劉公望

【摘 要】京胡演奏在京劇藝術(shù)發(fā)展的不同階段中，演奏風(fēng)格在創(chuàng)作思維、音樂美學(xué)理念等方面都存在著極大風(fēng)格差異，這就要求我們演奏者根據(jù)京劇發(fā)展的不同時代背景和當(dāng)時的京胡演奏技法發(fā)展水平進(jìn)行分析和總結(jié)，準(zhǔn)確地理解和把握不同時代、不同的演奏者演奏風(fēng)格，在這個基礎(chǔ)上融會貫通，把我們個人演奏風(fēng)格特征融入新的時代背景中，形成鮮明個性和演奏風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】京胡、演奏風(fēng)格、演奏技巧

中圖分類號：J632 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0069-02

京胡演奏在京劇中起到烘托劇情、配合劇中人物表演和抒發(fā)劇中人物思想感情的作用，同時也是在原有作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。顯然，研究不同歷史時期的風(fēng)格性演變與發(fā)展，對于我們更好地掌握和發(fā)展京胡演奏技巧很有必要。

京胡的演奏技巧在不同的時期呈現(xiàn)出不同的演奏技術(shù)特點(diǎn)。20世紀(jì)初，京劇藝術(shù)進(jìn)入快速發(fā)展時期，梅雨田、孫佐臣、陳彥衡、李佩卿等一批京胡演奏家都活躍在京劇音樂界。由于當(dāng)時京劇音樂結(jié)構(gòu)簡單和京胡本身結(jié)構(gòu)限制（琴弦使用的是絲弦，容易跑弦），京胡的演奏技術(shù)比較單一，并且缺乏科學(xué)性。具體表現(xiàn)為：不用小指、定弦不準(zhǔn)（俗稱“陰陽弦”）、按音不準(zhǔn)等現(xiàn)象。在演奏的風(fēng)格上表現(xiàn)為演奏力度、速度變化??；色彩單一；音樂表現(xiàn)即興性。

因此，在這種風(fēng)格演奏中，應(yīng)該以輕微、簡捷的左手指法和輕盈而富有力度的右手弓法為主，進(jìn)行靈巧演奏。左手的指法快而敏捷，右手弓法注意力量運(yùn)用的適度性和剛?cè)嵝裕饕\(yùn)用手腕力量，不宜運(yùn)用較大的手臂力量，更不能將弓子拉得過于剛硬，保持右手弓法靈活、輕巧演奏特點(diǎn)，力求做到有節(jié)制、有控制、有層次演奏，清晰地再現(xiàn)這種平和、雅致的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。

20世紀(jì)中后期，京劇藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了鼎盛時期。楊寶忠、何順信等老一輩的京胡演奏家們經(jīng)過不斷地探索，使京胡演奏藝術(shù)無論在基本技術(shù)、音樂結(jié)構(gòu)、音響效果以及音樂與情感意識結(jié)合等方面都產(chǎn)生了質(zhì)變、飛躍。日漸豐富的京劇音樂元素和音樂內(nèi)涵促進(jìn)了京胡演奏新技術(shù)產(chǎn)生。

楊寶忠先生在演奏中，為了提高京胡表現(xiàn)力，大膽地借鑒了西洋小提琴演奏手法，從音準(zhǔn)和音色等諸多方面都提高了原有技術(shù)水平。主要表現(xiàn)為：準(zhǔn)確分寸控制、均勻而流暢旋律線條、清晰靈敏指法和運(yùn)用自如各種弓法，并且已經(jīng)使用小指。同時，他還創(chuàng)造了許多新穎快弓、連弓演奏技術(shù)和伴奏套路，運(yùn)用到過門和唱腔的伴奏當(dāng)中。

而何順信先生則進(jìn)一步改變了京胡演奏技術(shù)的發(fā)展方向，他的演奏，大膽地突破了以往傳統(tǒng)風(fēng)格。

首先在京胡的制作方面，尤其是大二黃京胡，與傳統(tǒng)尺寸相比，琴桿長、筒子大、弓子長；與傳統(tǒng)尺寸京胡的音響效果相比較，音色寬而且清脆明亮、音域?qū)拸V、高音圓潤，并且已經(jīng)開始使用鋼絲琴弦。這就使得京胡這件樂器表現(xiàn)細(xì)膩的強(qiáng)弱細(xì)節(jié)變化成為可能。

其次，是京胡演奏技術(shù)上突破。我們在學(xué)習(xí)了何先生的演奏風(fēng)格以后，第一個體會就是感到原有演奏技術(shù)和方法不夠用，必須要練習(xí)一些新指法和弓法，否則就難以體現(xiàn)出何先生的演奏風(fēng)格。他所創(chuàng)造新演奏技術(shù)有：演奏中充分利用小指，并使用小指打音；漫長弓打音；廣泛運(yùn)用第二把位演奏；把小抖弓加以夸大，創(chuàng)造出“三連音”型弓法。

除上述幾點(diǎn)以外，何順信先生還逐步加大了手臂力量在運(yùn)弓力量中的比重，采用臂力與腕力交替配合演奏方法：拉中、短弓時，以輕巧的腕力為主，婉轉(zhuǎn)柔美、耐人尋味；拉長弓時，以飽滿的臂力為主，大開大合、氣勢恢宏。由此，右手的運(yùn)弓便具有更為鮮明的強(qiáng)弱變化和色彩轉(zhuǎn)變。這種以臂力、腕力交替配合的演奏技術(shù)也更加便于表現(xiàn)音樂節(jié)奏交替和旋律上強(qiáng)弱細(xì)節(jié)變化。

在20世紀(jì)六、七十年代的“樣板戲”時期，京劇的表演藝術(shù)和音樂藝術(shù)都達(dá)到了一個前所未有的高峰。京劇音樂可以說是東西方音樂文化交流、融合產(chǎn)物。這次交流、融合全面、深入，京劇的樂隊(duì)突破了傳統(tǒng)模式——“三大件”等樂器齊奏，運(yùn)用了中西混編樂隊(duì)，把原本不屬于戲曲樂隊(duì)的西洋管弦樂器引進(jìn)京劇伴奏。而且，當(dāng)時有一大批接受了嚴(yán)格、系統(tǒng)西方音樂理論和技術(shù)訓(xùn)練的作曲家、演奏家加入到戲曲隊(duì)伍中，參與京劇音樂改革。所以，京劇音樂完全突破了傳統(tǒng)風(fēng)格。

在演奏技巧上，要求中、西兩方樂隊(duì)的演奏員心理意識、演奏技術(shù)配合都要十分默契，當(dāng)時還曾對“樣板戲”樂隊(duì)進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練，即要求西洋樂器演奏者除了學(xué)習(xí)戲曲音樂的有關(guān)知識外，還要學(xué)拉京胡，以體會京劇音樂內(nèi)在的風(fēng)格和律動；我們京劇“三大件”的演奏者則要求在音準(zhǔn)和音色上向西洋樂器靠攏。由于樂隊(duì)加入了豐富和聲配器，高、中、低三個聲部層次分明、和諧統(tǒng)一，音樂色彩和表情對比更加鮮明，我們京胡的演奏者也必然要隨同、帶領(lǐng)整個大樂隊(duì)，來完成各種繁簡變化的旋律、力度、速度。從而，京劇音樂以及京胡這件樂器表現(xiàn)力被顯著地提高，逐步向西洋交響樂那樣豐富多變的表情和恢弘龐大的氣勢邁進(jìn)。

這些新的演奏技術(shù)出現(xiàn)，使得演奏家們逐步形成了屬于他們自己的、也是屬于他們所在的那個時代的獨(dú)特演奏風(fēng)格特征。從而，為京胡這件樂器能更進(jìn)一步地表現(xiàn)劇中人物性格特征、抒發(fā)人物思想感情、配合人物表演和烘托故事情節(jié)奠定了基礎(chǔ)，也促使京劇音樂逐漸脫離了原有古老的傳統(tǒng)風(fēng)格，向著音樂結(jié)構(gòu)規(guī)?；鸵魳穬?nèi)涵哲理化的現(xiàn)代派風(fēng)格邁進(jìn)了堅實(shí)一步。

20世紀(jì)末至今，京劇音樂乃至整個京劇藝術(shù)都走向了一個新高峰。這個時期的京胡演奏家們已經(jīng)不滿足于單純劇目伴奏，有許多的京胡演奏家和作曲家、指揮家們合作，相繼推出一臺臺新創(chuàng)作、改編京胡協(xié)奏曲的音樂作品。京胡演奏藝術(shù)盡管已經(jīng)有了相當(dāng)程度發(fā)展，但是，要想使它成為一件技法更加全面、能夠負(fù)擔(dān)起更為精密、復(fù)雜演奏任務(wù)的獨(dú)奏樂器，還是有一定差距。這就要求京胡演奏者們既要有深厚傳統(tǒng)功底，還必須兼有一定深度現(xiàn)代音樂科學(xué)知識，和許多必須要掌握以及由其自身所開發(fā)出來的演奏新技法和新風(fēng)格。這樣，才能夠保證“京胡音樂”所應(yīng)具備的新品格和新風(fēng)范。

伴隨著京劇藝術(shù)發(fā)展和京劇音樂創(chuàng)作，京胡的演奏技術(shù)和演奏技巧通過不斷地總結(jié)和演變逐步發(fā)展起來。從運(yùn)用簡單的指法、弓法演奏，發(fā)展到今天多元化、令人眼花繚亂的各類演奏技術(shù)，諸多有成就的京胡演奏家正是在對不同時期、不同風(fēng)格的演奏家們演奏技術(shù)和技巧加以辯證總結(jié)和繼承基礎(chǔ)上，結(jié)合所在年代時代特征，將個人的風(fēng)格特征融入當(dāng)時的整個時代背景中，形成鮮明的技術(shù)個性和演奏風(fēng)格。真正認(rèn)識到這一點(diǎn)，不論是演奏實(shí)踐還是教學(xué)，應(yīng)該有意識、有計劃、有目的了解京胡演奏藝術(shù)時代風(fēng)格變化的特點(diǎn)，努力嘗試著掌握不同時期、不同風(fēng)格的京胡演奏家們的風(fēng)格性演奏技巧，只有這樣才能在不斷追求京胡演奏藝術(shù)中受益良多。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹寶榮、董從杰.何順信琴譜[M].大連：大連出版，1993第一版.