詹呈智

【摘要】調(diào)性是西方音樂創(chuàng)作的重要因素，演奏前先進(jìn)行調(diào)性分析，有助于演奏者從各方面對音樂作品進(jìn)行把握。本文從音準(zhǔn)、節(jié)奏、分句、音色、音樂情緒、背譜等方面探討調(diào)性分析在小提琴演奏中的重要性。

【關(guān)鍵詞】小提琴演奏；調(diào)性分析；重要性

【中圖分類號】J613 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

西方古典音樂中絕大部分作品是以調(diào)性音樂為主，無論巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)還是古典與浪漫時(shí)期的主調(diào)音樂，無不是以調(diào)性為創(chuàng)作思維的根基構(gòu)建作品。所以，分析小提琴作品中的調(diào)性對于演奏好這些作品有著十分重要的作用。很多演奏者在演奏西方小提琴音樂作品時(shí)頭腦中只有單線條的旋律，沒有調(diào)性與和聲概念，[1]致使在技術(shù)與音樂層面都遇到困難，在音準(zhǔn)、節(jié)奏、分句、音色、音樂情緒與如何背譜等方面不知如何處理。本文從這幾個(gè)方面探討調(diào)性分析在小提琴演奏中的重要性。

一、調(diào)性分析對音準(zhǔn)的重要性

小提琴演奏中音準(zhǔn)的處理是最值得研究的方面，音準(zhǔn)的精確度完全受演奏家內(nèi)心聽覺與左手按弦技巧影響。擁有高超的手指控制能力并具有良好調(diào)性音準(zhǔn)感覺的演奏家演奏出來的音準(zhǔn)會(huì)更穩(wěn)定，并且更具有調(diào)性色彩的表現(xiàn)力。如在演奏旋律性質(zhì)的樂句時(shí)，采用五度相生律會(huì)使樂句的傾向性更明顯，演奏和聲性質(zhì)的樂曲時(shí)，采用純律的音準(zhǔn)方式演奏音響效果會(huì)更和諧。調(diào)性音準(zhǔn)使得音在指板上的位置不是一成不變，要根據(jù)演奏的調(diào)性進(jìn)行微調(diào)。[2]

同時(shí)，小提琴音準(zhǔn)也受到定弦的影響，小提琴相鄰兩根弦一般采用五度相生律定弦法，所以G、D、A調(diào)性最適合在小提琴上演奏，音準(zhǔn)問題容易協(xié)調(diào)，調(diào)性和聲容易產(chǎn)生充分的共鳴。莫扎特在同一年創(chuàng)作的第三、四、五小提琴協(xié)奏曲就分別用G、D、A大調(diào)創(chuàng)作，這三個(gè)調(diào)性中的D調(diào)，其主音、屬音以及下屬音都是小提琴上的空弦音，并且D調(diào)的下屬和弦、主和弦、屬和弦的根音與五音正好為GDAE四個(gè)空弦音，音響效果最和諧。這就解釋了為什么作曲家偏愛D調(diào)，號稱四大小提琴協(xié)奏曲中的三首（貝多芬、勃拉姆斯和柴可夫斯基）都是用D大調(diào)寫成。

五度相生律定弦和調(diào)性音準(zhǔn)間會(huì)產(chǎn)生沖突的情況，例如，在演奏C大調(diào)和聲性質(zhì)旋律時(shí)，如果以第四根空弦G為屬音，得出的純律三級音E相對五度相生律較低，那么這個(gè)E音與空弦E音就產(chǎn)生了偏差；如果要照顧空弦E的音高，以它作為參照，勢必要將C和G音兩音調(diào)整高一些，而這個(gè)G音與空弦G無法和諧。這時(shí)就要合理運(yùn)用音準(zhǔn)處理方式：一般C大調(diào)采取以空弦E音作為標(biāo)準(zhǔn)，將主音C在指板上的位置稍微往高移，調(diào)整至與E音形成純律三度的位置，這樣整個(gè)C調(diào)在指板上的位置就會(huì)稍微上移；如以G弦為標(biāo)準(zhǔn)確立C調(diào)性音高，修訂合適的指法，盡量避免使用空弦E音；還有一種方案，采取調(diào)整定弦的方式以適應(yīng)當(dāng)前演奏作品的調(diào)性，比如，將E弦定弦稍微調(diào)低或?qū)弦略調(diào)高，使空弦E和G音形成和諧的純律，也可以有效解決調(diào)性音準(zhǔn)與五度相生律定弦的矛盾。

二、調(diào)性分析對節(jié)奏處理與分句的重要性

確定具有調(diào)性功能上的音符后，可以通過對節(jié)奏進(jìn)行處理，將調(diào)性感展現(xiàn)出來。

譜例1：圣?！豆吣嗡埂?/p>

通過調(diào)性分析，譜例1主旋律為E大調(diào)。前三小節(jié)分別由B-#G-E構(gòu)成E大調(diào)主和弦，節(jié)奏為一拍三連音加一拍兩個(gè)音。在演奏時(shí)，不能死板地按照節(jié)奏型演奏，要將第一拍三連音和第二拍前半拍的四個(gè)音想成一組，第二拍后半拍的音略向后靠，傾向于下一小節(jié)的音。這樣，主和弦上的三個(gè)音就非常鮮明地展現(xiàn)出來。

譜例2：門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

譜例2中，帶重音的B-G-E-B-G音為e小調(diào)主和弦，三連音音型按節(jié)奏分組以六個(gè)音為一組，每組后五個(gè)音可以看作下一組第一個(gè)音的回轉(zhuǎn)裝飾音，譜例中的弓法體現(xiàn)了這一點(diǎn)，所以要注意節(jié)奏上的傾向性，后五個(gè)音往有節(jié)奏重音的音組。

音樂分句（樂句）如同文章中的句子，將單個(gè)的字（音符）和詞組（節(jié)奏型）連成一句，表達(dá)一個(gè)特定的意思。如果分句錯(cuò)誤或過于細(xì)瑣，會(huì)產(chǎn)生歧義或增加理解的難度。音樂中的句子都有其特定的規(guī)律，認(rèn)真研究調(diào)性以及調(diào)性中的和聲功能使演奏者演奏出的音樂樂思更清晰簡明，更易于聽眾理解。

譜例3：巴赫《g小調(diào)第一無伴奏奏鳴曲》

譜例3中共有四個(gè)和弦音，第一小節(jié)是g小調(diào)主和弦（G-bB-D）進(jìn)行到屬七和弦（D-#F-A-C）第二轉(zhuǎn)位，第二小節(jié)由屬七和弦原位解決到主和弦。和弦要演奏得飽滿，之間的快速音型要向下一個(gè)和弦流動(dòng)，落在和弦上后不能松掉，音樂要繼續(xù)向下一個(gè)和弦流動(dòng)。

譜例4：柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

例如柴可夫斯基D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章獨(dú)奏小提琴進(jìn)入。這一句建立在D大調(diào)屬七和弦上（A-#C-E-G），句子一直延續(xù)到第一主題（D大調(diào)分解主和弦）進(jìn)來。在這個(gè)大句子中間音樂要一直流動(dòng)，不能分成好幾個(gè)小句子。

三、調(diào)性分析對音色處理與音樂情緒的重要性

在作曲家心中，每個(gè)調(diào)都有其特殊的色彩，不同的調(diào)性建立在不同的主音音高上，能感受到不同的音樂情感。如作曲家科薩科夫的調(diào)性色彩表為：C大調(diào)為白色，D大調(diào)為金黃色，E大調(diào)為藍(lán)寶石般的青玉色，A大調(diào)為鮮艷的玫瑰色，G大調(diào)為棕黃色，B大調(diào)為鐵灰色，#F大調(diào)為灰綠色等。在同一調(diào)性中，大調(diào)式和小調(diào)式又有著不同的色彩和感情，一般來講，大調(diào)相對光輝明亮，小調(diào)相對柔和暗淡。在演奏不同調(diào)性作品時(shí)，要仔細(xì)分析和揣摩作曲家心中的感情色彩，選擇合適的音色和感情去演奏。

調(diào)式音階中每個(gè)音都有其功能性，在音色處理上要根據(jù)其功能進(jìn)行設(shè)計(jì)。一般來講，主音是整個(gè)調(diào)性的基礎(chǔ)，特別是樂曲開始的主音和作為結(jié)束的主音，要清晰明確地演奏出其色彩基調(diào)。三級音與主音的音程關(guān)系決定著大小調(diào)性，所以，在演奏三級音時(shí)明確調(diào)性色彩，對整個(gè)曲目音樂情緒有著很重要的推動(dòng)。

譜例5：柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

譜例6：巴赫《d小調(diào)第二組曲之阿拉曼德舞曲》

譜例5和譜例6都是D調(diào)，譜例5為D大調(diào)，其三級音#F要處理得溫暖而明亮；譜例6為d小調(diào)，其三級音F要顯得肅穆而沉穩(wěn)。

調(diào)式中功能性和弦的色彩也是一樣，主和弦與屬和弦音樂處理的感覺要有區(qū)別，主和弦要演奏得相對沉穩(wěn)，屬七和弦要演奏得更加不安和尖銳些，與主和弦形成色彩對比。如譜例3中巴赫無伴奏奏鳴曲柔板樂章特別要突出第一小節(jié)第三拍中屬七和弦中的#F-C不協(xié)和音程，以獲得更大的緊張度，以期望解決到主和弦。另外，某些旋律中的和弦外音或和弦中的變音要稍加強(qiáng)調(diào)，這也是作曲家希望讓聽眾感覺到不同尋常的地方。

通過調(diào)性分析，也可以確定整個(gè)樂曲的基本音樂情緒，如門德爾松e小調(diào)協(xié)奏曲，第一樂章為e小調(diào)，具有女性柔美氣質(zhì)，雖也有力量爆發(fā)的段落但仍不失優(yōu)雅。到了第三樂章E大調(diào)，馬上歡快明亮起來，有著男性般舞蹈性的跳躍感覺。當(dāng)然，這是樂曲的基本調(diào)性，一首樂曲不可能從頭到尾都在一個(gè)調(diào)性上進(jìn)行，作曲家創(chuàng)作樂曲一般會(huì)依照一定的曲式結(jié)構(gòu)，各段落都會(huì)有相應(yīng)的調(diào)性安排。如奏鳴曲式中呈示部的主部主題一般是樂曲主要調(diào)性，副題一般是主題的屬調(diào)性，發(fā)展部很多時(shí)候是往下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行樂思發(fā)展，而再現(xiàn)部的主副部主題一般會(huì)統(tǒng)一在主調(diào)性。這樣分析過后，對作曲家整體創(chuàng)作思路有一個(gè)印象，按照調(diào)性的變化處理音樂情緒與色彩的變化。

四、調(diào)性分析對背譜的重要性

各段落的調(diào)性明確后，將隱藏的和聲或和弦音從旋律中找出來，如同從枝繁葉茂的樹上將主干分離出來，音樂進(jìn)行的大線條就容易記憶，即便小的加花忘記了，大的方向也不會(huì)錯(cuò)。

譜例7：莫扎特《G大調(diào)第三協(xié)奏曲》

前三小節(jié)樂隊(duì)為G大調(diào)主和弦伴奏音型，第四小節(jié)句子半終止在屬七和弦。如果能將前三小節(jié)歸納為G、D、B三個(gè)音（主和弦），第四小節(jié)半終止在屬和弦的三音#F上，再把其他音看作是這幾個(gè)音的加花與裝飾，就很容易理解這幾個(gè)小節(jié)的演奏風(fēng)格，并十分容易記憶。同時(shí)，利用分析曲式段落調(diào)性的方式，將功能和弦中的主干音剝離出來進(jìn)行分析，能有效增進(jìn)對樂曲的理解并改善背譜效果，演奏時(shí)也不容易將樂曲前后相似的段落或句子混淆顛倒。

綜上所述，調(diào)性分析在小提琴演奏中具有十分重要的作用。在拿起琴演奏一首作品前，演奏者首先要對作品進(jìn)行分析，結(jié)合調(diào)性對音準(zhǔn)、節(jié)奏、分句、音色、情緒、音樂風(fēng)格等方面進(jìn)行音樂處理，頭腦中對要演奏的作品有一個(gè)清晰全面的認(rèn)識(shí)，然后再綜合運(yùn)用自己的演奏技巧將曲目演繹出來，最終將作曲家的意圖和音樂完美地傳達(dá)給聽眾。

參考文獻(xiàn)

[1]丁芷諾.弦樂重奏的音準(zhǔn)及其訓(xùn)練[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（01）：69-76.

[2]張國柱.關(guān)于小提琴演奏的音準(zhǔn)問題[J].廣州音專學(xué)報(bào)，1979（02）：58-66.