【摘要】近二十年來(lái)河南省博物院華夏古樂(lè)團(tuán)，一直堅(jiān)持探索和實(shí)踐如何使音樂(lè)文物“活起來(lái)”，樂(lè)團(tuán)不僅復(fù)原了一系列古樂(lè)器，還“復(fù)原”了一系列古曲，讓現(xiàn)代人聆聽(tīng)到了哪些“此音只應(yīng)天上有”的古樂(lè)。本研究通過(guò)對(duì)樂(lè)團(tuán)“復(fù)原”的上古遺韻《葛天氏之樂(lè)---奮五谷》、商周風(fēng)雅《詩(shī)經(jīng)》系列音樂(lè)、漢魏舞韻《七盤(pán)舞》、唐宋遺音《瑞鷓鴣》的源流進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)從音樂(lè)的本質(zhì)而論，“復(fù)原”古樂(lè)這一提法并不成立，古樂(lè)“重塑”這一概念更為恰當(dāng)。

【關(guān)鍵詞】華夏古樂(lè)團(tuán)；古樂(lè)重塑；古譜翻譯

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、有關(guān)古樂(lè)“重塑”之概念

本文研究的對(duì)象是河南省博物院華夏古樂(lè)團(tuán)展演的古代音樂(lè)，在研究過(guò)程中，涉及到“復(fù)制、復(fù)原、重塑”等幾個(gè)概念，需予以說(shuō)明。“復(fù)制”是以復(fù)制文物的形制、材質(zhì)、大小、色澤為準(zhǔn)，盡力將復(fù)制品與原件做的相差無(wú)幾，幾乎真假難辨；“復(fù)原”則是要求重現(xiàn)文物被歲月腐蝕之前的面貌。若是作為博物館陳列文物的替代品，一般會(huì)選擇“復(fù)制”；若是作為音樂(lè)文物出現(xiàn)在音樂(lè)演奏中，那必然要盡力恢復(fù)出土文物當(dāng)年完好無(wú)損的樣子，這就必然會(huì)采用現(xiàn)代技術(shù)及現(xiàn)代工藝材料進(jìn)行“復(fù)原”?！爸厮堋笔侵钢匦滤茉臁Ｋ茉煊袃蓪雍x，一指用石膏或泥土等可塑材料塑成人﹑物形象，二指用文字描寫(xiě)或戲劇舞蹈表演創(chuàng)造藝術(shù)形象。就音樂(lè)的本質(zhì)而言，音樂(lè)是不具備被復(fù)制、被復(fù)原的可能性，而在音樂(lè)傳播的過(guò)程中始終與之相伴的是“重塑”，因?yàn)橥灰魳?lè)在不同的表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作過(guò)程中就已經(jīng)具備重塑的意義了。華夏古樂(lè)團(tuán)以大量館藏資源為基礎(chǔ)，復(fù)原了一批古樂(lè)器，并聘請(qǐng)了本土作曲家方可杰老師作為藝術(shù)總監(jiān)，依據(jù)古樂(lè)譜譯配、創(chuàng)編了一批樂(lè)曲，并進(jìn)行一系列的“舞臺(tái)化”（包括場(chǎng)景、服飾、發(fā)型、化妝等）復(fù)原。據(jù)筆者來(lái)看，樂(lè)團(tuán)對(duì)古樂(lè)器及舞臺(tái)化的復(fù)原正是“重塑”的第一層含義，而樂(lè)團(tuán)對(duì)古譜的譯配、創(chuàng)編，并由樂(lè)團(tuán)樂(lè)手進(jìn)行展演恰恰符合“重塑”的第二層含義。出土的古樂(lè)器可以“復(fù)原”，壁畫(huà)中樂(lè)人的服飾、頭飾、坐姿站姿也可以“復(fù)原”；流傳千年的古樂(lè)則難以真正做到“復(fù)原”。由于本研究的重點(diǎn)是“古樂(lè)”，故在此暫時(shí)不采用博物館申請(qǐng)專(zhuān)利項(xiàng)目名稱(chēng)中的“復(fù)原”二字，而選擇“重塑”。

二、華夏古樂(lè)團(tuán)“樂(lè)之源”

河南省博物院華夏古樂(lè)團(tuán)在堅(jiān)持“保護(hù)本源”的前提下開(kāi)發(fā)了一系列古樂(lè)。這些古樂(lè)按歷史階段劃分，有遠(yuǎn)古時(shí)期的《遠(yuǎn)古的回響》《葛天氏之樂(lè)——奮五谷》；商周時(shí)期的“詩(shī)經(jīng)系列”《小雅一鹿鳴》《衛(wèi)風(fēng)一淇奧》《商頌一玄鳥(niǎo)》《鄭風(fēng)-子衿》《邶風(fēng)一擊鼓》；漢魏時(shí)期的《七盤(pán)舞》《鳳求凰》；唐宋時(shí)期的《瑞鷓鴣》《陽(yáng)關(guān)三疊》；還有以充分開(kāi)發(fā)文物音樂(lè)性能為基礎(chǔ)創(chuàng)編的《櫻花》《商均幻想曲》《很久很久以前》。朗朗古樂(lè)中，歷史典故、雅頌風(fēng)情、山水意象、南疆風(fēng)情、故友之誼盡在其中，再現(xiàn)了音樂(lè)跨越文化、縱橫古今的魅力。

近二十年來(lái)，華夏古樂(lè)團(tuán)對(duì)重塑古樂(lè)做出了深入研究，對(duì)古譜的編譯主要依據(jù)方可杰老師從民間田野采風(fēng)得出的“五聲和音理論”來(lái)展開(kāi)，以此為依據(jù)，樂(lè)團(tuán)編譯并創(chuàng)作出了上古遺韻、商周風(fēng)雅、漢魏舞韻、唐宋遺音等古樂(lè)作品，這些作品使中國(guó)音樂(lè)史從此有了可參考的聲音。

（一）上古遺韻《葛天氏之樂(lè)——奮五谷》

“葛天氏之樂(lè)”記載于《呂氏春秋·古樂(lè)篇》，其被中外學(xué)者視為華夏民族音樂(lè)的源頭。《呂氏春秋》中記載的“葛天氏之樂(lè)”除了“奮五谷”外，還有“載民”“玄鳥(niǎo)”“遂草木”“敬天?！薄斑_(dá)帝功”“依地德”，共計(jì)八闋?！皧^五谷”為第四闕，有著讓五谷蓬勃生發(fā)之意?！皧^五谷”與“遂草木、敬天常、達(dá)帝功、依地德、總禽獸之極”各段都是歌詠農(nóng)事，傳播農(nóng)業(yè)技術(shù)的，通過(guò)歌舞宣傳應(yīng)不違農(nóng)時(shí)，天人合一，和諧發(fā)展等樸素的農(nóng)耕文化思想。

《寧陵縣志》載：“葛在陳留郡寧陵”。《一統(tǒng)志》：“葛在寧陵縣北一十五里葛伯國(guó)?！薄稓w德府志·古封建表》：“葛，伯爵，夏所封邑。葛，今梁國(guó)寧陵之葛鄉(xiāng)?！睆氖妨峡芍?，葛伯國(guó)即現(xiàn)河南商丘寧陵一帶。“天”是先民對(duì)部落首領(lǐng)的尊稱(chēng)，“葛天氏”即葛伯國(guó)首領(lǐng)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，商丘境內(nèi)屬宋國(guó)領(lǐng)地，公元286年，齊滅宋，宋人南遷，將“葛天氏之樂(lè)”帶入了湘西、貴州。湘西瀘溪的苗寨至今還保存著名為“跳香”的農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)祭祀儀式，其中一節(jié)叫做“傳五谷”，人們用歌舞預(yù)卜豐收，既有巫術(shù)的功能，又有傳授生產(chǎn)知識(shí)和勞動(dòng)技能的內(nèi)容，實(shí)際上就是一堂生動(dòng)的農(nóng)事生產(chǎn)技術(shù)課。貴州咸寧縣板底鄉(xiāng)裸戛村彝族的“撮泰吉”、湘西原始祭禮“毛古斯”、土家長(zhǎng)篇史詩(shī)《擺手歌》都是通過(guò)歌舞形式表達(dá)人們對(duì)農(nóng)時(shí)的重視及學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)技術(shù)的虔誠(chéng)，更展示出人們期盼豐收的喜悅。這些都是“葛天氏之樂(lè)——奮五谷”傳承至今的農(nóng)業(yè)“教科書(shū)”。

華夏古樂(lè)團(tuán)表演的《葛天氏之樂(lè)一奮五谷》是武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教授高鴻祥先生根據(jù)古文獻(xiàn)記載以及田野調(diào)查資料而創(chuàng)作的作品。樂(lè)曲化古人之意，既彰顯了先民祭天敬地的虔誠(chéng)精神，又展示了音樂(lè)與先民生產(chǎn)生活的密切關(guān)系，使中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)時(shí)期集音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌三位一體的大成之樂(lè)得以重塑。

（二）商周風(fēng)雅

華夏古樂(lè)團(tuán)表演的《小雅一鹿鳴》《衛(wèi)風(fēng)一淇奧》、《商頌一玄鳥(niǎo)》《鄭風(fēng)-子衿》《邶風(fēng)一擊鼓》等曲目均出自《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜全書(shū)》（后簡(jiǎn)稱(chēng)《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》），“三十卷、樂(lè)律正俗一卷乾隆五十三年奉敕撰。我皇上啟六義不傳之秘，示千秋大樂(lè)之原，特命皇子暨樂(lè)部諸臣，據(jù)文義以定宮調(diào)?！痹摃?shū)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的全部三百零五首詩(shī)歌及六篇“補(bǔ)笙詩(shī)”進(jìn)行了全面譜曲，涉及記譜法共五種：工尺字譜（簫譜）、工尺字譜（笛譜）、律呂字譜、琴弦指法譜、瑟弦指法譜；涉及樂(lè)器共計(jì)五類(lèi)十種：簫、塤、箎、排簫；笛、笙；鐘、磬；琴；瑟。每一篇詩(shī)的配樂(lè)都包括五類(lèi)樂(lè)器譜，整本詩(shī)經(jīng)三百一十一篇，共計(jì)樂(lè)譜一千五百五十五首。此書(shū)是清代官方對(duì)古樂(lè)進(jìn)行整理的一項(xiàng)重要著作。乾隆皇帝認(rèn)為，自漢至唐《詩(shī)經(jīng)》樂(lè)調(diào)的節(jié)奏一直遵循“一字一音”，唯有明代朱載堉使用了“一字多音”“自行杜撰不可為訓(xùn)”，從而使《詩(shī)經(jīng)》失去了“中和”之美及“大音希聲”的古風(fēng)，故下令取締朱載堉《樂(lè)律全書(shū)》中的諸多民間曲調(diào)，重新為《詩(shī)經(jīng)》譜曲，欽定“一字一音”，“每詩(shī)分章，按章譜樂(lè)”，譜面為“字上譜下”，律聲對(duì)應(yīng)關(guān)系應(yīng)以“律呂正義辨之甚明”。以此重現(xiàn)春秋古樂(lè)的盛大面貌。

《詩(shī)經(jīng)》中有29篇詩(shī)出現(xiàn)樂(lè)器，共囊括各類(lèi)樂(lè)器26種，按照演奏方法將其分類(lèi)，可見(jiàn)三類(lèi)。打擊樂(lè)器：鐘、鼓、癰、缶、癭、磬、雅、南、賁、鏞、應(yīng)、田、癲、癮、圉、鉦；彈撥樂(lè)器：琴、瑟；吹奏樂(lè)器：癥、簧、笙、塤、篪、癱、簫、管。凡出現(xiàn)樂(lè)器的詩(shī)篇都無(wú)一例外地描述了古人祭祀、宴飲、婚嫁等重要活動(dòng)。從《周頌·有瞽》“應(yīng)田縣鼓， 鞉磬柷圉”中可見(jiàn)周王室樂(lè)隊(duì)規(guī)模的宏大；從《商頌 那》“奏鼓簡(jiǎn)簡(jiǎn)，衎我烈祖”“鼗鼓淵淵，嘒嘒管聲”“既和且平，依我磬聲”中可見(jiàn)商代祭祀的樂(lè)舞場(chǎng)面壯觀；從《小雅·鹿鳴》“我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將”中可見(jiàn)周代宮廷宴飲時(shí)的和樂(lè)盛況；從《周南·關(guān)雎》“鐘鼓樂(lè)之”“琴瑟友之”可見(jiàn)周代男女愛(ài)戀時(shí)自然流露的“中庸”之德。《詩(shī)經(jīng)》將“八音”刻在了周人的風(fēng)、雅、頌樂(lè)中，為后世展示了周代音樂(lè)的輝煌成就。河南博物院華夏古樂(lè)團(tuán)為了更清晰地為聽(tīng)眾展示《詩(shī)經(jīng)》中所描述的和樂(lè)盛況，故在翻譯《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》時(shí)，把側(cè)重點(diǎn)放在了樂(lè)器的編配上，舞臺(tái)表演時(shí)，以器樂(lè)合奏為主，吟唱較少出現(xiàn)。目前演出的《詩(shī)經(jīng)》曲調(diào)中，唯有《周南·關(guān)雎》采取“樂(lè)和歌”的形式進(jìn)行表演，

華夏古樂(lè)團(tuán)排演的《周南·關(guān)雎》是根據(jù)明代《魏氏樂(lè)譜》進(jìn)行編配的。明朝崇禎年間，福建人魏雙侯避難逃至日本時(shí)帶去了明朝的音樂(lè)，稱(chēng)為“明樂(lè)”。后經(jīng)其四代曾孫魏皓將其發(fā)揚(yáng)光大而在日本廣泛流行，魏皓選50曲編寫(xiě)了《魏氏樂(lè)譜》。日本學(xué)者林謙三在《明樂(lè)八調(diào)研究》一書(shū)中首次翻譯了《魏氏樂(lè)譜》中的《關(guān)山月》《清平調(diào)》《思?xì)w樂(lè)》《秋風(fēng)辭》《玉臺(tái)觀》《白頭吟》《關(guān)雎》《估客樂(lè)》等八首樂(lè)曲?！段菏蠘?lè)譜》中的《關(guān)雎》曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，旋律自由流暢，有別于《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》中“一字一音”的節(jié)奏特點(diǎn)，在保留原有旋律基礎(chǔ)上加入經(jīng)過(guò)性的裝飾音，旋律更加流暢，透出濃郁的世俗風(fēng)味。為了給聽(tīng)眾再現(xiàn)古代男女用歌聲相互傾吐愛(ài)慕之意、相思之情的全過(guò)程，華夏古樂(lè)團(tuán)選擇了更接近民歌曲調(diào)的《魏氏樂(lè)譜》，并對(duì)其樂(lè)譜加以潤(rùn)色，對(duì)舞臺(tái)布局進(jìn)行了調(diào)整，“君子”撫琴而歌，“淑女”隔水相和，既具古風(fēng)古韻又符合現(xiàn)代人的審美情趣。

以下是《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》與《魏氏樂(lè)譜》中《關(guān)雎》的第一章比較。

華夏古樂(lè)團(tuán)在編譯古譜時(shí)，依據(jù)方可杰老師從民間田野采風(fēng)得出的“五聲和音理論”，以下是樂(lè)團(tuán)成員根據(jù)《魏氏樂(lè)譜》重塑的《關(guān)雎》樂(lè)譜。樂(lè)譜保留了原曲的基本旋律，但增加了裝飾音，大量使用切分節(jié)奏，使音樂(lè)內(nèi)在的動(dòng)力性增強(qiáng)，曲調(diào)更為婉轉(zhuǎn)，情感更為充沛。

（三）漢魏舞韻-《七盤(pán)舞》

《七盤(pán)舞》又稱(chēng)《盤(pán)鼓舞》，根據(jù)出土的大量畫(huà)像磚以及古詩(shī)詞的描述，可基本確定是漢魏時(shí)期的代表性舞蹈。漢代“舉孝廉”制度對(duì)喪葬文化影響較大，子女為了表達(dá)對(duì)父母孝義，傾其所有將父母的墓室建造的極為豪華，故而漢墓中壁畫(huà)浮雕隨處可見(jiàn)。河南、四川、山東多處漢墓均出土“盤(pán)鼓舞”畫(huà)像磚，如南陽(yáng)石橋畫(huà)像石中舞者全神貫注“退卻中蹈鼓”；鄭州二里崗樂(lè)舞畫(huà)像磚中舞女婀娜多姿、輕盈曼妙；新野漢墓畫(huà)像磚中舞者“高縱輕躡，浮騰累跪”；山東嘉祥宋山東漢墓樂(lè)舞圖畫(huà)像石中男舞者“兩腳、雙膝和一手占五鼓”；山東嘉祥武氏祠東漢墓出土的畫(huà)像石中男舞者“二掌撐二鼓、倒立盤(pán)鼓舞”；山東濟(jì)寧市喻屯城南張村出土的樂(lè)舞百戲圖中的“逆行連倒”等。漢百戲畫(huà)像石中的盤(pán)鼓舞表演的場(chǎng)面與東漢張衡《舞賦》中描寫(xiě)的“盤(pán)鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面，展清聲而長(zhǎng)歌”；南朝鮑照的《數(shù)名詩(shī)》中：“七盤(pán)起長(zhǎng)袖，庭下列歌鐘”；東漢王粲的《七釋》中：“揄皓袖以振策，竦並足而軒跱”；三國(guó)時(shí)期魏國(guó)卞蘭所作的《許昌宮賦》中描寫(xiě)“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連。鼓震動(dòng)而下亂，足相續(xù)而不并……”如出一轍。從這些畫(huà)像石和詩(shī)辭中的舞蹈動(dòng)作可以看出，七盤(pán)舞是一種集舞蹈、雜技于一體，難度極高的舞蹈。也由此可知，漢代樂(lè)舞已達(dá)到極高水準(zhǔn)。

從大量漢盤(pán)鼓舞畫(huà)像石中也可見(jiàn)為舞者伴奏的樂(lè)隊(duì)編制不盡相同。有小規(guī)模的，如山東嘉祥武氏祠東漢墓出土的畫(huà)像石中的六人樂(lè)隊(duì)；也有規(guī)模宏大的，如山東沂南出土的“樂(lè)舞百戲圖”，畫(huà)像石中有樂(lè)手十七人，樂(lè)器涵蓋金、石、絲、竹、匏、土、革，幾乎八音完備，并分“坐部”和“立部”，坐部演奏小鼓、排簫、塤、笙、琴；立部演奏建鼓、編鐘、編磬。坐部樂(lè)隊(duì)與舞者之間分兩列擺放著七個(gè)盤(pán)，這應(yīng)該是“七盤(pán)舞”得名的原因吧。

華夏古樂(lè)團(tuán)在復(fù)原《七盤(pán)舞》時(shí)，因沒(méi)有完整的盤(pán)鼓舞資料留存于世，樂(lè)團(tuán)王雪老師就將畫(huà)像石中的舞蹈定點(diǎn)動(dòng)作進(jìn)行串聯(lián)，讓兩千年前的絕美舞蹈得以重現(xiàn)。觀眾可見(jiàn)舞者時(shí)而身姿裊娜、長(zhǎng)袖連綿、騰空如燕，時(shí)而剛?cè)岵?jì)、蹈鼓踏盤(pán)、昂然卓立。舞者對(duì)自己的身體有極強(qiáng)的控制力，對(duì)節(jié)奏韻律有精準(zhǔn)的把握，足尖踏響七鼓一盤(pán)時(shí)響亮而準(zhǔn)確。樂(lè)團(tuán)復(fù)原的舞衣束腰長(zhǎng)袖、腰間羅裙過(guò)膝，寬筒燈籠褲盡顯舞者修長(zhǎng)柔韌的身姿。舞者所著舞鞋也根據(jù)張衡《西京賦》中所描述的“振朱屣於盤(pán)樽”使用了大紅色。重現(xiàn)舞臺(tái)的《七盤(pán)舞》樂(lè)隊(duì)編制為十人，包括編鐘三人、歌鐘一人、鼓一人、笙一人、簫一人，大瑟、中瑟、小瑟各一人，演奏的音樂(lè)是根據(jù)《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》編譯的《鄭風(fēng)·子衿》，該曲為兩段體，第一段慢板，以鼓舞為主，第二段急板，以盤(pán)舞為主。

（四）唐宋遺音 《瑞鷓鴣》

二十五年前，黃翔鵬先生以“音樂(lè)型態(tài)學(xué)”的研究視角出發(fā)，撥開(kāi)重重迷霧，從晚唐與兩宋的文字史料中、從十多首現(xiàn)存古譜抄本中終于覓得大唐音樂(lè)真實(shí)的歷史蹤跡。成書(shū)于1844年的《碎金詞譜》中收錄了北宋詞人柳永的《瑞鷓鴣》，此曲原注笛色“六字調(diào)”，經(jīng)黃翔鵬先生查證屬后世笛師誤記，實(shí)際應(yīng)為“南呂調(diào)”。宋元時(shí)期曾有數(shù)次樂(lè)調(diào)改制，至柳永所處時(shí)代，恰好為“南呂調(diào)”。譯譜后，黃先生發(fā)現(xiàn)此曲風(fēng)格特異，似有天山南路樂(lè)曲風(fēng)格。同時(shí)，經(jīng)過(guò)曲牌來(lái)源查證，他又發(fā)現(xiàn)《瑞鷓鴣》原為龜茲大曲《舞春風(fēng)》的“摘編”，于是他搜集整理與《舞春風(fēng)》相關(guān)的音樂(lè)，最終在十曲上下的工尺譜中發(fā)現(xiàn)了《舞春風(fēng)》遺音，其中西安“樂(lè)春堂”傳譜《舞春風(fēng)》、元散曲貫云石《減字花木蘭》、西安西倉(cāng)鼓樂(lè)社傳譜《天下樂(lè)》均與柳永《瑞鷓鴣》一樣，具有南疆、庫(kù)車(chē)一帶的音樂(lè)風(fēng)格，在樂(lè)風(fēng)上具有同一性。根據(jù)四段曲調(diào)來(lái)源年代的調(diào)名正確讀譜，竟發(fā)現(xiàn)“七律相同”，可聯(lián)綴成套?！爸袊?guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)具有本國(guó)自己特有的高文化特點(diǎn)，它的古今關(guān)系是以‘遺傳基因的方式聯(lián)系著?！闭怯捎谇拜厡W(xué)者的孜孜以求的探索，才有遺傳基因密碼重現(xiàn)人間的現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，唐宋遺音不再是“此音只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞”了。

華夏古樂(lè)團(tuán)根據(jù)黃翔鵬先生譯譜而復(fù)原的《瑞鷓鴣》，曲調(diào)抑揚(yáng)頓挫，明麗流暢，讓今人有幸聆聽(tīng)到了流傳千年的龜茲大曲。樂(lè)團(tuán)《瑞鷓鴣》的表演有兩個(gè)版本。其一，樂(lè)隊(duì)有笛、簫、排簫、笙、箏、豎箜篌、直項(xiàng)琵琶、曲項(xiàng)琵琶、鼓、小鐘、大鐘各一；其二，樂(lè)隊(duì)有琵琶兩把、箜篌、簫、笙、箏各一把，女舞者一位。其中，女樂(lè)工均跪坐演奏，她們手中所持的樂(lè)器、服飾、發(fā)型以及演奏時(shí)的坐姿均以唐墓出土的樂(lè)俑及唐墓壁畫(huà)中的樂(lè)工形象為參考藍(lán)本而復(fù)制的。舞臺(tái)上，兩側(cè)的樂(lè)工各持一件琵琶，一件是直項(xiàng)琵琶；另一件是曲項(xiàng)琵琶，當(dāng)她們橫抱著琵琶并以撥片撥奏時(shí)，觀眾仿佛回到了千年之前，看到了華夏鐘鼓與西域胡聲因絲路暢通而和諧交融。

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作者簡(jiǎn)介：楚小利（1977—），女，碩士，副教授，河南財(cái)政金融學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教研室主任，研究方向：音樂(lè)學(xué)。