陸貝妮

【摘要】《平湖秋月》是一首由中國(guó)作曲家陳培勛于1975年根據(jù)中國(guó)廣東音樂(lè)家呂文成的音樂(lè)作品改編而成的鋼琴獨(dú)奏曲，這首鋼琴曲只有25個(gè)小節(jié)，篇幅很短，但是卻常常出現(xiàn)在中國(guó)著名鋼琴家獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的曲目單上。《平湖秋月》的旋律沉靜又起伏、清晰又縹緲，勾勒出充滿濃濃中國(guó)元素的湖水月色美景。本文將結(jié)合譜例研究比對(duì)郎朗、陳薩、陳潔三位青年演奏家的演奏，從而對(duì)《平湖秋月》的演奏技巧、演奏風(fēng)格進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】《平湖秋月》；中國(guó)作曲家；陳培勛

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、《平湖秋月》演奏版本的速度分析

將郎朗、陳薩、陳潔的演奏版本進(jìn)行對(duì)比，首先喚起耳朵注意的是，三位演奏家對(duì)此曲的速度處理有明顯的差別。《平湖秋月》這首鋼琴曲從頭至尾都運(yùn)用了由三十二分音符和六十四分音符組成的織體，這種織體的特征與波光粼粼的湖面、細(xì)碎迷離的月光相契合。那么如何通過(guò)速度的精準(zhǔn)把握和微妙變化來(lái)增強(qiáng)這首作品的藝術(shù)特征呢？接下來(lái)我將依據(jù)《平湖秋月》的旋律段落劃分，分段對(duì)三個(gè)演奏版本的速度進(jìn)行對(duì)比。

第一段（1-9小節(jié)）：第一段是引子加第一樂(lè)句，此段旋律是整首樂(lè)曲的開(kāi)頭，是一幅美景圖畫(huà)的鋪墊和展開(kāi)，有一點(diǎn)朦朧，又有一點(diǎn)讓人期待，第一段的演奏速度在全曲中是最慢的，三位演奏家都用了各自的速度來(lái)詮釋第一段。郎朗的演奏速度明顯慢于其他兩位演奏家，陳薩第一段的演奏速度是最快的。

（譜例1）

第一段前兩小節(jié)是《平湖秋月》的引子（譜例1），郎朗推進(jìn)的速度比其他兩位演奏家慢，緩慢的進(jìn)入猶如一個(gè)過(guò)度，讓聽(tīng)者漸漸融入其中。并且在推進(jìn)中有個(gè)別音再次降速，有迂回感。郎朗的演奏速度讓人更加放松自如，更具古典氣息，放佛置身在《平湖秋月》的景色中時(shí)間都變緩慢了。陳潔與陳薩在第一段的演奏中選擇了較快的速度，在全曲開(kāi)篇就直接進(jìn)入了作曲家描繪的景色中，有一種“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”的氣勢(shì)。因?yàn)殚_(kāi)篇就采用較快的速度，可能聽(tīng)者在聽(tīng)覺(jué)和思維上還未能做足充分的準(zhǔn)備，但是在這種情況下，聽(tīng)者會(huì)更容易被演奏者靈動(dòng)的演奏而吸引。因?yàn)檫^(guò)快的速度更容易渲染一種即時(shí)的氣氛。

第二段（10-22小節(jié)）：第二段是全曲的正文，包含高潮（10-19小節(jié)）和進(jìn)入尾聲的部分（20-22小節(jié)），從這段開(kāi)始六十四分音符（譜例2）登場(chǎng)了，六連音、七連音、十連音、十二連音也相繼出現(xiàn)。這段是演奏者“炫技”和充分展現(xiàn)《平湖秋月》藝術(shù)特征的段落。郎朗在高潮部分的演奏速度是最快的，其他兩位演奏者的速度則較接近。

（譜例2）

郎朗第一段的演奏速度是慢于其他兩位，但是第二段高潮部分的演奏速度又是三人中最快的，他選擇的演奏速度給《平湖秋月》帶來(lái)了非常強(qiáng)烈的對(duì)比。并且雖然郎朗第二段的演奏速度飛快，但是演奏細(xì)節(jié)處理得相當(dāng)?shù)轿唬ㄏ挛脑诹Χ群鸵羯难芯恐袝?huì)具體分析），比如他在進(jìn)入尾聲（20-22小節(jié)）的時(shí)候有非常明顯的降速（譜例3），并且持續(xù)了三個(gè)小節(jié)，這就使第二段整體在聽(tīng)覺(jué)效果上非常精巧，毫不魯莽，既與第一段緩慢地推進(jìn)、充滿古典氣息地展開(kāi)有對(duì)比，又有統(tǒng)一。

陳潔與陳薩第二段的演奏速度與第一段的演奏速度相近，高潮部分的演奏速度慢于郎朗，在進(jìn)入尾聲部分的演奏速度又快于郎朗。所以這兩位前兩段的演奏速度整體變化較少，聽(tīng)覺(jué)效果相對(duì)平穩(wěn)。

第三段（23-25小節(jié)）：最后三小節(jié)是《平湖秋月》的結(jié)尾，三位演奏者都用了相較于之前最慢的速度去演奏。并無(wú)明顯速度差異。

（譜例3）

二、《平湖秋月》演奏版本的力度分析

演奏中，速度與力度的變化往往不是割裂的而是同時(shí)進(jìn)行的，速度與力度相互作用帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)效果能充分表明演奏者對(duì)于曲目的理解，也能展現(xiàn)不同演奏者的演奏風(fēng)格。本文將著重對(duì)三位演奏家《平湖秋月》第二段（10-22小節(jié)）的演奏力度進(jìn)行比較研究。

郎朗第二段的起始速度明顯快于其他兩位，同時(shí)在力度處理上，他特別強(qiáng)調(diào)了右手最高音的音量（譜例2），因?yàn)橛沂忠糨^多，所以右手除最高音以外的音都是很輕的。在幾串相同音型的快速?gòu)椬嘞?，造成了一種有規(guī)律的波動(dòng)感，就像蕩漾的湖面波濤被激起，同時(shí)整體的聽(tīng)覺(jué)效果也非常干凈利落。而其他兩位演奏者最高音的處理并沒(méi)有郎朗突出，所以聽(tīng)覺(jué)效果有一些厚重，畫(huà)面感不夠清晰。在左手低音的演奏上，三位演奏者都加了較強(qiáng)的力度，郎朗左手的力度明顯強(qiáng)于其他兩位演奏者。所以左右手的力度對(duì)比上，郎朗表現(xiàn)得更強(qiáng)烈。

在進(jìn)入尾聲的部分（譜例3），三位演奏者的力度處理基本一致，都強(qiáng)調(diào)了右手三十二分音符和十六分音符兩處，其余部分音量較弱。但是由于郎朗此處的速度（上文分析）是慢于其他兩位的，故此處郎朗的演奏效果更加安靜，更能與第二段的高潮部分產(chǎn)生對(duì)比，也能更好的與之后的結(jié)尾連接。他對(duì)整個(gè)第二段的速度與力度處理是很精妙的，左右手有激流，也有潺潺細(xì)流，有動(dòng)有靜，生趣盎然。

三、《平湖秋月》演奏版本的音色分析

音色是音樂(lè)表演領(lǐng)域最重要的研究對(duì)象，不同的樂(lè)器有不同的音色，不同的演奏技巧能在同樣的樂(lè)器產(chǎn)生不同的音色，不同的曲目需要不同的音色來(lái)詮釋。比較研究三位演奏家的演奏版本，音色的差別是很明顯的。接下來(lái)將重點(diǎn)比較分析三位演奏者第一段和第二段的音色處理。

第一段（1-9小節(jié)）：郎朗整體演奏得很柔和，特別是三十二分音符的進(jìn)行他一音一音緩慢輕輕推進(jìn)，《平湖秋月》這首鋼琴曲是由大量三十二分音符、六十四分音符構(gòu)成的，在全曲開(kāi)始郎朗將這個(gè)織體演奏得很柔美，一點(diǎn)不著急將這個(gè)織體的流動(dòng)性立刻展示開(kāi)來(lái)。接下來(lái)的樂(lè)句，郎朗右手旋律音突出，音色飽滿明亮，其他聲部的音基本上聽(tīng)不見(jiàn)。陳潔在第一段的音色處理上比郎朗更明亮，因?yàn)殛悵嵶笫值牧Χ扔昧烁啵笥沂致?lián)動(dòng)使第一段聽(tīng)覺(jué)效果整體明亮、豐滿。陳薩第一段的演奏速度是三位演奏者中最快的，因?yàn)樗俣冗^(guò)快，音色的變化、對(duì)比就不是很容易讓聽(tīng)者察覺(jué)。筆者認(rèn)為，因?yàn)槔衫实谝欢蔚难葑嗨俣仁亲盥?，所以他的演奏更能帶?lái)柔美的效果。

第二段（10-22小節(jié)）：這一段是全曲最“炫技”的部分，三位演奏家都用了各自全曲最快的速度來(lái)演奏這一段。在音色上，郎朗的顆粒性非常強(qiáng)，右手在快速的跑動(dòng)中，無(wú)論是很強(qiáng)的最高音還是較弱的低音都非常清晰靈動(dòng)，每個(gè)音都像針尖一樣在琴鍵上舞動(dòng)。而左手的低音郎朗選擇了飽滿厚重的音色，與右手的靈動(dòng)產(chǎn)生了夸張的對(duì)比。其他兩位演奏者右手的顆粒性沒(méi)有郎朗那么強(qiáng)，在跑動(dòng)中旋律線條雖然很清晰，但是每個(gè)旋律線內(nèi)部的構(gòu)造不夠明確，又由于右手的音較多，這就使演奏效果比較厚重，有一點(diǎn)朦朧。筆者認(rèn)為，因?yàn)槔衫视沂值难葑喔忧逦?，高音與低音的對(duì)比更加強(qiáng)烈，所以郎朗第二段的演奏效果層次性更強(qiáng)。

四、《平湖秋月》演奏版本的風(fēng)格分析

鋼琴曲《平湖秋月》篇幅短小全曲只有25個(gè)小節(jié)，演奏難度雖然不如艱深的鋼琴獨(dú)奏樂(lè)曲，但是由于此曲是由炫技性的織體組成，故而非常需要專業(yè)的演奏技巧。

在多次聽(tīng)《平湖秋月》的三個(gè)演奏版本后，筆者個(gè)人認(rèn)為郎朗對(duì)這首中國(guó)樂(lè)曲的演奏是更有個(gè)人風(fēng)格的，在速度的選擇、力度的對(duì)比、音色的詮釋上，他既展示了個(gè)人無(wú)比輝煌的演奏技巧，又把作曲家陳培勛譜寫(xiě)的“平湖秋月”的“美”毫無(wú)保留得表現(xiàn)出來(lái)，并且這種表現(xiàn)是有邏輯依據(jù)的，是合乎情理的，更是讓人過(guò)目不忘的。而其他兩位演奏家也是在基于樂(lè)譜的音樂(lè)元素上，合理演奏了該曲，由于變化和對(duì)比較少，整體風(fēng)格比較平實(shí)。