于 平

2017年12月23日，中國舞蹈家協(xié)會、上海國際舞蹈中心發(fā)展基金會在上海舉辦了“舞典華章——2017中國舞蹈高峰論壇”。在論壇的主題發(fā)言中，筆者以《國家藝術基金助推舞劇創(chuàng)作繁榮發(fā)展》為題，對“2017中國舞劇創(chuàng)作”從“國家資助”的視角進行了回望。我在發(fā)言中指出：“自2014年至2017年的4年間，國家藝術基金共資助舞劇69部……縱覽這些年的舞劇創(chuàng)作，固然不能說獲得國家藝術基金資助者部部佳績，但這些年引人注目的優(yōu)秀之作基本上都是獲國家藝術基金資助者?！笔聦嵣?，“回望”或者說“盤點”2017年的中國舞劇創(chuàng)作，“國家藝術基金資助”作為舞劇創(chuàng)作的生產(chǎn)機制是一個繞不開的話題——我想指出的是，由于項目資助的評審機制，我們舞劇創(chuàng)作的“雷同化”現(xiàn)象在逐步退卻，“淺表化”風氣也開始得到遏制。如果說，“2017中國舞劇創(chuàng)作”有何時代品相的話，那便是在“如何表現(xiàn)”上的“隱喻敘事”，以及在“表現(xiàn)什么”上的“文化自省”和“文化自信”。

一、回望“2017中國舞劇”，最引人注目的便是國家藝術基金“滾動資助”劇目《朱》和《家》。這兩部舞劇是該基金2015年度資助劇目，因“創(chuàng)排優(yōu)秀”而獲得2016年度“滾動資助”；在2017年的項目驗收中，驗收專家給予了高度評價。而我們注意到，這兩部舞劇的主題都關涉到“文化自省”。

中國舞蹈家協(xié)會主席馮雙白以《走向更加寬廣的舞蹈天地》為題（載2017年12月29日《中國藝術報》），以“中國舞蹈十大關鍵詞”對“2017中國舞蹈”加以總結，其中“關鍵詞之六”便是“《朱鹮》200場”。文中稱“《朱鹮》三年演出200場，既創(chuàng)下了一個驚人的歷史記錄，也成為2017年度當之無愧的‘現(xiàn)象級’舞蹈事件”。由佟睿睿擔任總編導的《朱鹮》是一部由兩幕構成的舞劇，兩幕的時空轉換可謂是“滄海桑田”，而連接“滄海”和“桑田”的是一枚“鹮羽”——這枚“鹮羽”在第一幕是“鹮仙”對樵夫的饋贈；“往事越千年”后，曾經(jīng)的“樵夫”似乎轉世為“生態(tài)保護者”，面對不斷被舞者拋擲的“鹮羽”而生發(fā)了環(huán)境遭破壞的焦慮。也就是說，舞劇《朱鹮》的主題是對“生態(tài)破壞”的“文化自省”。這部自省的舞劇描述了曾經(jīng)的美好：當那一列24人的“朱鹮”炫美登場，當我們以“致敬經(jīng)典”的心情矚望“天鵝”之時，那個左手上抬遮額、右手下垂穿背的“朱鹮”造型也已具備了“經(jīng)典”的品質(zhì)——正所謂“一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齊二十四，滿天落霞滿目詩”。其實，該劇“擬人化”表演的“朱鹮”，本身就是舞劇藝術的一種“隱喻敘事”。而劇中以“鹮羽”指代“朱鹮”的消失、指陳生態(tài)的破壞，是更為深邃的隱喻。

舞劇《朱鹮》由上海歌舞團創(chuàng)演。同年度另一部“滾動資助”的舞劇《家》則由四川省歌舞劇院創(chuàng)演，它的總編導是何川。作為巴金同名長篇小說改編的舞劇，我以為導演何川至少明確了三個理念：第一，“家”既是舞劇敘事的基本情境，更是舞劇主題的重大隱喻——這是一個悖離“家”之溫馨、和睦、愛之港灣、心之歸宿等全部“正理解”的隱喻，是封建家法對青春花季的冷漠，是專制家長對個性解放的枷鎖；第二，對于這個具有“重大隱喻”的“家”，舞劇要揭示出“新生代”對“負能量”的反抗，哪怕這種反抗是“死水微瀾”，但也要“以卵擊石”；第三，舞劇要發(fā)掘“情感花季”多彩的“情感綻放”，并結構好它們在寒夜中的凋零以不斷強化“家”的冷漠乃至冷酷，讓我們堅定“離家出走”并“重建家園”的信念。這一點，其實也是我們“文化自省”的一個方面。在我看來，這種在“家”中結構人物關系的舞劇，安頓好人物之后，最難結構的便是“群舞”的設置（依據(jù)曹禺《雷雨》改編的同名舞劇也是如此）。但何川并未視“群舞”的設置為“畏途”，而是深度發(fā)掘“家”之“群舞”的“可能性”。除婚、喪大典之類的大喜大悲外，還構思了一段四老爺、四太太的“八人群舞”——一者作為覺新和高老太爺之間的家族填充；二者與八張?zhí)珟熞我徊嫵伞凹摇敝蟹€(wěn)定的秩序；三者替代“始終背影”的高老太爺營造“家”中壓抑的氛圍；四者當然也豐富著舞劇中多樣的舞蹈體裁和多樣的視覺效果?？梢哉f，在表達“文化自省”的訴求之時，舞劇《家》也十分重視“隱喻敘事”手法的運用。

北京歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《北京人》由吳蓓任總編導。前兩年首演時曾取名《愫芳的四合院》，至去年修改后回到了曹禺先生原著之名。雖然是由“四合院”回到了《北京人》，但劇中幕次的命名仍然凸顯出“隱喻敘事”的特征——四幕戲分別叫《枯井》《深宅》《古鐘》和《癮籠》。按照該劇以相關物件作為“隱喻”的特征，我以為《枯井》后的三幕分別稱為《壽材》《靠椅》和《蕭墻》會更確切。該劇曾取名《愫芳的四合院》，在于把生活在最底層的愫芳塑造成舞劇的女首席——在《枯井》一幕中，那個男首席曾文清與她是姨表兄妹，而她又是因父母早逝投靠姨家這個“四合院”的。一開場這兩人的雙人舞有點冗長，但編導想隱喻的正是在這里糾葛著的希望和失望。二幕的曾老太爺除了鐘愛自己的“壽材”（棺木）就是不時騷擾一下愫芳，而三幕總是以“靠椅”顯示自己身份的表嫂思懿（曾文清之妻）則讓愫芳感受到無處不在的“刻薄”。這個家庭的衰敗與成語“禍起蕭墻”（“蕭墻”是四合院的“照壁”）十分貼合，而這里也有著《家》中類似“覺慧出走”的反抗——愫芳義無反顧地走出“四合院”也是那時常見的“文化自省”。

柔石《二月》的“舞劇版”叫《早春二月》，與電影同名。這部由上海歌劇院舞劇團創(chuàng)演的舞劇由王媛媛?lián)慰偩帉?。謝鐵驪將柔石的中篇小說改編為電影時，在“二月”之前加上“早春”是中國電影先驅(qū)者夏衍的建議，這個建議顯然是在使題名的“隱喻”明朗化。王媛媛注意到這個“隱喻敘事”的特征并強化著舞劇的“隱喻敘事”。柔石《二月》出版于“五四”運動10周年之際的1929年。魯迅先生當年推崇《二月》，在于這里有那一代人共同關注的“女性解放”問題。因此，總編導王媛媛明白舞劇的第一首席應是文嫂，而主干情節(jié)必然是文嫂的人生歷程和性格養(yǎng)成。當然，離開了男首席的蕭澗秋，無論是“舞劇”還是舞劇對文嫂的刻畫都不可能進行。王媛媛心目中的蕭澗秋，要一邊面對熱情奔放的陶嵐，一邊面對需要他保護的文嫂，這使他內(nèi)心撕裂、糾結、彷徨和猶豫。在上一幕蕭澗秋、文嫂那個缺失“雙人舞”的“兩個單人”與群舞的舞段后，陶嵐登場了。與文嫂相比，陶嵐不只是青春靚麗，而且也更陽光燦爛。平心而論，陶嵐的“solo”編得很唯美——是那種既符合芭蕾古典美又兼具編舞流暢美的“唯美”。由于此前的蕭澗秋和文嫂的動態(tài)，是那種更追求“生活真實”的現(xiàn)代舞，相形之下的陶嵐的“唯美”反倒有了“不食人間煙火”的意味。我想這未必是王媛媛刻意而為，卻讓我們知道為不同個性的劇中人確定不同的“舞之語”，也是舞劇“隱喻敘事”的一種重要手段。當然，劇中男首席蕭澗秋作為那一代知識青年的“文化反思”也是顯而易見的。

“舞劇版”的《死水微瀾》是一部芭蕾舞劇。這部由重慶芭蕾舞團創(chuàng)演的舞劇由該團團長劉軍任總編導。提及舞劇，劉軍津津樂道的便是那一頭一尾、一中一西的兩個婚禮。的確，中式婚禮“紅布的蓋頭”與西式婚禮“白紗的裙”，不僅以濃重的色彩感引導著觀眾對人物命運的理解，而且以強烈的形式感結構起你對舞劇模態(tài)的感知。這個被結構到“兩個婚禮”中的女方叫鄧幺姑，為她掀起“紅布蓋頭”的叫蔡興順，而掀翻她“白紗裙”的叫顧天成——很顯然，舞劇敘事所集中表現(xiàn)的便是鄧幺姑“兩個婚禮”之間的人生變故。在這部四幕舞劇中，第一幕用情境外化鄧幺姑的心情，有些故意炫美“芭蕾”的意思；第二幕則充溢著比比劃劃、指指戳戳的“啞劇敘事”；直到第三幕，我們才看到了全劇第一段最重量級的“雙人舞”——鄧幺姑與羅德生的干柴烈火、濃情蜜意?？梢哉f，在鄧幺姑與蔡興順的中式婚禮和與顧天成的西式婚禮之間，總導演劉軍把鄧幺姑的真情性都敞亮給了羅德生——在蔡興順的窩囊和顧天成的顯擺之間，鄧幺姑遭遇了一個貌似“爽性”實則“匪氣”的羅德生，想擺脫生活的乏味而尋求刺激，最終成花瓶般的擺設仍覺著人生的茫然。其實，鄧幺姑只是憑著一個鄉(xiāng)間女子本能的欲求有所希冀——她不是生活在古代的潘金蓮，也不是生活在大都市的蘩漪。她所置身的晚清社會的深潭“死水”，怎會被最弱勢群體的生命欲求攪動些許的“微瀾”呢？可以說，這整部舞劇就是一個時代、一個社會的“隱喻”。而“一中一西”的“兩個婚禮”，則在舞劇的“隱喻敘事”中呈現(xiàn)出更深層的“文化自省”。

三、回望“2017中國舞劇”，發(fā)現(xiàn)從中國現(xiàn)代文學經(jīng)典中取材只是“文化自省”的一個方面；另一方面則是“文化先覺”知識階層的“文化自省”，在數(shù)年間推出舞劇《杜甫》《桃花源記》《王羲之》后，于2017年又創(chuàng)演了舞劇《東坡海南》《唐寅》和《李白》。

舞劇《東坡海南》由海南省歌舞劇院創(chuàng)演，總編導是彭煜翔。這是一部五幕舞劇，分別是一幕《翁嫡南荒》、二幕《黎漢兄弟》、三幕《桄榔勸學》、四幕《天涯學堂》和五幕《鴻雪大夢》。舞劇是從傳揚千年的《東坡笠屐圖》追思啟程的——透過戴笠踏屐的東坡造像，舞劇《東坡海南》的敘事驟然展開，散淡、悠然的“東坡笠屐”瞬間轉化為“瓊海涌浪”。這是蘇東坡遭貶謫而遠徙儋耳郡的途中，涌浪拍打著船舷，心潮澎湃著東坡——這很像他當年所作《念奴嬌·赤壁懷古》，只是在“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的情境之中，難掩“人生如夢，一樽還酹江月”的心境。從一幕到五幕，蘇東坡一直以他的“正能量”傳播文明、耕耘南荒，讓人聯(lián)想到東坡在《留侯論》中的名言：“天下有大勇者，卒然臨之而不驚，無故加之而不怒；此其所挾者甚大，而其志甚遠也！”舞劇第五幕《鴻雪大夢》，把握的便是蘇東坡“所挾者甚大”的情懷。什么是蘇東坡的“所挾者甚大”？竊以為無非是民本思想、民眾利益、民生情懷。觀劇后幾句心語油然而生：“杭州西湖筑‘蘇堤’，儋州開鑿‘東坡井’，從來青史留名處，點點滴滴是民心?！?/p>

舞劇《唐寅》是一部芭蕾舞劇。由李瑩、潘家斌擔任總編導的這部舞劇由蘇州芭蕾舞團創(chuàng)演?？偩帉Ю瞵撜f：“在準備做《唐寅》這部舞劇的時候，我們相信《唐伯虎點秋香》的那個唐寅不是我們要呈現(xiàn)的。”看得出，場刊的文字在做這種努力：“一幅墨卷，一襲紅袍，一個在展，一個在飄……我們的生命從這里起錨?！碑斠灰u紅袍如中幡般緩緩升空，當一幅墨卷如毛氈般徐徐鋪開，觀眾意識到這不是兩件普通的道具，但對于舞劇會是怎樣的“隱喻敘事”呢？“點秋香”的唐寅，被李瑩認為是他的表象；李瑩表現(xiàn)唐寅，想進入他的內(nèi)心世界——我們不妨稱為“心象”。當發(fā)現(xiàn)了唐寅的“雙重人格”后，李瑩很得意自己尋覓到“用武之地”，因為舞劇的戲劇沖突首先在于人物的性格沖突——既可以是不同人物之間的性格沖突，也可以是同一人物“表象”和“心象”的性格沖突；后者作為“雙重人格”的沖突，大多數(shù)情形下是社會期待值與個體意愿值的悖離。我們知道，唐寅的人生真實是“攜九娘”（沈九娘）而非“點秋香”，他在九娘離世后所作《葬花吟》，那“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐……儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”其實是曹雪芹《紅樓夢》中林黛玉《葬花詞》的“正版”。在借助墨卷、紅袍的“隱喻敘事”中，我以為舞劇《唐寅》可以更名為《夢斷紅袍》或《紅袍夢》——作為《紅樓夢》的先聲，我總覺得賈寶玉身上的“文化自省”其實正是歷史中唐寅的某種“隱喻”。

舞劇《李白》由中國歌劇舞劇院與安徽省馬鞍山市共同創(chuàng)演，總編導由韓寶全擔任。舞劇共由五個單元構成，分別是序幕《月夜思》、一幕《仗劍夢》、二幕《金鑾別》、三幕《九天闊》和尾聲《鵬捉月》。用編劇江東的話來說：“舞劇選取李白人生中的幾個主要節(jié)點，通過他在‘入世’與‘出世’這個人生矛盾上的權衡與抉擇，來揭示李白的內(nèi)心世界。安史之亂后，晚年李白毅然從軍，卻因主子兵敗被發(fā)配夜郎，這讓他回憶起自己‘入世’的前前后后：皇宮內(nèi)，李白扶搖直上、意氣風發(fā)；但終因群臣的忌恨和讒言，難獲皇上信任，種種嚴酷的現(xiàn)實使他從‘愿為輔弼’的幻夢中清醒過來辭官翰林院。融入山水，李白的浪漫情懷得到了極大的釋放……”該劇在主要的三幕戲中，每一幕又以若干段落凸顯：如一幕有“老驥憤”“囹圄悲”“夜郎淚”；二幕有“金鑾狂”“花想容”“翰林別”；三幕有“獨酌月”“歸去來”“孤云閑”。因為是“舞劇版”的“詩仙李白”，“隱喻敘事”自然成為一個顯著特征——特別是在第三幕和尾聲之中，在“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里”的“隱喻敘事”中陶然于山水自然，實現(xiàn)“文化自省”后的人生抉擇！

四、回望“2017中國舞劇”，可以看到我們在進行“文化自省”的同時，建構著我們的“文化自信”?！拔幕孕拧苯嫷囊粋€重要方面，是致敬我們的“民族脊梁”——舞劇《大禹》《昭君出塞》《花木蘭》就是如此。

舞劇《大禹》由地處蚌埠的安徽省花鼓燈歌舞劇院創(chuàng)演，總編導是王舸。在我看來，《大禹》作為一部“帝王級舞劇首席”支撐的舞劇，塑造了一個做事不做官、治水不治人、為邦不為家的舞劇典型。通過全面統(tǒng)籌、逐層鋪墊、有機結構、有序遞進，宏闊而細膩、偉岸而謙恭、決絕而纏綿地表現(xiàn)了巍巍大禹的濟世情懷。舞劇《大禹》的開篇是《洪水》（叫《洪泛》會更好），接下來是二幕《祭祀》、三幕《平患》、四幕《離殤》、五幕《火攻》和六幕《會盟》。對于該劇我曾提出：一、舞劇主要性格的塑造既在人物關系中顯現(xiàn)也在情節(jié)構成中展開，但本劇大禹性格的塑造更在于前者。因此，為使大禹“舍小家為大家”的品格不斷升華，“三過家門而不入”應當由完備的情節(jié)構成。而大禹妻子女嬌的“身懷六甲”“分娩”和“病故”作為大禹“舍小家”的進階，不僅將豐滿大禹的情懷而且也會豐滿他的形象。二、在人物關系中顯現(xiàn)的人物性格，最好能同步在情節(jié)構成中展開：《祭祀》一幕的獻祭者是包括女嬌在內(nèi)的少女而非孕婦或剛分娩的產(chǎn)物；《平患》一幕中的女嬌才“身懷六甲”而大禹卻“過家門而不入”；現(xiàn)在的《離殤》一幕更名為《疏?！凡⒊蔀榕畫伞胺置洹钡耐獠烤秤?；而原來《離殤》一幕中的女嬌“病故”不妨置身于《火攻》一幕的境遇中，這樣會產(chǎn)生更好的效果。

舞劇《昭君出塞》由中國歌劇舞劇院和內(nèi)蒙古呼和浩特市共同出品，孔德辛擔任總編導。用青年舞評家董麗的話來說：“舞劇以《烽煙》拉開帷幕，以《共榮》結束，中間的《和親》《出塞》《賀婚》《寧邊》等幾幕劇情都是以‘情’為主導進行步步推進。從昭君離別漢官的苦楚到與呼韓邪單于相戀的甜蜜，從復株累單于對昭君的不屑、質(zhì)疑到信任，從呼韓邪單于去世后昭君的悲慟欲絕到她的去留抉擇，而最終是昭君在匈奴的土地上撒了一把從長安帶來的漢土，為她這一生畫上句號。舞劇《昭君出塞》不僅給了歷史人物一個喘息的機會，讓我們看到了一個女人真實的愛情及人生發(fā)展的心路歷程，也飽含著編導對于自由人性的訴求、對于浪漫愛情的期許、對于人生價值的重新定義。而這些程序的設定，無疑擴充了‘昭君出塞’的美學意義”（《千載琵琶作胡語，曲中卻有別樣情》，載《舞蹈》2017年第2期）。

舞劇《花木蘭》由浙江寧波演藝集團與中央歌劇院、湖北武漢市黃陂區(qū)人民政府共同制作，總編導是周莉亞和韓真。董麗在《恰是木蘭怒放時》一文中評述說：“舞劇《花木蘭》以‘孝、忠、勇、節(jié)、愛’為主線進行串聯(lián)，講述的仍是‘木蘭替父從軍’的傳統(tǒng)民間故事，只是相對于《木蘭辭》來說，舞劇更多的是對木蘭軍中生活的描述……其實，‘花木蘭’這一民間故事中的女性形象早已超越了文學的范疇，成為中國傳統(tǒng)精神的象征和中國傳統(tǒng)文化的美學符號。它的文化美學意義，具體體現(xiàn)在忠孝兩全、不讓須眉的智慧和大勇、剛柔相濟的美這三個方面。從這一角度看，舞劇《花木蘭》的表現(xiàn)無疑是成功的……舞劇《花木蘭》里，最值得稱道的意象之美體現(xiàn)于整部舞劇中最重要的道具——銅鏡……作為該劇無形的介質(zhì)，銅鏡具有多重的意義：一、作為舞美設計。銅鏡始終懸掛在舞臺中央，只是隨著劇情與場景的轉換，時而變?yōu)殓R面，時而變?yōu)榛驁A或缺的月，其中的分分合合也隱喻著人聚人散。二、作為道具。銅鏡在劇中反復出現(xiàn)——它既是親情的承載物，凝結著父親對女兒深沉的愛；又是愛情的見證物，衛(wèi)將軍正是因為這枚銅鏡才窺破了木蘭的女兒身，與木蘭產(chǎn)生情愫……它還是女兒情思的寄托物……木蘭對往昔生活的留戀和熱愛、對恢復女兒身的迫不及待、對美和生命的追求，都從這枚銅鏡中反映出來。可以說，銅鏡展現(xiàn)的是劇中人物的內(nèi)心世界，打開的卻是當今人們心靈審美體驗的窗口，成為透視人類個體情感和歷史的悠遠深邃與哲思的時空隧道”（載《舞蹈》2017年第8期）。

五、回望“2017中國舞劇”，可以看到我們的“文化自信”并非只是沉迷于久遠、輝煌的歷史，并非只是仰視于傳奇、神化的偉人；我們的“文化自信”更著眼于平凡，更留連于普通，也更持守于日?！谖鑴　懂嬇閼选贰抖鼗汀泛汀恫菰⑿坌〗忝谩分幸灿形覀兊摹懊褡寮沽骸?。

由江蘇省無錫歌舞劇院創(chuàng)演的《畫女情懷》，總編導是創(chuàng)作了舞劇《北京人》的吳蓓。這部舞劇由筆者擔任編劇，在該劇“內(nèi)容提要”中寫道：“這是一部以真實歷史人物潘玉良藝術生涯、人生際遇為藍本的舞劇。舞劇將潘玉良的人生際遇與藝術生涯交匯融通，將潘玉良畫作的藝術意蘊與人生的悲歡離合交相呈現(xiàn)，將中國第一代西畫女教授、女畫家潘玉良的叛逆性格、純真情懷、倔強風骨、執(zhí)著愛心給予舞蹈化的浪漫演繹，給予戲劇性的直率表達。舞劇從潘贊化將潘玉良救出青樓開始演述，緊扣住對潘玉良藝術天賦的表現(xiàn)，順序地演述了劉海粟對她的提攜，巴黎塞納河左岸對她的熏陶……直至她在‘羅馬皇家畫院美術展’獲得的成功！然而，這一切的動力都根源于她心中的至愛——對潘贊化銘心刻骨的愛。這種愛被寄寓在‘睡蓮’的隱喻中，而‘睡蓮’又是潘玉良一生品質(zhì)追求的‘意象’……舞劇緊扣這一‘意象’，四幕戲分別題為《浪跡飄萍》《早春芙蕖》《尖角小荷》《清漣玉容》，另有序幕《不染不妖》和尾聲《不飾不雕》……”

舞劇《敦煌》由中央芭蕾舞團創(chuàng)演，總編導是該團駐團編導費波。舞劇《敦煌》講述的主要不是“敦煌壁畫”，而是壁畫的保護者——如中芭團長馮英所言：“……緣于與‘敦煌女兒’樊錦詩老師的相遇、相識與相知，我們才有幸窺見到她及她身后的‘敦煌人’對這世界文化遺產(chǎn)的挖掘、保護、傳承、弘揚是何等的艱難與不易！我們越是深入了解，就越被‘敦煌人’癡情保護千年文化的故事所吸引震撼……”舞劇《敦煌》是由信念的“心燈”映照歷史的文明的：那是一位千年前手持油燈的敦煌畫僧，借助微弱的燈光在昏暗的洞窟中繪出心中的念想——于是，洞窟霎那間明亮起來，繪在壁畫上的“飛天”活脫脫要“乘風而去”。這個簡潔的“序幕”當然首先要引出我們守望的“文化”；而在“飛天”特有的呈現(xiàn)方式中，則暗示了“芭蕾”對“敦煌”的風格匹配和語法轉換。這個“序幕”使我們確信，舞劇《敦煌》不會惟妙惟肖地去摹態(tài)“敦煌舞”，而是要有血有肉地去刻畫“敦煌人”——刻畫“敦煌人”文化守望的執(zhí)著，以及執(zhí)著守望文化的奉獻和犧牲精神。著名文化學者、也是敦煌第一代文物保護工作者常書鴻先生的女兒常沙娜觀看此劇后說：“這部舞劇演繹的就是我的父親和我們敦煌人的故事……舞劇《敦煌》從人的主題入手，真是沒想到。”雖然劇中以常書鴻為原型的男首席取名吳銘（無名英雄？），但我以為不如直呼“書鴻”，若劇名改為《敦煌人書鴻》則更好！

舞劇《草原英雄小姐妹》由內(nèi)蒙古藝術大學創(chuàng)演，趙明擔任總編導。“草原英雄小姐妹”是發(fā)生在半個世紀之前的“英雄故事”。但為了讓這個“真實感人的傳奇故事”活在當下，特別是“在少年兒童心中生根發(fā)芽”，這部舞劇采用了全新的敘事方式。舞劇全新的敘事方式，是總編導趙明為首的主創(chuàng)團隊以“致敬英雄”的精神傾盡心血的創(chuàng)造。這個“創(chuàng)造”用該劇編劇趙林平的話來說，是“總編導趙明以豐富的經(jīng)驗、深厚的功力、天才的創(chuàng)造力，為這部舞劇找到了最佳的表現(xiàn)方式。舞劇以當代視角與多重空間的表現(xiàn)手法，穿越時空，真實質(zhì)樸地演繹了當代小學生與20世紀60年代‘小姐妹’兩代人的心靈碰撞和情感交融，極大地豐富和強化了舞劇的戲劇性?！币赃@樣的方式來重溫“小姐妹”的故事，看得出以趙明為首的主創(chuàng)團隊進行了卓有成效地舞蹈創(chuàng)造。首先，他們關注的是“空間”的兼容。舞劇重點開掘的是敘事者的空間與被敘事的空間這“雙重空間”的自由轉換和自如共存。這種“自由轉換”和“自如共存”之所以并未產(chǎn)生觀眾的“接受焦慮”，在于我們相信“小姐妹”的英雄事跡能引起“新生代”的心靈共鳴——是這種“心靈共鳴”消解了“接受焦慮”。其次，他們關注的是“形象”的跨界。舞劇所關注的“形象”，是種種不同“質(zhì)”的形象的“跨界交流”，甚至是“融合創(chuàng)新”。這里所說的“形象跨界”有三重意思：一是同質(zhì)的人物形象進行時代“跨界”的交流，這是前述“雙重空間”的具體內(nèi)涵；二是不同質(zhì)的舞蹈形象進行物種“跨界”交流，這是舞蹈藝術對“真實性”獨特理解的敘事——實指的人物與擬人化的物種無需冠以“神話”“傳說”也可跨界交流；三是不同質(zhì)的材料在特定形象塑造中的“融合創(chuàng)新”，比如那段牧民“馬步”與道具“馬”的融合。再次，他們關注的是“語言”的豐富。在這里，“語言”的豐富首先是為著“形象”的個性，所以我們才會看到學生“語言”的“卡通化”，才會看到“羊舞”之“語言”的“擬羊化”，才會看到“草舞”之“語言”與蒙古族舞蹈“風格圖式”的巧妙化合。“語言”的豐富是藝術作品具有較高審美價值的一個前提，但這個審美價值的實現(xiàn)還在于實現(xiàn)有機的整合。

六、回望“2017中國舞劇”，會發(fā)現(xiàn)在我們的“文化自信”中沉淀有自強不息的“革命英雄主義精神”。這說明“文化自信”不只是歷史精神的文化守成，更是生命意志的時代燃燒——這體現(xiàn)在舞劇《立夏》《井岡·井岡》和《銅鼓姑娘》之中。

舞劇《立夏》由安徽省合肥市演藝集團創(chuàng)演，總編導是張居淮。大幕敞開的舞臺上，映入眼簾的是溢滿空間的徽派建筑。這些素白的墻體與微翹的護壁，在平實與肅穆中隱喻著脫塵而去的升騰……夜色迷蒙的舞臺前區(qū)，影影綽綽地似乎潛伏著一些物體；而在略呈斜坡狀的后區(qū)，在微弱天幕光的反投下，明顯感到那些剪影般的人群向臺前堅毅地挺進——這便是當年參加“立夏節(jié)起義”的志士群體。在這樣一個具有高度凝練性、又極具啟迪性的開場后，舞劇將時鐘撥回到大別山的“深秋”，也即“立夏節(jié)”頭一年的深秋。境遇是樹林深處的一個木屋內(nèi)，共產(chǎn)黨人林映山在動員勞苦大眾、播撒革命火種。這一境遇在舞劇中依其講述的主旨被稱為《播火》。在林映山的宣講、動員下，包括蘇嫣紅、洪旭光在內(nèi)的群眾紛紛響應，革命的火種在深秋的金寨點燃。這里的蘇嫣紅和洪旭光并非“勞苦”出身，他倆一個是大戶千金，一個是豪門少爺。換言之，是同情勞苦大眾、追隨革命黨人的進步青年。作為舞劇核心人物的“三人行”，編導在林映山、蘇嫣紅和洪旭光之間糾葛起另一重關系——蘇嫣紅在向往革命中成了林映山的愛慕者，而洪旭光則在雙方家長的撮合中被安排與蘇嫣紅完婚。這意味著舞劇《立夏》的戲劇沖突，并非、或者說主要不是起義者和鎮(zhèn)壓者的直接對抗，而是通過“三人行”之間的“無言大愛”，見證了一代熱血青年的“革命理想高于天”。這之后，舞劇接下來的幕次是《抗爭》《抉擇》《暴動》《歡慶》和《遠征》。事實上，每一幕的境遇都極具“可舞性”，也都充分考慮了舞劇敘事的“理解語境”，這就使得人物的性格在其命運中得到充分展示！

《井岡·井岡》是由北京舞蹈學院創(chuàng)演的大型舞蹈詩劇，總編導是該院院長郭磊。這部舞蹈詩劇以一個革命家庭的死別生離，有血有肉地、有理想有追求地、有奉獻有犧牲地演繹了“井岡精神”——女首席小丹是土生土長的井岡姑娘，在艱苦卓絕的革命斗爭中愛上了紅軍基層指揮官張秋生。在秋生負傷、犧牲后，小丹毅然將兩人愛情的結晶、尚在襁褓中的兒子托付給鄉(xiāng)親，隨紅軍一起撤離并踏上了長征之路。由這樣一個革命家庭的死別生離，《井岡·井岡》從秋收起義、南昌起義兩支隊伍會師井岡，到第三次反“圍剿”失敗后戰(zhàn)略轉移，揭示了“星星之火，可以燎原”的必然。這部大型舞蹈詩劇由四幕構成，分別是《星火凌云》《井岡兒女》《青谷長歌》和《十送紅軍》。事實上，作為終結的《十送紅軍》表現(xiàn)的是紅軍的“戰(zhàn)略轉移”。作為貫穿全劇的情節(jié)，小丹如何對待襁褓中的嬰兒成了這一幕的“戲眼”……這個“戲眼”是一個重要的“隱喻”——也即是廣大的人民群眾養(yǎng)育了“革命”，是這些真心實意擁護革命的群眾成就了“星火燎原”的壯舉，也正是他們構筑了一切來犯之敵無奈我何的“銅墻鐵壁”。

舞劇《銅鼓姑娘》首演時叫《老山頌》，由云南省文山州歌舞團創(chuàng)演，總編導是門文元。那是一個共和國軍人開赴老山的情境：遠山如黛，密林如織，銅鼓助威，蕉葉撫夢……敲響銅鼓的“銅鼓姑娘”是舞劇女首席儂鳳妹，她和她的壯族鄉(xiāng)親們?yōu)榧Y的軍人端茶潤喉，擊鼓壯志，集結的軍人則向壯鄉(xiāng)的民眾坦陳誓言、高揚血性。舞劇的這一幕就叫《龍樹下的誓言》，其中一個“點睛”細節(jié)是剛從軍校畢業(yè)的軍人王建向媽媽道別。這是一部以王建為核心來結構人物關系的舞劇。除王建與媽媽的血緣親情外，還有王建與儂鳳妹較之“軍民魚水情”更深些的朦朧戀情；更重要的，是舞劇還設計了團長和號兵兩個人物，使舞劇對于“軍人血性”有更多樣的視角和更豐富的內(nèi)涵——號兵、團長、王建，乃至儂鳳妹隨著場次的遞進先后捐軀，每一次都讓我們念叨著烈士們內(nèi)心的信念：“虧了我一個，幸福十億人。”作為一部藝術上比較成功的舞劇，《銅鼓姑娘》的第一個特點在于以普通戰(zhàn)士的情懷來激蕩無畏軍人的血性。其中王建與媽媽、儂鳳妹的情感關聯(lián)告訴我們“軍人也是人”，是有血有肉、有情有感的人。也正因為如此，他們的赴湯蹈火、勇往直前才令我們肅然起敬且久久不能釋懷?！躲~鼓姑娘》藝術上成功的第二個特點，在于以平凡民眾的念想來豐富崇高人生的色調(diào)。其中老山民眾的送行與支前，揭示出烈烈戰(zhàn)火、濃濃硝煙是為了長久的蔥蔥綠蔭、酣酣寧靜。所以我們才期待這方面的地域風采、民族風情能得到進一步加強。構成《銅鼓姑娘》第三個藝術上成功的特點是，以點睛細節(jié)的刻畫來避免宏大敘事的空泛。其中號兵犧牲時發(fā)現(xiàn)敵掩體的堆放物是我們曾經(jīng)的援建、王建犧牲時以報話兵身份呼喚“向我開炮”都令人唏噓、令人扼腕、令人奮起。

回望“2017中國舞劇”，以上雖不能說是盡收眼底，但可以說基本上歷歷在目。需要特別提及的是，國家藝術基金2016、2017年度共資助了32部舞劇，其中上海的《哈姆雷特》、寧夏的《西夏軼事》、青海的《唐卡》、陜西西安的《傳絲公主》、中國東方演藝集團的《蘭花花》、江蘇省演藝集團的《記憶深處》、四川省歌舞劇院的《長風嘯》、天津歌舞劇院的《海河紅帆》等也都頗為引人關注，大多體現(xiàn)出我們的文化自省和文化自信！