張浩

鋼琴改編曲是我國(guó)鋼琴藝術(shù)寶庫(kù)中的一顆奇珍。這些作品多取材于傳統(tǒng)民歌、器樂(lè)曲等，既有一般鋼琴作品的共性，也有自身獨(dú)具的個(gè)性，并對(duì)演奏有著較高的要求。鑒于此，本文從中國(guó)鋼琴改編曲的發(fā)展歷程談起，就其演奏要點(diǎn)進(jìn)行了具體分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

1 中國(guó)鋼琴改編曲創(chuàng)作歷程

二十世紀(jì)初，當(dāng)鋼琴藝術(shù)漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)后。中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作者便思考如何使這門(mén)外來(lái)的藝術(shù)在中國(guó)生根和發(fā)芽。其中首要面對(duì)的就是鋼琴創(chuàng)作的問(wèn)題。只有以中國(guó)化的鋼琴作品為基礎(chǔ)，才能推動(dòng)這門(mén)藝術(shù)的普及和發(fā)展。另一方面。中國(guó)有著悠久而豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)文化。民歌、器樂(lè)等多種類型音樂(lè)無(wú)所不包，所以當(dāng)時(shí)很多音樂(lè)家都將目光投向了傳統(tǒng)和民族音樂(lè)，試圖以改編的形式創(chuàng)作出全新的作品，鋼琴改編曲應(yīng)運(yùn)而生。具體來(lái)說(shuō)，其發(fā)展歷程可以分為四個(gè)階段。首先是萌芽時(shí)期。二十世紀(jì)二十年代，趙元任先生創(chuàng)作出了《花八板和湘江浪》，由此拉開(kāi)了中國(guó)鋼琴改編曲創(chuàng)作的序幕，隨后李榮壽和沈仰田，也先后創(chuàng)作出來(lái)《中國(guó)戲劇曲》和《中國(guó)戲曲釘缸》，他們的這些嘗試，為隨后中國(guó)鋼琴改編曲的發(fā)展打下了極為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次是發(fā)展時(shí)期。二十世紀(jì)三四十年代，美籍俄裔作曲家齊爾品先生。曾在中國(guó)舉辦了“具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品創(chuàng)作比賽”活動(dòng)。在這次比賽中，先后涌現(xiàn)出了賀綠汀、江文也、劉雪庵等多位優(yōu)秀的創(chuàng)作者。他們的作品《牧童短笛》、《江南風(fēng)光》、《南來(lái)雁》等，不僅獲得了比賽的大獎(jiǎng)，而且也受到了業(yè)界內(nèi)外的普遍好評(píng)。新中國(guó)成立后。又先后有馬思聰、陳培勛、桑桐等作曲家，創(chuàng)作出了《越調(diào)三首》、《賣雜貨》、《蘭花花》、《內(nèi)蒙古民歌主題七首》等佳作。與之前的作品相比，這些作品在內(nèi)容和形式上都更加完善，使中國(guó)鋼琴作品改編曲發(fā)展成為了一個(gè)獨(dú)立的類型。再次是成熟期。文革十年。對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類來(lái)說(shuō)都是停滯的十年。但是對(duì)于中國(guó)鋼琴改編曲來(lái)說(shuō)卻是飛速發(fā)展的十年。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的改編，才能避免一些政治風(fēng)險(xiǎn)的發(fā)生。所以改編成為了當(dāng)時(shí)鋼琴創(chuàng)作的唯一方向。也涌現(xiàn)出了王建中的《梅花三弄》、黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》等一系列佳作。直到今天還在廣為流傳。最后是多元時(shí)期。改革開(kāi)放后，伴隨著中國(guó)和外國(guó)文化交流的密切。也涌現(xiàn)出了一些新的理念和技法。謝耿的《霓裳羽衣曲》、朱嵩的《雙鶴聽(tīng)泉》等作品，都與傳統(tǒng)改編曲有著較大的不同，體現(xiàn)出了當(dāng)代作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和鋼琴藝術(shù)全新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)?！皳Q而言之，鋼琴音樂(lè)經(jīng)過(guò)與中國(guó)文化的碰撞融合，已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

2 中國(guó)鋼琴改編曲的演奏要點(diǎn)

2.1深入還原作品

鋼琴演奏是一門(mén)二度創(chuàng)作的藝術(shù)，這種二度創(chuàng)作的前提，就是對(duì)一度創(chuàng)作有全面的了解和體驗(yàn)。特別是中國(guó)鋼琴改編曲，其包含兩個(gè)原型，一個(gè)是原始素材，一個(gè)是音樂(lè)素材。原始素材是指故事、人物、傳說(shuō)等；音樂(lè)素材是指由此改編而成的民歌、器樂(lè)等，要求演奏者必須對(duì)作品進(jìn)行還原，獲得全面的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，方能為演奏打下良好的基礎(chǔ)。以《蘭花花》為例，多數(shù)人都知道這是一首陜北民歌，卻對(duì)這首民歌的來(lái)由和內(nèi)容不甚了解。這首民歌用敘述的方式講述了蘭花花堅(jiān)決不屈服的剛烈性格，同時(shí)也反映了蘭花花渴望愛(ài)情、追求愛(ài)情的決心。而在將其改編為鋼琴曲的過(guò)程中，汪立三采用了變奏的形式，通過(guò)織體、和聲、節(jié)奏等多個(gè)音樂(lè)要素的變化，講述了這個(gè)令人激動(dòng)的故事，雖然有七個(gè)段落，但是卻有機(jī)統(tǒng)一為一個(gè)整體，顯示出了創(chuàng)作者精湛的創(chuàng)作技法。又如《二泉映月》，其原型是盲人二胡演奏家阿炳的代表作。作品中的“二泉”，是指位于蘇州的被譽(yù)為天下第二泉的“惠山泉”，因阿炳常年在此拉琴，月色倒影在泉面上，故名為《二泉映月》。從二胡曲來(lái)看，作品的悲涼的音樂(lè)風(fēng)格是十分鮮明的，真實(shí)再現(xiàn)了民間藝人凄苦飄零的一生。在改編者儲(chǔ)望華看來(lái)，民族器樂(lè)單一的旋律線，難以深刻表達(dá)出阿炳的滄桑，所以他在作品中加入了大量的伴奏，通過(guò)豐滿的音響效果使這種滄桑感更加立體，情感起伏變化也更加明顯。所以說(shuō)，演奏者必須對(duì)作品有全面而深入的了解，方能為準(zhǔn)確而深刻的表現(xiàn)作品打好基礎(chǔ)。

2.2豐富音樂(lè)素養(yǎng)

鋼琴是一門(mén)西方樂(lè)器，學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過(guò)程中接觸到的都是西方音樂(lè)作品，傳統(tǒng)和民族音樂(lè)接觸的較少。而中國(guó)鋼琴改編曲多數(shù)都是來(lái)源自民歌、民間器樂(lè)曲，這就對(duì)演奏者提出了新的要求，必須有意識(shí)、有目的的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和民間音樂(lè)知識(shí)。以《梅花三弄》為例，作品通過(guò)對(duì)梅花的贊美，表明了創(chuàng)作者對(duì)高潔的追求。這正是古琴曲所特有的文化內(nèi)涵，如果不理解作品所具有的這種精神追求，那么演奏效果注定是沒(méi)有音樂(lè)感染力的。又如《百鳥(niǎo)朝鳳》，因?yàn)樽髌繁旧硎且皇酌耖g器樂(lè)曲，所以王建中在改編中，并沒(méi)有采用西方音樂(lè)曲式，而是選用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“纏達(dá)”模式，樂(lè)曲中的多個(gè)段落看似十分凌亂，其實(shí)都統(tǒng)一在一個(gè)整體內(nèi)。如果不知道“纏達(dá)”模式的特點(diǎn)，則勢(shì)必難以把握作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。所以中國(guó)鋼琴改編曲演奏的一個(gè)重要基礎(chǔ)，就是演奏者必須具備相應(yīng)的傳統(tǒng)和民族音樂(lè)知識(shí)，方能做到“知其然并知其所以然”。

2.3夯實(shí)演奏技術(shù)

鋼琴是一門(mén)藝術(shù)，但是這種藝術(shù)卻是以技術(shù)性為基礎(chǔ)的。具體到中國(guó)鋼琴改編曲的演奏來(lái)說(shuō)，其技術(shù)要求包含兩個(gè)方面。首先是基本演奏技術(shù)。多數(shù)鋼琴演奏者都已經(jīng)具備了一定的鋼琴演奏能力，可以勝任多數(shù)曲目的演奏。這里重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是基本功的問(wèn)題，很多演奏者隨著學(xué)習(xí)的深入，都很容易忽視對(duì)基本功的練習(xí)，而一味的求深、求新。殊不知扎實(shí)的基本功才是整個(gè)演奏技術(shù)體系的根基所在。很多成名已久的演奏家仍然堅(jiān)持基本功的練習(xí)，原因就在于此，其能夠保證演奏者始終處于良好的狀態(tài)內(nèi)，隨時(shí)隨地滿足各種演奏要。其次是特殊演奏技術(shù)。中國(guó)鋼琴改編曲的原型多為民歌、民間器樂(lè)曲，而中西方音樂(lè)在形式和內(nèi)容上都有著明顯的不同，因此作曲家在改編過(guò)程中，勢(shì)必要進(jìn)行一些特殊的處理，這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)都是一些新技術(shù)，必須進(jìn)行專項(xiàng)的訓(xùn)練。比如在《二泉映月》中，阿炳在演奏過(guò)程中，多使用老弦和中弦來(lái)獲得渾厚的音色。對(duì)此儲(chǔ)望華特意安排了大拇指演奏的指序，意在獲得較強(qiáng)的演奏力度。所以演奏者首先要具備扎實(shí)的基本功，其次要針對(duì)作品展開(kāi)專項(xiàng)練習(xí)，方能滿足演奏需要。

2.4表現(xiàn)審美特征

中國(guó)的傳統(tǒng)與民族文化不但歷史悠久，類型豐富，更有著不同于西方音樂(lè)作品的美學(xué)特征。對(duì)此中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者是有著明確認(rèn)識(shí)的，在對(duì)作品進(jìn)行改編的過(guò)程中，盡可能完美保留和再現(xiàn)了原作品的審美特點(diǎn)。如陳培勛的《平湖秋月》，作品原是嶺南地區(qū)的器樂(lè)曲，有著動(dòng)聽(tīng)的旋律，為了充分表現(xiàn)出旋律特點(diǎn)，陳培勛在改編中，始終秉承中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的線性思維，將整個(gè)旋律線進(jìn)行了起、承、轉(zhuǎn)、合的有機(jī)安排，四個(gè)部分即是相互獨(dú)立的，又環(huán)環(huán)相扣，層層推進(jìn)，體現(xiàn)出了線性流暢的旋律之美。又如王建中的《陜北民歌五首》、汪立三《濤聲》和黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》，這三首作品的原型都是民間器樂(lè)曲，或清脆明亮，或低沉古樸。而作曲家則利用高超的創(chuàng)作技法，對(duì)原樂(lè)器的音色進(jìn)行了惟妙惟肖的模仿，使鋼琴這門(mén)外來(lái)的樂(lè)器發(fā)出了民族樂(lè)器的新聲響。所以認(rèn)知和表現(xiàn)出這些特有的美學(xué)特征，正是中國(guó)鋼琴改編曲的關(guān)鍵所在。

綜上所述，上個(gè)世紀(jì)初鋼琴藝術(shù)傳入中國(guó)后，“在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景之下， 鋼琴音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)之后，這一藝術(shù)種類會(huì)有怎樣的發(fā)展及變化， 是誰(shuí)都無(wú)法預(yù)料的?！倍袊?guó)鋼琴創(chuàng)作者卻開(kāi)始了民對(duì)鋼琴藝術(shù)的民族化改造歷程，并最終獲得了成功。鋼琴改編曲正是碩果之一。同時(shí)也是中國(guó)音樂(lè)工作者對(duì)世界鋼琴藝術(shù)發(fā)展作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。所以在今天的鋼琴欣賞、演奏和教學(xué)中，理應(yīng)對(duì)這些作品有充分的認(rèn)識(shí)和高度的重視，以豐富的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)，以扎實(shí)的演奏技術(shù)為保障，真正演奏出這些作品的精華所在。這既是這些作品的價(jià)值和魅力使然，這是當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)工作者和學(xué)習(xí)者的責(zé)任和使命所在。

（作者單位： 大慶師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院）