(tài)卻是大相徑庭。

20年前，《三姐妹·等待戈多》首演的時(shí)候，即使有濮存昕這樣深受觀眾喜愛(ài)的演員出演，依然票房慘淡，負(fù)面評(píng)論基本是一致的“看不懂”。林兆華對(duì)真正具有現(xiàn)代性的舞臺(tái)敘事方法的嘗試開(kāi)始于1990年重排莎劇經(jīng)典《哈姆雷特》。劇中他所運(yùn)用的頗具創(chuàng)造性的“角色換位”的話(huà)語(yǔ)手段，在不改變?cè)瓌≈黝}的同時(shí)表達(dá)出自己對(duì)該劇的解讀——人人都是哈姆雷特，戲劇的形式和內(nèi)容達(dá)到了高度的統(tǒng)一，使雙重主題得以呈現(xiàn)。此后，隨著探索不斷地深入，林兆華對(duì)戲劇的敘事核心——故事的追求逐漸減弱，將方向?qū)?zhǔn)了表演和戲劇敘述過(guò)程本身，使作品呈現(xiàn)出雷曼命名的“后戲劇劇場(chǎng)”的某些特征，現(xiàn)代性的鋒芒更加凸顯，但也從此使自己的作品難逃“看不懂”的命運(yùn)。他的實(shí)驗(yàn)性戲劇大多挑戰(zhàn)著觀眾的觀演習(xí)慣，其中很多因過(guò)于極端的實(shí)驗(yàn)性，在形式和內(nèi)容上未能做到很好地結(jié)合，使觀眾無(wú)法依靠故事核心或意義建構(gòu)建立有效地解讀。此時(shí)，如果不能建立新的觀演習(xí)慣，將觀看的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)表演和舞臺(tái)敘述過(guò)程本身的閱讀上，戲劇敘事交流的鏈條即告斷裂，這也是戲劇的現(xiàn)代性探索必須經(jīng)歷的等待。與契訶夫和貝克特的等待不同，現(xiàn)代性對(duì)觀眾的等待充滿(mǎn)希望。

20年后，《三姐妹·等待戈多》在今天重新上演，與世界級(jí)大師的作品并列，并不見(jiàn)陳舊，反而更顯和諧。

參考文獻(xiàn)：

[1] 余華.契訶夫的等待——話(huà)劇《三姐妹·等待戈多》筆談，載《讀書(shū)》，1998年第7期

[2] 易立明.關(guān)于這樣一種實(shí)驗(yàn)戲劇——從《哈姆雷特》到《三姐妹·等待戈多》，載《今日先鋒》第7卷，天津社會(huì)科學(xué)出版社1999年版

[3] 林兆華口述，林偉瑜、徐馨整理.導(dǎo)演小人書(shū)（看戲），作家出版社2014年5月版，第88頁(yè)