石歡

【摘要】對于“筆墨”的看法，歷朝歷代的畫家們對其闡釋與解讀眾多，在不同的歷史背景下，對筆墨的看法也有所不同。近代的山水大家黃賓虹提出了“五筆七墨”的理論，對古人的筆墨觀進行了創(chuàng)新與發(fā)展，并且與自己多年來的寫生經(jīng)驗相結(jié)合，以一種全新的視角來審視筆墨。本文通過論述中國畫的筆墨含義以及黃賓虹本人的筆墨觀，探究其對筆墨的理解與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】黃賓虹；筆墨；五筆七墨

【中圖分類號 】G243 【文獻標(biāo)識碼】A

一、中國畫“筆墨”的含義

畫中國畫不能不談筆墨，筆為畫之骨，墨為畫之肉，筆墨相輔相成，畫面方可渾厚華滋，氣韻生動。其中，黃賓虹本人就非常注重筆墨的結(jié)合與運用，他認(rèn)為“離墨則無筆，離筆則無墨?！眱烧呦噍o相成，不可分離。五代的荊浩在《筆法記》中也對筆墨進行了歸納總結(jié)，他認(rèn)為：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋；起伏成實，謂之肉；生死剛直，謂之骨；跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質(zhì)者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；茍媚者，無骨?！币环嬕袣鈩菖c骨氣，這些全靠筆墨的筆筆生發(fā)而得到，筆斷而意連，方可氣勢貫通。北宋的韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！边@就點破了筆墨的作用與目的，以筆法勾勒出山石樹木的輪廓，以墨色渲染其陰陽向背。到了清代，王原祁更是做出了詳盡的論述，認(rèn)為“運筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜熟者刪之，纖弱者足之，板重者破之。又須下筆時在意不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使。用墨用筆，互為表里。”在下筆之前應(yīng)當(dāng)凝神聚氣，靜觀思辨，分析每一筆一墨的出處以及所要達(dá)成的期望與效果，應(yīng)當(dāng)與古人所提出的“眼中之竹，手中之竹，心中之竹”相契合。因此，筆墨必須有機結(jié)合，相輔相成，畫作才能完美的表現(xiàn)物像，傳達(dá)意境，將畫家心中之境變?yōu)楫嬛兄啊?/p>

二、“平、留、圓、重、變”之五種筆法

黃賓虹在學(xué)習(xí)中國畫的過程中，致力于傳統(tǒng)，但又不囿于傳統(tǒng)，在晚年大變其法，深入山川，師法造化。他自幼學(xué)畫，數(shù)十年如一日，力求把書法融入繪畫當(dāng)中，黃賓虹先生常說“我以書法入畫，畫如書法，無筆不縮，無筆不回，一波三折，又常用書理題畫，折釵股，屋漏痕?！蔽骞P中的“平、留、圓、重、變”主要是從用筆的法度和品質(zhì)來闡述中國畫的筆法問題?！拔骞P法”高度概括了書法用筆的原則，在黃賓虹的一些畫作的題跋上就有體現(xiàn)，如八十九歲所做的《湖上小煙圖》就題有“作畫落筆，起要有鋒，轉(zhuǎn)要有波，放要留的住，收要提的起，一筆如此，千筆萬筆無不如此。”這其中就強調(diào)“以書入畫”，勾勒如枯藤，點葉如墜石，用筆如錐畫沙，折拆股，屋漏痕，且以小篆之法畫樹枝，筆法柔美，剛勁而厚重，無浮華板滯之筆。

一曰：平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指搓管，不高不低……無柔弱處，才可為平。這里所討論的“平”。更多的是指運筆的方式與方法，肘腕持平，平均運力，通過正確的運筆方式達(dá)到氣韻的貫通，并不是說僵化不變的運筆方式。用筆的基本規(guī)律是要平，力量要勻，不能乎輕乎重。黃賓虹幼年學(xué)字，向一位書法家請教學(xué)書的根本是什么，那位書法家讓寫個“大”字，由于筆力不均，書法家認(rèn)為他寫的不是“大”字，因為背面只留下了五個點。

二曰：圓。畫筆勾勒，如字橫直……所謂如折釵股，圓之法也。線條要圓，畫有彈性的線，古人認(rèn)為的線，直如屋漏痕，圓如折釵骨，像下雨時雨水滴在墻上，像用手掰金屬釵子那樣有力，要充滿彈性。

三曰：留。筆有回顧，上下映帶……用筆中鋒，成劍脊形。中國畫最重要的一點是“留”，古人講“行處皆留”，好的線條要控制得住，說斷就斷，不能控制的筆是敗筆。不好的線條前后是兩個點，用力不平穩(wěn)，也沒有留于紙上。

四曰：重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麋臺筆下金剛杵……如高山墜石，如弩發(fā)萬鈞。但這里的重并非呆板重滯，而是力發(fā)千均，雖細(xì)亦重。中國畫講究用筆如高山墜石，要有力度，不是輕飄飄的，正如古人所說“筆落春蠶食葉聲”。

五曰：變。李陽冰論篆書云：“點不變?yōu)橹计?，畫不變?yōu)橹妓恪睂W(xué)畫要師承古人，又要距古人于千里之外。平、留、圓、重為變之根本，在此基礎(chǔ)上求變化，用筆要有輕重、提頓、方圓，并不是一成不變的。這里的變也可認(rèn)為是創(chuàng)新，學(xué)古而不泥古，師承古人而拒古人于千里之外。

黃賓虹的筆法運用非常的突出，筆法有曲直、藏露、濃淡的變化，筆法之間有相互的聯(lián)系，并且還有一定的相互順序。他畫的書乍一看如一片漆黑，雜亂，但細(xì)細(xì)品味之后所有的筆墨要領(lǐng)都表現(xiàn)得淋漓盡致，筆墨相輔相成，這就是黃賓虹山水畫的獨特魅力所在。

三、“濃、淡、潑、破、焦、積、宿”之七種墨法

黃賓虹不僅在筆法上頗有成就，他對墨法也進行了深入的研究與探索，唐代理論家張彥遠(yuǎn)提出“運墨而五色俱”，即“焦、濃、重、淡、清”，要求在運墨上有五種鮮明豐富的變化。于是黃賓虹先生在繼承和發(fā)展前人的基礎(chǔ)上，總結(jié)出了具有個人特色的“七墨”，即：濃墨，淡墨，潑墨，破墨，焦墨，積墨，宿墨。

一曰“濃墨法”?！赌洝费裕骸疤吨莺凹儯瑢Ｈ⊥┯蜔裏煛渣c目瞳子如點漆云?！闭琰S賓虹先生所說“濃墨黑而有光”，繼承了唐宋書法的遺風(fēng)，多用濃墨，則神氣十足。濃墨即濃黑的墨色，多用于畫近景和物體的暗面比較多。黃賓虹繼承了龔賢與髡殘的濃墨技巧，以及新安畫派的清冷俊逸的畫風(fēng)，融會貫通，做到了墨不礙色，色不礙墨的境界。

二曰：淡墨法。墨藩蕰淡，淺深得宜，雨夜昏蒙……墨色亦滋潤。黃賓虹先生此處所說的淡墨是以濃墨為基礎(chǔ)的，主要用來畫遠(yuǎn)景與事物的明面，以清水蘸墨調(diào)和而成，用淡墨表達(dá)煙雨迷蒙之景是最好不過了，氣象萬千，山色空蒙。

三曰：破墨法。潑墨法始于唐人…以濃墨破淡墨，則鮮而靈。破墨是指在一種墨色上加上另一種墨色，破墨法不僅是指以濃破淡，淡破濃，還可以是墨破色，色破墨或者直筆破橫筆，橫筆破直筆。均要在將干未干時進行，所出效果如見雨露滋潤，墨色皆備。

四曰：潑墨法。 唐之王洽潑墨成畫……自然天成，不見墨污之際。潑墨是將墨潑灑在畫紙上，然后根據(jù)墨的走勢來添補。黃賓虹擅于將遠(yuǎn)山、沙灘、崖石、斜坡用大筆飽墨掃之，出現(xiàn)酣暢淋漓的痛快，細(xì)小之處再以細(xì)筆補之，收放自如，形成密不透風(fēng)，疏可跑馬。

五曰：積墨法。也可稱漬墨法……成為墨豬，惡俗可憎，識者不取。積墨法是黃賓虹經(jīng)常使用的一種方法，將不同的墨色層層積染，層層疊疊，有條不紊，給人一種厚重濃郁的感覺。在熏賓虹時期，黃賓虹的山水畫表現(xiàn)出“黑、密、厚、重”和“渾厚華滋”的特點，畫中線條起訖分明，層層積染，先用淡墨點染，再用濃墨層層附加，自淡增濃，墨中有墨，墨不礙墨，最難能可貴的是墨中見筆痕，層次分明。

六曰：焦墨法。于濃墨淡墨之間，運以渴筆……或用干擦，尤為悖謬。焦墨，顧名思義，便是墨中含水極少，體現(xiàn)出一種干渴之態(tài)；而潑墨含水較多，體現(xiàn)出滋潤之感，焦墨與潑墨形成了鮮明的對比。有時在繪畫創(chuàng)作中，因畫中潤筆較多缺少金石骨力之氣，可以用焦墨進行調(diào)整，增加畫面的筆觸，形成枯濕、濃淡的對比。

七曰：宿墨法。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀……而忘為石質(zhì)之粗礪。宿墨是指將新倒出的墨汁或者新研制的墨放置一夜，待到第二天稱為固體墨，再用水浸泡，使之膠與墨分離，用這種墨畫畫時，會出現(xiàn)筆痕中間濃，四周淡的墨韻效果，其顏色偏花青色，這就是宿墨。但宿墨極其不好掌握，它是由沉淀之后的墨形成的，所以宿墨中會含有渣滓，但可以起到畫面點睛的作用。

黃賓虹先生不斷地將他在研究古畫時的心得與繪畫經(jīng)驗對“五筆七墨”進行了補充與完善，尤其是在濃墨、宿墨、焦墨等研究上都有深入的研究，如黃老的作品《溪橋煙雨圖》就是用純熟的焦墨，濃墨，積墨等不同的墨法，在兼皴帶染中表現(xiàn)出一個新境界。黃賓虹在山水畫創(chuàng)作中的藝術(shù)成就，是繼山水畫發(fā)展到宋元時期這樣一個高峰后的又一個新的高峰，具有劃時代的意義。他對中國傳統(tǒng)的筆墨進行了高度的概括，以不懈的求索精神，以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，將書法與畫法融為一體，創(chuàng)造出了“黑、密、厚、重”的繪畫風(fēng)格，以及“五筆七墨”的筆墨概念，也由此開創(chuàng)了中國畫筆墨的新境界。

參考文獻：

[1]黃賓虹.黃賓虹自述[M].文化藝術(shù)出版社，2006.

[2]杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會主編.黃賓虹藝術(shù)研究文集[M].浙江大學(xué)出版社，2016.

[3]張宗祥.談?wù)匋S賓虹的畫M].浙江人民美術(shù)出版社，2016.