趙元

【摘要】黃梅戲和岳西高腔同為國(guó)家級(jí)“非遺”，皆為典型的安徽安慶地方戲曲，是姊妹藝術(shù)。本文將對(duì)兩大劇種聲腔本體進(jìn)行比較研究。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；岳西高腔；聲腔音樂(lè)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J617 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、建國(guó)后黃梅戲與岳西高腔的聲腔本體研究

黃梅戲和岳西高腔皆為戲曲類(lèi)第一批國(guó)家級(jí)“非遺”。黃梅戲發(fā)源于皖鄂贛交界地區(qū)，在安徽生根開(kāi)花結(jié)果，建國(guó)后更是從一個(gè)地方小戲迅速脫穎而出，由一代著名的黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英、王少舫精彩演繹的《天仙配》更是風(fēng)靡一時(shí)，譽(yù)滿(mǎn)神州。

岳西高腔的聲腔音樂(lè)研究起步是王兆乾、陸洪非、班友書(shū)這一批老一輩戲曲研究專(zhuān)家于20世紀(jì)50年代末、60年代初發(fā)起，他們深入岳西的深山密林中搜集、整理了數(shù)十萬(wàn)字的聲腔與伴奏鑼鼓經(jīng)等音樂(lè)資料。進(jìn)入21世紀(jì)，以汪同元、王平代表的一批學(xué)人繼續(xù)探討岳西高腔聲腔音樂(lè)，取得了一系列成果。盡管如此，以往的相關(guān)研究卻表現(xiàn)出明顯的缺憾，很少有人對(duì)兩大劇種的聲腔音樂(lè)作比較性研究。

岳西高腔已被確定為青陽(yáng)腔的“活化石”，曾幾何時(shí)，青陽(yáng)腔紅遍大江南北，并在明萬(wàn)歷年間跨過(guò)長(zhǎng)江傳人安慶府，明末清初時(shí)傳入岳西縣。由于岳西獨(dú)特的地理環(huán)境與文人對(duì)高腔劇目的留存，使得岳西高腔基本上保存著三百多年前古青陽(yáng)腔的原有風(fēng)貌。

黃梅戲和岳西高腔皆為典型的安徽安慶地方戲曲。兩者的音樂(lè)風(fēng)貌、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、文化背景、民俗特征、美學(xué)風(fēng)味等具有天然的聯(lián)系。而且，兩個(gè)劇種在發(fā)展過(guò)程中，聲腔音樂(lè)相互借鑒，如黃梅戲“三腔”中的仙腔（也稱(chēng)“道腔”）和陰司腔（也稱(chēng)“還魂腔”），多來(lái)自青陽(yáng)腔（岳西高腔）；而今天的岳西高腔的唱腔也不斷借鑒黃梅戲的特色曲調(diào)來(lái)表演。隨著各個(gè)劇種越來(lái)越多的融合、發(fā)展，兩者的相互交融趨勢(shì)越來(lái)越密切。因此，對(duì)兩者的比較研究具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、黃梅戲與岳西高腔的聲腔音樂(lè)本體比較研究

（一）通常意義上的戲曲資料，一般由兩個(gè)主要部分構(gòu)成

一是以劇本為主的文字資料；二是以樂(lè)譜為主的音樂(lè)資料。由于黃梅戲與岳西高腔這兩個(gè)劇種的發(fā)展歷程不同，這些資料的呈現(xiàn)也多有差異，尤其在音樂(lè)資料上似乎差異更大。表演者在曲牌的連接時(shí)，并沒(méi)有相對(duì)固定的要求和次序。特別是由弋陽(yáng)腔為鼻祖的岳西高腔，資料留存的主要是文辭，音樂(lè)的記錄則由于某些原因留白。幾乎所有的高腔文本，僅僅使用了一些“板眼”記號(hào)，再用"腔聲不斷”“上腔”“下腔”等符號(hào)予以“圈點(diǎn)”。而在音樂(lè)記譜的最主要元素“音高”的標(biāo)記上，卻沒(méi)有任何表達(dá)，因此，岳西高腔在音域范圍內(nèi)并不固守套曲的固定模式，而是每個(gè)曲牌都可以靈活處理。在實(shí)際演出中，要因地制宜，根據(jù)表演者的自身?xiàng)l件和演出情況進(jìn)行相應(yīng)的變化，或延長(zhǎng)、減縮唱腔的時(shí)值以及演繹中的抑揚(yáng)頓挫，從而跳出了原來(lái)固有的曲牌套路。此外，一些表演者在演唱岳西高腔時(shí)，還會(huì)為了能夠相對(duì)自由地銜接曲牌的組合而轉(zhuǎn)調(diào)，打亂曲牌的套式，因此也就會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)樂(lè)曲或者多個(gè)樂(lè)句間進(jìn)行交替與更換，甚至曲牌混用的表演狀態(tài)。但是，對(duì)于每個(gè)曲牌而言，其演唱的音域有較大的范圍，高低也有不同，因此，在具體的混用曲牌時(shí)，會(huì)受到被音域范圍條件限制，從而造成音樂(lè)記譜的缺漏，讓高腔的傳承增加了難度。

（二）通常意義上的戲曲資料，一般由兩個(gè)主要部分構(gòu)成

一是以劇本為主的文字資料；二是以樂(lè)譜為主的音樂(lè)資料。由于黃梅戲與岳西高腔這兩個(gè)劇種的發(fā)展歷程不同，這些資料的呈現(xiàn)也多有差異，尤其在音樂(lè)資料上似乎差異更大。特別是由弋陽(yáng)腔為鼻祖的岳西高腔，資料留存的主要是文辭，音樂(lè)的記錄則由于某些的原因留白。幾乎所有的高腔文本僅僅使用了一些“板眼”記號(hào)，再用"腔聲不斷”“上腔”“下腔”等符號(hào)予以“圈點(diǎn)”。筆者在自己的拙作《岳西高腔和黃梅戲的對(duì)比分析》中指出：音樂(lè)記譜的最主要元素“音高”的標(biāo)記上，卻沒(méi)有任何表達(dá)，因此，岳西高腔并不是如昆腔那般需要沿用套曲，而是每一個(gè)曲牌都有自己自由發(fā)揮的余地。在具體演唱中，要結(jié)合演唱者不同的嗓音條件與藝術(shù)水平來(lái)定。

由此可見(jiàn)，記錄高腔劇種的音樂(lè)，須由兩方面人士構(gòu)成，一方是知曉唱腔的藝人；另一方是懂得記譜的音樂(lè)人士。新中國(guó)建立之初，為保護(hù)與傳承這一珍貴的藝術(shù)瑰寶，岳西縣人民政府及時(shí)采取扶持高腔演出、搜集高腔藝術(shù)資料等措施加以保護(hù)。更具深遠(yuǎn)意義的是，于1959年成立專(zhuān)業(yè)岳西縣高腔劇團(tuán)，招錄26名學(xué)員，聘請(qǐng)6位岳西知名高腔老藝人任唱腔老師，傳授唱腔藝術(shù)。1959年12月，岳西高腔劇團(tuán)在合肥“向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮”展演期間，得到安徽省徽劇團(tuán)的大力支持，該團(tuán)派出三位作曲家對(duì)岳西高腔劇團(tuán)五位老藝人（唱腔教師）：儲(chǔ)遂懷、崔永燃、崔孟常、聞士林、王英時(shí)，以“口唱記錄”的方式進(jìn)行記譜、整理，輯成《岳西高腔唱腔匯編》《岳西高腔曲牌》（以下統(tǒng)稱(chēng)《匯編》），并撰寫(xiě)了《前言》。安徽省徽劇團(tuán)的沈執(zhí)先生、陸小秋先生、王錦琦先生都是音樂(lè)修養(yǎng)全面的專(zhuān)業(yè)人士，他（她）們?nèi)豢朔苏Z(yǔ)言不通、器材短缺、時(shí)間緊迫的困難，盡可能準(zhǔn)確、全面地記錄了儲(chǔ)遂懷、崔永燃、崔孟常、聞士林、王英時(shí)五位老藝人的演唱，并以書(shū)面形式輯成《岳西高腔唱腔匯編》和《岳西高腔曲牌》，岳西縣高腔劇團(tuán)將其油印成冊(cè)。此次記譜的成果，是岳西高腔歷史上第一次將“聲腔”的真實(shí)面目公布于世，此舉對(duì)于當(dāng)時(shí)和以后的岳西高腔學(xué)術(shù)研究，對(duì)于安徽省徽劇團(tuán)和岳西縣高腔劇團(tuán)在演出中實(shí)際使用這些唱腔，都起到了“奠基石”的作用。

三、黃梅戲與岳西高腔的聲腔音樂(lè)的相互借鑒、融合與衍變

岳西高腔青陽(yáng)腔與黃梅戲是近緣關(guān)系，二者都積累了很多的優(yōu)秀劇目，特別是在崔安西、汪同元編輯出版的《中國(guó)岳西高腔劇目集成》中，錄入了三百余出（曲）高腔劇目，將近八十萬(wàn)字。

其中，岳西高腔很多的劇目也是吸收移植而來(lái)，如《黃天蕩》出自張午山《雙烈記》傳奇，演繹的是擊鼓戰(zhàn)金山的故事，是由昆曲中移植到青陽(yáng)腔中，修改劇本而來(lái)；亦有從雜劇《九世同居》移植而來(lái)的同名喜曲，又名《張公百忍》，經(jīng)常在家族民俗文化活動(dòng)中演唱。據(jù)考證，演唱喜曲是從元明時(shí)期宮廷“慶賞劇”流傳而來(lái)，結(jié)構(gòu)相對(duì)單一，人物也較少，唱詞為一曲或多曲連綴，多演唱祝壽、吉慶之詞，雖然在岳西高腔中喜曲所占數(shù)量較少，但是，由于它在民俗活動(dòng)中的重要作用，從而使得岳西高腔代代演唱至今，得以長(zhǎng)久地流傳于后世。

汪同元先生在《深情哺育 血脈相通——試論岳西高腔對(duì)黃梅戲的巨大影響》中，指出《中國(guó)岳西高腔劇目集成》中的劇目“被黃梅戲移植或改編的劇目三十余出，其中本戲十余出，超黃梅戲“三十六大本”傳統(tǒng)劇目的三分之一，還有小戲十余出。黃梅戲改編移植岳西高腔青陽(yáng)腔劇目，采用的藝術(shù)手法，大致有四類(lèi)：1、全盤(pán)接收，改動(dòng)唱詞，如《天仙配》等；2、劇情移植、改詞唱之的有《賣(mài)花記》等；3、移花接木，如《春香鬧學(xué)》等；4、摘取情節(jié)，另開(kāi)一篇，如《打豆腐》等。通過(guò)各種演繹，把岳西高腔的“曲牌體”唱詞更好地移植到新劇目中，從而進(jìn)一步深化人物的性格和感情表達(dá)。

通過(guò)各種演繹，把岳西高腔的“曲牌體”唱詞更好地移植到新劇目中，從而進(jìn)一步深化人物的性格和感情表達(dá)。其中，移植后表演反響最大的是《天仙配》。由此可見(jiàn)，善于博采眾長(zhǎng)，由采茶調(diào)演化而來(lái)的黃梅戲聲腔，很多唱腔是建立在岳西高腔等主要唱腔的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化加工而來(lái)的。其中有些具有特色的聲腔在一定的階段曾經(jīng)起到過(guò)重要的作用，例如，結(jié)合當(dāng)時(shí)觀眾的審美喜好，將岳西高腔原來(lái)的一些腔調(diào)進(jìn)行改革和創(chuàng)新，從而在唱詞、唱腔上更加清麗悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)。

黃梅戲與岳西高腔聲腔音樂(lè)都是一種活態(tài)的民間藝術(shù)，至今在民間仍然廣為流傳，表演者在表演時(shí)，要深刻領(lǐng)會(huì)劇目中通過(guò)唱腔唱詞表達(dá)主人公的內(nèi)心戲，更好地塑造角色，將其藝術(shù)價(jià)值發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，在對(duì)兩大劇種不同的本體要素、曲學(xué)風(fēng)格、文化特征、美學(xué)特征、傳承創(chuàng)新等進(jìn)行綜合比較研究后，可以更深層次地理解黃梅戲與岳西高腔藝術(shù)背后所蘊(yùn)藏的豐富的民俗文化背景、文化特質(zhì)和美學(xué)追求，揭示其深層次的內(nèi)涵，從而使兩大劇種在聲腔音樂(lè)中互相借鑒與變異、融合與衍化，為戲曲“非遺”教學(xué)提供相關(guān)參考資料。

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