廖瑩瑩

【摘要】音樂美學中自律論與他律論的概念，首次出現(xiàn)在《音樂美學的主要流派》一書中，該書出版于1929年，是由德國音樂學家費利克思·卡茨（Felix. M.Gatz） 匯編的關于德國十八世紀末葉以來音樂美學史的相關資料?？ù耐ㄟ^對史料的選擇、編排整理，梳理了這一時期德國音樂美學的發(fā)展脈絡，并將康德哲學思想中他律論與自律論的概念運用到音樂美學流派劃分中，把當時的音樂美學劃分為自律美學和他律美學兩個流派。

【關鍵詞】音樂美學；漢斯立克

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

一、音樂美學中自律論與他律論的歷史淵源

自律論與他律論，作為一對相對存在的觀點，用于劃分音樂美學流派，它抓住了不同學說觀點之間本質上的重大分歧，即音樂是受外在條件制約抑或純粹由自身決定這一觀點，并從中劃分出一條分界線，這對于系統(tǒng)化地研究音樂美學史起到不可忽視的重要作用。西方哲學史在對解釋“思維與存在”這一對立關系眾說紛紜的學說中衍化出唯心主義與唯物主義兩大陣營的紛爭。與哲學史相比，對于音樂美學的研究，他律論與自律論之間的相互辯證關系，遠比唯心與唯物主義來得更為復雜。

首先我們明確一下音樂美學中自律論與他律論的基本概念和根本分歧。根據(jù)卡茨的觀點，所謂他律論，是指音樂作為一種現(xiàn)象，主要是通過音響效果等形式反映音樂本身之外的某種客觀規(guī)律現(xiàn)象，而這種客觀規(guī)律通常是指人類的情感。他律論認為，音樂的內容就是人類的情感。而卡茨在書中提到的自律論則是“音樂的規(guī)律在音樂的本身”“音樂由自身所決定”“只有一種類型的音樂；全部音樂都是自律的”。自律論認為，情感不是音樂所持有的，音樂所反映的規(guī)律就是音樂的本身，我們可以從音樂的組成部分例如節(jié)奏、旋律、和聲、配器等因素尋找其中的規(guī)律，而不是音樂之外的任何東西。每一項藝術必須從其本身為出發(fā)點去理解，根據(jù)其自身的技術條件去認識。與他律論相反，自律論強調，限制音樂的規(guī)則來自音樂本身。音樂的本質在于聲音結構、音樂本身。不取決、不依賴于音樂之外的任何東西，包括情感、音樂內容就是音樂本身。

自1854年漢斯立克的《論音樂之美》出版后，自律論與他律論在音樂美學的劃分中才正式確立，但關于自律與他律論的說法卻是源遠流長。關于他律論的起源，我們可以追溯到古希臘時期，哲學家們提出的“音樂模仿論”，樸素辯證法思想的代表赫拉克利特（Heraklei- tos）是第一個提出認識論的哲學家，也是首個提出藝術模仿論的哲學家，他認為自然萬物是通過對立斗爭的不同事物而達到最初的和諧的，藝術也是如此，通過不同的音調對抗斗爭而形成優(yōu)美的曲調，這在本質上是模仿自然。被稱為百科全書式學者的德謨克里特（Demokritos）不僅是偉大的哲學家，還是一個出色的音樂家，他也認同藝術模仿論的說法，認為文藝模仿于自然：“在許多基本的重要的事情上，我們是動物的小學生。從蜘蛛我們學會了編織和縫補……從對天鵝和黃鶯歌唱的鳥我們學會了唱歌?！倍陀^唯心主義的創(chuàng)始人柏拉圖（Platon）曾提出，理念的世界是真實存在的第一世界，而我們所處的現(xiàn)實世界是人類模仿理念世界而形成的縮影，稱之為第二世界，藝術則是模仿現(xiàn)實世界的縮影，與真實存在的世界隔著兩層。雖然表達的方式有所不同，但是我們可以看到，他們所承認的音樂美學觀點都在于音樂是模仿現(xiàn)實生活的。

在前人的基礎上，亞里斯多德（Aristoteles）對音樂中的模仿論進行了更深層次的解讀與定義，他認為模仿是人類文明的起源，人類通過先天性的自主積極創(chuàng)造模仿自然，創(chuàng)造出更多的文明。并提出“節(jié)奏和樂調是一種最接近現(xiàn)實的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質和其他性情?！彼麄兂姓J音樂的內容源自于音樂之外的東西。

關于自律論的起源，畢達哥拉斯（Pi-tagoras）曾提出，“數(shù)是萬物之源，數(shù)是所有事物的要素，是天體是音階?！碑呥_哥拉斯學派認為，數(shù)是音樂的本源，數(shù)的比例關系即是一種“秩序”，這種秩序構成了音樂的美與和諧。康德也曾提出，藝術是藝術家的天才的純粹創(chuàng)造，這種藝術沒有相互關聯(lián)的利益。天才所獨有的想象力使藝術達到了美的境界。柏拉圖也曾提出藝術的形式美按其本質來說是絕對的。公元前2世紀，哲學家恩匹里克（Empiricus）也曾對音樂模仿論提出了懷疑。綜上所述，我們可以看出，以形式為音樂的起源，否認音樂表現(xiàn)事物是自律理論的萌芽。

中世紀時期，宗教神學占領了統(tǒng)治地位，音樂變成了與上帝聯(lián)系的一種方式，強調音樂的美就是上帝的美，音樂變成了他律的。到了文藝復興時期，人文主義思想的興起讓人們愈發(fā)注重運用音樂來表達自身的情感與生活，音樂美學他律論占主導地位。直到十八世紀末，康德在《判斷力批判》中提出了音樂美學觀，首次為音樂美學中的自律論從哲學方面提供了根據(jù)。他寫到，“無標題的純音樂屬于純粹美的范疇，它同花卉、圖案一樣，本身并無意義……這種音樂的美，做為純粹美，它不涉及槪念、欲 望、沒有目的，而只是一個對象的符合目的性的形式。”從這里，我們可以看到先《論音樂的美》出版64年的康德《判斷力批判》音樂美學觀是漢斯立克音樂美學自律論的直接淵源。

二、漢斯立克《論音樂的美》中的音樂美學自律論

《論音樂的美》開篇首先說明音樂審美所探討的對象應該是音樂本身，并提出音樂美的法則與音樂本體材料和技術特點緊密相連，否認“情感被稱作音樂作品所表現(xiàn)的內容”這一觀點。他提出音樂可以模仿外在的現(xiàn)象，表現(xiàn)情感的力度，通過樂音和各個和弦的強弱變化等差異，模仿物理的運動（快、 慢、升、降、強、弱），但絕不能明確地表達某一種情感，音樂可以表達形容詞，但不能表達名詞。

在確立了自律論的基本觀點之后，作者提出了音樂美學的核心問題，即“音樂美的原則是什么？”他在文中寫到，音樂的美是存在于樂音和樂音的藝術組合中的，音樂所特有的美。這種美不需要依附音樂以外的其他東西，它只存在于音樂本身，以旋律美為形象，節(jié)奏為命脈，和聲提供新穎的基礎，多樣化的音色添上色彩的魅力，這些因素間的巧妙組合，彼此對抗融合形成統(tǒng)一的和諧關系，構成了音樂的美。這句話與我們前文提到的“畢達哥拉斯學派認為數(shù)是音樂的本源，數(shù)的比例關系即是一種“秩序”，這種秩序構成了音樂的美與和諧。”有些許相似之處，他們同樣肯定了音樂的美存在于音樂本身的內部結構中，是一種不依附其他事物而存在的音樂自身的美。但是，漢斯立克在強調音樂的美來源于其本身的同時，提到在樂音結構中存在充滿精神和情感的高度能力的精神內涵。他把這種“精神內涵”稱之為“幻想力”，作曲家能否創(chuàng)作出美的音樂，在于是否運用幻想力創(chuàng)造出更優(yōu)美的樂音組合形式。至于作曲家幻想力的來源，作者似乎也不能自圓其說，他把這歸納為一種“原始神秘的力量”，通過這種神秘的力量喚起作曲家心靈深處的音樂主題，將音樂材料進行整理創(chuàng)作出美妙的音樂，但我們無法追究這種力量的來源，只能去感應和接受。

在樹立論點“音樂的內容就是樂音的運動形式”，音樂的美只存在于音樂本身，否定他律論認為音樂所表達的就是情感的同時，漢斯立克也針對情感在音樂中起到的作用提出了自己的見解。他認為情感在音樂實踐中具有不可忽略的重要性，其中包括作曲家利用情感將幻想力釋放出來運用到創(chuàng)作中；演奏者通過樂器將情感轉換成樂音，產生音響效果；觀眾被音樂所感動而產生的情感震撼，超過純粹審美性的愉快。在肯定情感重要性的同時，作者也抓住觀眾通過音樂喚起情感這一觀點進行反駁，他認為觀眾由于生理或心理上受到音樂刺激而產生的情感是不一致的，受到很多主觀因素的影響，因此，音樂喚起情感的原則，既沒有基礎，也不屬于審美學。

以上就是漢斯立克針對音樂的本質所提出的觀點，他強烈抨擊了在當時盛行的以柏遼茲、李斯特、瓦格納等人為代表的他律論情感美學，提出了用自然科學的方法探尋音樂美的本質，而不是用感情論中非科學的主觀意識對音樂進行評論，并確立了音樂美學自律論與他律論的對立劃分。即使?jié)h斯立克的論點存在不合理的因素或相互矛盾的論證，但不可否認，這本書提出的思想對西方音樂美學思想發(fā)展具有劃時代的推動意義。