楊新華

現(xiàn)代陶藝是受現(xiàn)代文化、藝術(shù)、哲學(xué)影響而出現(xiàn)的一種區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的新的陶瓷藝術(shù)形式，它打破了后者以功能至上的思維習(xí)慣，更多表現(xiàn)的是一種人文關(guān)懷，是藝術(shù)家內(nèi)心情感的表達(dá)，作品中不僅滲透著感性的力量，更具有感性規(guī)約范圍內(nèi)的實(shí)實(shí)在在的數(shù)的計(jì)算，此類計(jì)算雖比不上邏輯思維中的數(shù)學(xué)運(yùn)算和力學(xué)推理，但在思考的初級(jí)階段和高級(jí)階段他們都存在著一定的相似性，最大的區(qū)別就是前者是個(gè)體行為，而后者是集體行為。

一、直感思維激發(fā)并誘引現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作活動(dòng)與情感的發(fā)生

與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，直感思維是建立在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上而誘發(fā)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)生，但不同的是前者更多的是通過(guò)對(duì)事物情感體驗(yàn)的積累而進(jìn)行的創(chuàng)作，表現(xiàn)的形式是文字、樂(lè)符、或繪畫等，都是手必須借助工具（如筆、樂(lè)器）才能進(jìn)行的情感表達(dá)；而后者創(chuàng)作的情感來(lái)自兩個(gè)方面，一是與前者一樣；二是創(chuàng)作的物質(zhì)材料帶來(lái)的泥土與手親密接觸時(shí)所產(chǎn)生的心理愉悅，表現(xiàn)的形式是手與泥巴的直接對(duì)話，是真實(shí)的觸感。所以，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作不同于一般的繪畫和雕塑藝術(shù)，它是手與眼、眼與心、心與手互相作用和影響而產(chǎn)生的作品，它不僅需要有三維的空間意識(shí)和二維的點(diǎn)線面即平面意識(shí)，還需要有四維建構(gòu)的想象意識(shí)，無(wú)論是哪種意識(shí)都離不開(kāi)思維的內(nèi)在作用。

陶藝創(chuàng)作的介質(zhì)是自然的物質(zhì)材料——泥土，它不同于任何其他藝術(shù)材料，使作品產(chǎn)生的間接工具不是物質(zhì)的工具，而是人身體的重要組成部分——手。手是有知覺(jué)的，能夠感知泥土的軟、硬、韌、粗、細(xì)；手是靈活的，可以彎、伸、轉(zhuǎn)、切、掏、摳、挖、填、補(bǔ)，手可以通過(guò)它各個(gè)關(guān)節(jié)姿勢(shì)的變換，來(lái)指引思維塑造作品的造型。”泥土的物質(zhì)性帶給創(chuàng)作者的是手接觸泥土而產(chǎn)生的觸感的愉悅，這種特殊的感知是只在陶藝創(chuàng)作中才有的一種特殊的思維形式，這種思維是知覺(jué)與直覺(jué)在心中的內(nèi)化，是與積淀在記憶中的事物形象相結(jié)合而產(chǎn)生的一種藝術(shù)沖動(dòng)。

二、直感思維在現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中的內(nèi)在邏輯性

思維活動(dòng)結(jié)合具體的或記憶中的形象進(jìn)行創(chuàng)作是直感思維的基本特點(diǎn)，而陶藝創(chuàng)作活動(dòng)還伴隨著觸覺(jué)、視覺(jué)、視觸覺(jué)與思維相互的作用與協(xié)調(diào)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是對(duì)事物原初形象記憶模糊的表達(dá)，在表達(dá)的過(guò)程中通過(guò)作品結(jié)構(gòu)的高與低、內(nèi)與外、上與下、前與后、左與右的泥土語(yǔ)言節(jié)奏的變化和比較，進(jìn)行形象思維對(duì)新事物的再創(chuàng)作和再調(diào)整，結(jié)合原初形象記憶的模糊性，運(yùn)用抽象、夸張、對(duì)比、聯(lián)想、想象、隱喻等方式誕生作品，這個(gè)思與做、做與思的循環(huán)過(guò)程就是直感思維的邏輯演變過(guò)程，是創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)的綜合表現(xiàn)。

(一)內(nèi)在邏輯的抽象性表現(xiàn)

直感思維是外在事物之所以呈現(xiàn)的不可或缺的思維活動(dòng)，它活生生地將人的感知過(guò)程形象地表現(xiàn)出來(lái)，脫離了形象的載體，思維就無(wú)法表達(dá)，它具有自身的邏輯性，現(xiàn)代陶藝代表人物八木一夫先生的《薩母薩先生的散步》，其作品的形態(tài)來(lái)源于當(dāng)時(shí)的流行小說(shuō)《蟲(chóng)蟲(chóng)變形計(jì)》中主人公的形象，先生對(duì)小說(shuō)人物再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，是內(nèi)化了的卡夫卡，是對(duì)卡夫卡形象的認(rèn)識(shí)由感性上升到理性，從表象探入到本質(zhì)，不斷思考并逐漸確定作品雛形的過(guò)程。作品雛形在腦中和心中形成的過(guò)程，也是他對(duì)小說(shuō)人物反復(fù)分析、仔細(xì)琢磨、認(rèn)真考量，結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將這種特殊的感覺(jué)植入更廣闊的生活中進(jìn)行驗(yàn)證、比對(duì)、反饋、修正，即直感思維中的邏輯性分析。這種邏輯性的分析是指人腦將邏輯的涵義融為一體，通過(guò)概念、判斷、推理的抽象思維活動(dòng)而產(chǎn)生的一種符號(hào)形式，但此符號(hào)形式并非只是一種經(jīng)驗(yàn)的形式，而是經(jīng)過(guò)判斷、推敲得出的合規(guī)律的形式，具有抽象特征的思維形式。正如在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，盡管用泥土材料作為創(chuàng)作介質(zhì)的表達(dá)是自由的，但作品無(wú)論是二維的還是三維的，以及創(chuàng)作者的觀念有多么前衛(wèi)，單單從造型的力學(xué)角度來(lái)講，它就必須符合力學(xué)中的力的均衡分布的規(guī)律，這種力的均衡，一方面是理性的，另一方面是超驗(yàn)的。

（二）理性力量對(duì)陶藝創(chuàng)作的規(guī)諫

在以直感思維為思維基礎(chǔ)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，邏輯性思維不僅僅起到輔助作用，它還具有規(guī)諫的性質(zhì)。在陶藝創(chuàng)作之初，直感思維將藝術(shù)家對(duì)生活的感受與體驗(yàn)，對(duì)塵世事物模糊記憶的概括與抽象，進(jìn)行直截了當(dāng)?shù)暮Y選和重組，從而促使其創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)生，即直感思維促動(dòng)情感的有感而發(fā)，這種抽象思維中的邏輯不同于建立在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之上的邏輯性思維。后者在創(chuàng)作的過(guò)程中承擔(dān)著對(duì)力的推斷與判斷、計(jì)算與分析，這種理性的力量始終伴隨著陶藝設(shè)計(jì)活動(dòng)的全過(guò)程。如我們都熟知天然的泥土中含有一定的水分，隨著手溫與泥土的觸碰、環(huán)境溫度與泥土的接觸、作品自身內(nèi)、外空間與溫度接觸的差別、作品各部位運(yùn)用泥土的厚薄程度等都會(huì)使泥土產(chǎn)生物理性的變化，都迫使創(chuàng)作者不會(huì)像雕塑家或油畫家一樣的從容、自由、隨性，這就是陶藝創(chuàng)作的介質(zhì)所生發(fā)出的泥土“物性”的魅力。因此，從塑形開(kāi)始，創(chuàng)作者就時(shí)刻要用理性的力學(xué)常識(shí)來(lái)使作品各部位之間的力感均衡，這個(gè)力感的均衡是在創(chuàng)作過(guò)程中和創(chuàng)作完成后創(chuàng)作者對(duì)作品的再審視，是對(duì)形式的再琢磨與深加工，它是理性的、嚴(yán)肅的，是需要預(yù)先做好數(shù)的計(jì)算的，這種數(shù)的計(jì)算還要將泥土的自然干燥率和在窯爐中的收縮率都計(jì)算在內(nèi)，否則在非肉眼能監(jiān)控的情況下很難保證作品的成功率。一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以有耐人尋味的地方，原因就在于作品的形式內(nèi)容吸引了他，這一點(diǎn)恰好證明了陶藝作品的創(chuàng)作并非只是因感性因素構(gòu)成的，顯然，邏輯性的思維在現(xiàn)代陶藝作品設(shè)計(jì)中是以一種理性而又無(wú)形的內(nèi)在力量對(duì)創(chuàng)作者進(jìn)行意識(shí)的引導(dǎo)和規(guī)范。陶藝作品無(wú)論是二維的還是三維的，都需要用邏輯思維中的理性意識(shí)來(lái)規(guī)諫形式意志的物性表現(xiàn)，如對(duì)稱、比例、和諧、對(duì)比、均衡等。

（三）理性力量中“數(shù)”的辯證性

邏輯性的思維方法在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中有著理性的指引作用，這一指引始終伴隨著創(chuàng)作的全過(guò)程，它是作品與人、人與環(huán)境、環(huán)境與作品三者建立和諧的關(guān)系的重要因素，足見(jiàn)邏輯性思維對(duì)直感思維規(guī)諫的重要性，但是這種規(guī)諫性中對(duì)數(shù)和力的計(jì)算不同于數(shù)學(xué)中的“數(shù)學(xué)性”，也不同于力學(xué)中的“力學(xué)原理”。數(shù)學(xué)中的數(shù)學(xué)性是對(duì)數(shù)字的解析和原理公式的推導(dǎo)，在解析與推導(dǎo)中發(fā)生量的變化，而陶藝創(chuàng)作中的“數(shù)學(xué)性”指的只是用泥量的多或少，多一點(diǎn)泥或少一點(diǎn)泥，最后出來(lái)的仍然是泥做的作品，只是改變了泥最初的形式，用泥構(gòu)筑了新的造型語(yǔ)言，泥仍然是泥。力學(xué)原理中力的平衡也是在公式的推導(dǎo)過(guò)程中，通過(guò)分析數(shù)字而進(jìn)行的力的均衡分析，而在陶藝中力的平衡，是通過(guò)泥土塑造造型的復(fù)雜與簡(jiǎn)單，依靠觸感來(lái)把握平衡的法則，它不需要進(jìn)行關(guān)于“數(shù)”的復(fù)雜公式的推導(dǎo)，只需利用杠桿原理中的平衡法則，使作品結(jié)構(gòu)各部位在力量上保持均衡。正是基于這點(diǎn)，盡管陶藝作品中的內(nèi)在理性規(guī)諫作品成型，但是對(duì)于泥土收縮率的計(jì)算不單純是數(shù)學(xué)中加減法的運(yùn)算和邏輯推理，更沒(méi)有力學(xué)中的杠桿原理，而是理性中的一種超驗(yàn)，是手握泥土的觸感對(duì)物質(zhì)材料真理性的探究、思索和認(rèn)知，是對(duì)泥土材料每個(gè)分子的把握。在陶藝創(chuàng)作中，“數(shù)”的計(jì)量不是純粹的數(shù)學(xué)行為，“力”的均衡運(yùn)算也不是力學(xué)公式所推導(dǎo)出來(lái)的平衡與對(duì)稱，而是理性的計(jì)算與設(shè)計(jì)的規(guī)劃加上超驗(yàn)的內(nèi)在力量而同時(shí)并行的一種具有邏輯性的思維，它區(qū)別于直感思維中的感性，是觸感給予大腦信息的投射，這種投射是理性的，理性告誡創(chuàng)作者不斷地審視作品，做出“數(shù)”與“力”的分析，它是特殊的，它操控的是泥土和手，是實(shí)實(shí)在在的自然物，而不是一種獨(dú)立的由人設(shè)計(jì)出來(lái)的數(shù)理符號(hào)。所以，在陶藝創(chuàng)作中力量的設(shè)計(jì)和數(shù)學(xué)的計(jì)算是建立在情感之上的理性設(shè)計(jì)，它是超驗(yàn)的，是人已有知識(shí)和文化修養(yǎng)的積累與反饋，也是作品是否具有一種有意味形式的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而非簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

總之，盡管直感思維是創(chuàng)作的前提，但僅僅只是跟著感覺(jué)走的作品一定會(huì)缺乏內(nèi)涵和深度。感覺(jué)是瞬間的，它激發(fā)了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者的靈感，但作品最終的完美呈現(xiàn)卻需要運(yùn)用科學(xué)的理性思維，將形式美的法則如合理的結(jié)構(gòu)、比例的對(duì)稱、大小的均衡包括數(shù)學(xué)的計(jì)算、技術(shù)的運(yùn)用等都貫徹其中，否則人們會(huì)把陶藝創(chuàng)作看作是簡(jiǎn)單的直覺(jué)的加工，當(dāng)作某些事物在藝術(shù)家意識(shí)中夸張地反映或隨意地捏塑，這就大大貶低了藝術(shù)家對(duì)陶藝材料物性語(yǔ)言詮釋的意義，因而，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中直感思維所包含的感性與理性的內(nèi)在邏輯關(guān)系不容忽視！

注釋：

[1]﹝德﹞約翰·哥特弗里特.赫爾德美學(xué)文選[M]. 張玉能譯，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007:41-58.

參考文獻(xiàn)：

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