王新宇

【摘要】在朝鮮半島的高麗王朝時期即10-14世紀，墓葬壁畫中出現(xiàn)了許多新的形式，其中很大一部分形式的出現(xiàn)與儒學在半島的深入傳播相關，但到目前為止還沒有引起中國學界的足夠重視與深入研究。本文結合傳世文獻與出土材料，通過對“歲寒三友”圖像的形成與源流進行考察，認為儒學在朝鮮半島的傳播將“歲寒三友”這一繪畫題材帶入半島，并隨著高麗士人階層的壯大通過文人畫的方式進一步被闡釋。這一圖像也作為儒學士人不畏困難、堅毅氣節(jié)的象征，成為高麗時期墓葬壁畫的重要題材。

【關鍵詞】儒學；朝鮮半島；歲寒三友；宋朝；高麗；文人畫；墓室壁畫

【中圖分類號】J612 【文獻標識碼】A

一、緒論

儒學產生于春秋，從漢代開始一直作為中國歷代封建政權的官方思想。隨著其不斷發(fā)展，儒學漸漸傳入了周邊鄰國，其中最早接受的國家就是朝鮮。根據(jù)目前的資料可知，至遲在西漢時期漢武帝在我國東北及朝鮮半島北部設置漢四郡時，《論語》等儒家典籍便已傳入朝鮮半島。

公元前4世紀，我國東北部的高句麗與朝鮮半島地區(qū)的新羅與百濟相繼建立并快速崛起。公元427年，高句麗長壽王遷都平壤，形成了高句麗、百濟與新羅三足鼎立之勢，朝鮮半島史學家稱這段時期為“三國時期”。這段時期從高句麗于4世紀接受儒教并設太學到7世紀新羅王室正式接受，儒學已在朝鮮半島地區(qū)廣泛傳播。此后，新羅統(tǒng)一了朝鮮半島，但不久就重新陷入分裂，直到918年王建建立高麗，重新統(tǒng)一了半島。高麗雖然以在半島地區(qū)傳播更廣的佛教為國教，但對內以儒學的“仁政”思想治國，在高麗光宗統(tǒng)治時期正式將科舉制作為選官標準（958年）。隨著科舉制的推行，士人階層漸漸壯大，高麗末期程朱理學的傳入為儒學注入了新的活力，其后李氏朝鮮更是“崇儒排佛”，將儒學作為國教。到今天儒學對于朝鮮民眾的影響依然不減。

隨著儒學的傳入與進一步傳播，其對朝鮮半島的政治、經濟、文化均產生了深刻的影響。本文以高麗時期墓室壁畫中的“歲寒三友”圖像為中心，分析儒學的傳播對該圖像乃至高麗時期墓室壁畫圖像的影響。

二、相關研究綜述及選題意義

首先，對于這一時期（10-14世紀）中國儒學的發(fā)展與儒學的東傳，已經有許多比較詳實的論述，而有關儒學理論的發(fā)展與流傳并不是本文研究的主題，故不贅述。

朝鮮半島地區(qū)已發(fā)現(xiàn)19座高麗時期（10-14世紀）的壁畫墓，其中15座在朝鮮民主主義人民共和國，4座在大韓民國。朝鮮的古墓大部分分布在當時的首都開城周圍，且大都是王陵。對于開城附近的壁畫墓，朝鮮考古部門向外公布的資料不多，圖版資料僅見高麗太祖王建顯陵與水落巖洞壁畫墓等少量幾座，而論文與考古報告則有Kim Jong Hyeok的《開城一帶的高麗王陵發(fā)掘報告（1）》、Wang Seong Su 的《開城一帶的高麗王陵》等，都比較詳細地介紹了發(fā)掘的高麗王陵及其壁畫。在韓國發(fā)現(xiàn)的四座，則有比較豐富的資料可供查詢，比如發(fā)現(xiàn)于慶尚南道密陽市的樸翊墓，如沈奉謹《密陽古法里壁畫墓》詳細介紹了壁畫墓的發(fā)掘，安暉濬《松隱樸翊墓的壁畫》對壁畫內容有一定的分析。

對于本文研究的“歲寒三友”圖案，中國學界尚無任何研究與著述。但中國的考古部門幾十年來主持并發(fā)掘了百余座遼金元時期的壁畫墓，積累了許多素材，其中許多壁畫墓中有“歲寒三友”或類似的圖像組合，如葉茂臺遼墓、下八里遼墓、登封王上村壁畫墓等，對這些墓葬的個案研究與對比分析也隨之展開，如鄭以墨《五代王處直墓壁畫形式、風格的來源分析》、楊仁愷《葉茂臺遼墓出土古畫的時代及其它》、馮恩學《河北省宣化遼墓壁畫特點》等，積累了豐富的材料與成果。

韓國學界對此進行的研究寥寥無幾，且多數(shù)文章觀點失之偏頗，具有很強的民族主義情結。如Han Jung Hee《高麗及李氏朝鮮初期古墓壁畫與中國的相關性研究》與池呅暻《10-14世紀東北亞壁畫古墓藝術與高麗古墓壁畫的意義》對半島地區(qū)發(fā)現(xiàn)的高麗壁畫墓做了一定的梳理與分析，同時將其與中國同時代古墓壁畫相對比，取得了一定的成果。而Kang Yeong Ju《高麗時代歲寒三友圖的象征及形式考察——以高麗太祖王建陵壁畫和海崖題<歲寒三友圖>為中心》，則以高麗顯陵與海崖題《歲寒三友圖》為例具體分析了高麗時代“歲寒三友”圖像的出現(xiàn)與形式象征。

據(jù)前文所述，目前在朝鮮半島共發(fā)現(xiàn)了19座高麗時期的壁畫墓。其中，確切年代最晚的是發(fā)現(xiàn)于南韓慶尚南道密陽市的樸翊墓，建于1420年（李朝初期）。之所以歸于高麗時期壁畫墓，第一是因為墓主人生前大部分時間生活在高麗時期，且為高麗末八隱之一；第二是墓室的建造距高麗滅亡不過二十余年，壁畫依然體現(xiàn)了許多高麗時期的特征，并且在此之后朝鮮半島再也沒有建造壁畫墓的記載與發(fā)現(xiàn)。在這一階段的壁畫墓中，許多高句麗及百濟時期壁畫墓的題材延續(xù)了下來，比如四神圖像與星象圖。而十二支與“歲寒三友”圖像在高句麗壁畫中未曾發(fā)現(xiàn)。

對于圖像的定名，韓國學者存在一定的分歧，Han Jung Hee認為，圖像中含有“松”“竹”“梅”的兩種及以上的都可以定名為“歲寒”，而Kang Yeong Ju則謹慎地使用了“松、竹、梅”圖像來概括。但他們忽略了中文原始史料中關于“歲寒三友”的記載，因而走入了一些誤區(qū)。

其次，對于圖像的源流，韓國學者普遍認為這些題材受到了中國遼金元時期墓室壁畫的影響，尤其是儒學的進一步傳入與文人畫的興起，但更多的是展現(xiàn)了高麗時期墓葬壁畫自身的獨創(chuàng)性。這些圖像必然受到了中國的影響，但高麗自身的獨創(chuàng)性還有待商榷。

不可否認的是，這些學者對于研究做了許多重要的貢獻，但由于民族立場等原因往往有一些不盡如人意之處。本文試圖從“歲寒三友”圖像的形成與源流分析論證10-14世紀儒學的傳播對于“歲寒三友”圖像的影響。

三、高麗時期墓葬圖像概況

根據(jù)已知資料，在十九座高麗時期的壁畫墓中，有四座確切知道其中有關于“松、竹、梅”相關組合的圖像，分別是開城的高麗太祖王建顯陵（943年始建、1276年還葬并修復）（圖1）、定宗安陵（949年）、元宗韶陵群第5陵（1274年）與忠清南道密陽古法里樸翊墓（1420年）（圖2）。其中，安陵和韶陵群第5陵未公布圖版，從朝鮮公布的資料可知安陵東壁繪有竹子、花、樹，但并未說明花與樹的樣式，韶陵群第5陵中繪制竹子和松樹。而同為王陵的顯陵資料則豐富得多，且筆者曾親身探訪考察。其墓室東壁繪梅、竹與青龍，西壁繪梅、松與白虎，北壁與南壁漫漶不清，推測為玄武與朱雀。至于墓室中出現(xiàn)的松、竹、梅圖像在此前從未出現(xiàn)過。而古法里樸翊墓中也發(fā)現(xiàn)了梅、竹、石圖像與出行圖。

綜上，我們可以看到，這些圖像的組合并沒有一個固定的樣式，呈兩個及兩個以上的組合，除“松竹梅”圖像之外，樸翊墓“梅竹石”圖像的組合也值得考察。

四、“歲寒三友”圖像的形成

“歲寒”和“三友”均出自儒家經典《論語》，雖然在唐代宮廷建筑五龍亭中就出現(xiàn)了“松竹梅”組合的壁畫，但“歲寒三友”之稱在宋代才見諸文獻。蘇軾詩句“風泉兩部樂，松竹三益友”，宋代林景熙《五云梅舍記》中也提到“累土為山，種梅百本，與喬松修篁為歲寒友”。可見，“歲寒三友”以“松竹梅”為主，寄托了文人高潔的心志。而其作為一種繪畫題材興起與文人畫的興起密切相關。

中國的文人畫萌芽于魏晉南北朝，隋代開科取士后逐漸出現(xiàn)了文人身份的畫家，在唐代繼續(xù)發(fā)展，一般認為其在王維之后正式出現(xiàn)。其后，在晚唐時期，水墨畫出現(xiàn)并逐漸發(fā)展。北宋時期是文人畫創(chuàng)作形成自覺意識和成熟的時期。在宋代蘇軾、米芾、文同等人的推動下，“重意氣”的文人畫在接受儒教的士人群體中廣受歡迎，文人畫的出現(xiàn)與發(fā)展與儒學的發(fā)展密不可分，尤其是在推崇個人道德修養(yǎng)的理學出現(xiàn)與興盛之后，在宋元時期（10-14世紀）達到了一個高峰。目前，年代最早、有明確標識的“歲寒三友”圖是南宋畫家趙孟堅于13世紀所繪（見圖3）。事實上，在10-14世紀這一時期我們發(fā)現(xiàn)了許多與其主題相關的壁畫。如疑似元代的登封王上村壁畫墓在主室正壁繪有配置竹子圖像的三鶴圖與梅竹石孔雀圖（見圖4），遼代的宣化下八里10號墓與赤峰巴林左旗前進村墓葬（見圖5）在墓葬的主室后壁均發(fā)現(xiàn)了“梅、竹、湖石、鶴”的組合，三者的相似性是墓頂都裝飾有云鶴圖像。大同元馮道真墓出現(xiàn)了“松、竹”組合，而巫山大廟元墓出現(xiàn)了“松、梅”組合。從這些壁畫中可以發(fā)現(xiàn)其中并沒有出現(xiàn)“松、竹、梅”的完整組合，反而“梅、竹、石”的組合更多一些。俞樾《茶香室叢鈔·梅竹石三友》中提到“今人但知松、竹、梅為三友，莫知梅、竹、石之為三友也。”10-14世紀這一時期也有許多“梅竹石三友圖”傳世，由此我們可以發(fā)現(xiàn)“歲寒三友”在古代并非單指“松、竹、梅”，“梅、竹、石”圖像的組合也多有流行，而其他形式的組合亦不可忽略。雖然組合方式不同，但表達的都是儒學的“歲寒”精神。

由此可知，前文提到的樸翊墓“梅、竹、石”圖像組合和其他含有類似圖像的高麗壁畫墓判斷為“歲寒三友”題材，是沒有太大問題的。

五、“歲寒三友”圖像的源流

根據(jù)史料記載，高麗對北宋的文化十分推崇，不斷向中國派遣使節(jié)學習，這一時期甚至有中國官員諫言皇帝禁止高麗使節(jié)帶回中國書籍。北宋對儒學來說也是一個轉型期，其中一個重要的變化便是對個人道德修養(yǎng)的重視。

如前文所述，這一時期文人畫也在儒學士人中興起了。朝鮮半島地區(qū)對于文人畫的接受與發(fā)展也是隨著儒教在士人群體間的傳播而進行的，蘇軾等人關于文人畫的理論與相關作品也迅速傳入朝鮮半島，并在王公貴族與士人群體間引起了很大的反響。高麗時期《東國李相國集》中稱“每歲榜出之后，人人以為今年又三十東坡出矣”，這一時期的人們把通過科舉的學子稱作“東坡”，可見高麗士人對于蘇軾與蘇軾所代表的北宋文人文化十分推崇。在13世紀程朱理學傳入半島后，士人的個人意識進一步被喚醒，文人畫也在這時廣泛流行于半島接受儒教的士人中間。

在儒學進一步流傳與文人畫傳入的趨勢下，象征著文人“歲寒”品格的“歲寒三友”圖像也隨之流行，不僅出現(xiàn)于墓室壁畫，在卷軸畫與瓷器中也多為出現(xiàn)，例如高麗時期的青瓷鑲嵌梅竹鶴紋梅瓶（圖6）。但是，這類圖像究竟是中國影響較多，還是高麗自身的創(chuàng)造，還需要進一步論述。韓國學者給出的理由中，最重要的一個是建于10世紀的高麗太祖王建顯陵已經出現(xiàn)了“松、竹、梅”的組合，而蘇軾等人在11世紀才提出了相關理論，且竹子的繪制方式是流行于唐末五代畫院的雙鉤而不是蘇軾、文同等人的墨竹，由此證明這類題材為朝鮮獨創(chuàng)。

根據(jù)《高麗史》記載，在13世紀初，由于蒙古侵略朝鮮半島，墓葬遷葬至江華島，并于高麗忠烈王二年（1276年）還葬修復。朝鮮刊發(fā)的發(fā)掘報告中提到在東壁和西壁粉墻部分掉落的地方存在修復圖畫的痕跡，但我們不能確定該圖像組合是初建時即存在還是后期添補。而且在10世紀的中國墓葬壁畫中也出現(xiàn)了雙鉤竹等圖像的裝飾，如王處直墓。所以，無論是壁畫繪制于10世紀還是13世紀，都難以證明該形式是朝鮮半島地區(qū)的獨創(chuàng)。

綜上，筆者認為，“歲寒三友”圖像為中國獨創(chuàng)，且隨著儒學的進一步傳入與文人畫的興起深刻影響了高麗時期的藝術創(chuàng)作。

六、結語

經過論證，我們可以發(fā)現(xiàn)，儒學在朝鮮半島的進一步流傳為高麗時期的藝術創(chuàng)作特別是墓室壁畫創(chuàng)作提供了新的形式，而“歲寒三友”圖像便是其中的最佳例證。無論是“歲寒”還是“三友”都寄托著儒學對個人良好素質與修養(yǎng)的追求，而這一時期儒學的轉型與理學的傳入都無不強化了這一點。以“松、竹、梅”或“松、竹、石”等自然事物為依托表現(xiàn)個人品格，也體現(xiàn)了以儒學士人為中心的文人畫的傳播，但“歲寒三友”的表現(xiàn)形式在這段時期并不固定，而是有一定的波動和變化。對于“歲寒三友”圖像本身，我們可以認為這一藝術形式是隨著上述變化而興起的，并隨著北宋時期儒學的向東深入傳播而影響了半島，“歲寒三友”是中國自己創(chuàng)作的題材，而非朝鮮民族自身的創(chuàng)造。但不可否認的是，高麗王朝發(fā)展與完善了這一題材的形式與內涵。