錢冬霞

【摘要】昆劇是一個行當(dāng)分類非常嚴謹、規(guī)范的劇種，然而在一出經(jīng)典的、人們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)折子戲里，卻出現(xiàn)了一個似乎無法精準(zhǔn)進行定位行當(dāng)屬性的角色（人物）這顯然和昆劇本身的藝術(shù)規(guī)律形成了不小的沖突。作為一名從業(yè)四十年的昆劇藝術(shù)工作者，我是如何來認識和理解這一獨特現(xiàn)象的呢？在一切為了塑造人物的舞臺表演框架中，所謂的“行當(dāng)”概念究竟應(yīng)該或者說要求我們以一種什么樣的態(tài)度去遵守與對待？

【關(guān)鍵詞】昆劇；行當(dāng)；歸屬問題

【中圖分類號】J60 【文獻標(biāo)識碼】A

昆劇是一個行當(dāng)劃分非常嚴謹和規(guī)范的劇種，這其中旦角就可以細分為四旦、五旦、六旦、正旦、老旦、作旦、刀馬旦、武旦等眾多類別，所有出現(xiàn)在舞臺上的人物總是會準(zhǔn)確在歸入到某一個類別中去，幾乎沒有例外。但是，今天這篇文章中說的“色空”，卻恰恰是一個特例，正如標(biāo)題所說的那樣，既是五旦、也是六旦。

自己在1978年進入江蘇省戲劇學(xué)校昆劇科學(xué)習(xí)旦角表演藝術(shù)1985年畢業(yè)進入江蘇省昆劇院工作至今，從藝已有四十個年頭，而[思凡]這出戲（包括[下山]因為扮演的是同一個人物，因此本文一并敘述）也在舞臺上演了很多次，積累了一定的表演體驗和心得，特別是對色空這個人物的行當(dāng)屬性也有了自己的一些粗淺理解?，F(xiàn)借此短文，與戲曲界特別是昆劇圈子里的同仁們一起來做一番梳理以及探討。

我的《思凡·下山》這兩出戲分別是由兩位老師來傳授的?！端挤病芬徽凼菍W(xué)自昆劇名宿張嫻先生，而《下山》是一位京劇科的李彩霞老師教給我的，當(dāng)時還有已故的“繼”字輩著名表演藝術(shù)家姚繼蓀先生在主教《下山》中的小和尚本元，我們在同一個課堂學(xué)習(xí)該戲，時間大致是上世紀(jì)的八十年代初期（約在1981年至1983年之間）。

昆劇中的五旦和六旦，又稱為閨門旦和小花旦，熟悉昆劇的朋友們都很清楚這兩者之間的區(qū)別，舉一個很明顯的例子就是[牡丹亭·游園]中的杜麗娘和春香，可以說是兩種完全不同特質(zhì)的女性形象，那么又怎么會在《思凡·下山》中出現(xiàn)了色空這樣一個同時兼具或者說包含了兩者表演色彩與屬性的角色呢？

當(dāng)年在學(xué)習(xí)的時候。兩位老師并沒有專門向我們論述過這個問題，我想可能是老藝術(shù)家們沒有建立起從理論上來總結(jié)這個有趣現(xiàn)象的潛在意識，也或者說并未感覺到角色本身有什么很特別的地方，因為也許從她們的老師傳授的時候就已經(jīng)形成了既有的這么一個人物的表演模式。另外按照我們當(dāng)時的年齡來看，應(yīng)該是老師們認為并不足以去理解這么“深奧”的問題吧？

我認為嚴格地來說，色空這一人物五旦可以演，六旦也是可以演的，但是從這么多年的實踐過程來看，還是覺得學(xué)習(xí)過五旦的演員來演更為適合（這里說的并不是專屬“五旦”來演，而是學(xué)習(xí)過五旦表演的演員，她可以是武旦、刀馬旦、六旦甚至于是四旦。）在戲校學(xué)習(xí)的時候，就有上述行當(dāng)范疇的同學(xué)和我一起在課堂里學(xué)習(xí)，也同樣取得了不錯的成績。

其實，一旦看了《思凡·下山》之后就會知道，這個人物確確實實是一個至少在行當(dāng)上面來說技術(shù)特征不是非常明顯的角色。

昆劇中還有其它的一些尼姑之類的人物，比如《玉簪記》里的陳妙常但陳妙常卻是一個不折不扣的五旦角色。如果從人物的身世說起，色空從幼年時就進入空門而妙常則是在遭遇了一系列變故之后才帶發(fā)修行的道姑，人物屬性的確定還可以從其它的角度來切入，比如說妙常的行為屬性（性格、言談、舉止、姿態(tài)等等）應(yīng)該是在出嫁之前就已經(jīng)基本上完整地形成了而色空卻一直帶有一種天真爛漫的少女特質(zhì)，也就是通常說的六旦的表演特性。

如果從兩者的表演手法來做進一步的分析，我們可以看到，只要把妙常的服裝替換一下，那么也許她就是另一種狀態(tài)下的杜麗娘——或者是類似的官家小姐，這個人物的內(nèi)心活動和外部傳達莫不如此，色空更多時候卻有許多六旦的東西揉合在人物身上，特別是劇終下場的時候，歡快的音樂聲中，那一連串活潑靈動的身段和眼神以及內(nèi)心深處擺脫了枷鎖之后的輕松情緒的自然流轉(zhuǎn)，雙手互擊跳躍著，左右顧盼生姿的舞臺大范圍調(diào)度……這時候，你還會認為眼前的這個少女是由“五旦”來扮演的嗎？

然而又不能完全說色空是由六旦來扮演的，因為在部分的時間里，她仍然是五旦的表演成份似乎要更多一些，最明顯的是角色上場的時候，在音樂聲中緩緩地進入到表演區(qū)域，包括前半場中具體的整體表現(xiàn)空間里，她的許多手段都是運用了五旦的技術(shù)范疇，這是不容置疑的，只能說通常概念中行當(dāng)分類的種種范圍和限定已不再完全適用于色空這個特殊的人物罷了。

說到對人物的理解和把握方面，我覺得自己和兩位老師教學(xué)時的大致闡述幾乎是一致的，色空年幼多病、父母生怕養(yǎng)不活。于是就把她送到庵里去修行，隨著年歲漸長，對愛情和世俗幸福生活的憧憬、渴望日益強烈。這時候色空開始厭煩自己身處的環(huán)境，終于有一天擺脫束縛，逃下山去。這就是[思凡]的劇情，說簡單也很簡單，沒有什么驚天動地的沖突，只不過表演上比較有特點，在表現(xiàn)人物方面也有一整套獨特的方法，從主題上來看，是一種向上的積極力量穿在其中，追求幸福和自由，這從來都是人類社會一個亙古不變的題材，不管是何種內(nèi)容、何種形式。

實際上到目前為止，正如我前面說的，并沒有把這個人物歸類到到某一個特定的行當(dāng)中去，甚至于人們可以說，今天[思凡]色空是由某某六旦演員來扮演的或者是某某五旦演員來扮演的，卻從不會說色空這個人物本身是歸屬于五旦或六旦的。

這正是昆劇獨特而又非常具有超前意識的地方，昆劇是世界文化遺產(chǎn)，可是卻從來沒有固步不前、墨守成規(guī)。

因為舞蹈臺上的一切都是為人物服務(wù)的，只有人物才是舞臺的真正核心，人物是唯一的要素——而不是行當(dāng)！

當(dāng)然，行當(dāng)這種歸類的方法在戲曲最初的發(fā)展中是完全正確和必須的，這也是我國古典戲曲表演體系的一個重要組成部分，它至少形成了一個簡潔明了有例可循的規(guī)律，可以使劇中人物一一找到相對應(yīng)于自身的所有內(nèi)、外特征的準(zhǔn)確依據(jù)，包括扮相、服裝、身段、唱唸等等技術(shù)層面的相對一致性，然后在這個框架里邊來進行這一個人物的塑造，只不過這始終是屬于一種特定歷史條件下的藝術(shù)特征的體現(xiàn)，在當(dāng)時來說，無疑具有很多優(yōu)點，甚至也成為了（至少昆劇是如此的）一種規(guī)范性的技術(shù)范疇上的限定，一切人物都必須從這個最初的入口進入到下一步，即首先需要確定的就是——什么行當(dāng)？

但是，這個規(guī)范性的東西卻有一個先天性決定性的不足（這也是近代產(chǎn)生的諸如電影、話劇等表演門類不再有行當(dāng)?shù)母驹颍┚褪钦f雖然已經(jīng)分類得非常細致了，卻仍然不能全面地對應(yīng)舞臺上可能出現(xiàn)的一部分特定人群。因為有時候，某些人物假如要從最深的層面來進行分析和定位，你會發(fā)現(xiàn)他（她）不可能完全地歸屬于某一個行當(dāng)，比如說色空，因為這是一種模式化的歸納方式，并不完善，只不過在通常的情形下都還算是有效和可用。具體來看看色空這個人物，應(yīng)該說在整個昆劇劇目中也是不多見的，因此我們才會說這是一個特例，也因此說明了傳統(tǒng)的行當(dāng)分類存在著的一些弊端。

昆劇的行當(dāng)中還有一個比較有意思的是，丑行大類中的分類——付?？蓙砜匆幌氯宋锏木唧w例子，張文遠，就是《活捉》中的張三郎，那么通常的解釋是：付，顧名思義，總是會有其它行當(dāng)?shù)囊恍┨匦愿街谶@個由“丑”來扮演的角色身上，而張文遠，我們可以感覺到是巾生的表演特色附在了他的身上，雖然這是一個玩弄女性、品行不端的所謂“文人”。但卻不可能也不會真的由巾生來扮演，其實他外露的一切比如化妝、服裝、表演等等如果仔細地觀察就會發(fā)現(xiàn)骨子里所帶著的濃濃巾生氣息（雖然化的是丑行的妝，但卻十分漂亮、精致），也正因為如此，他才有可能在短短的調(diào)笑之間，讓閻婆惜為之心動，然而他的內(nèi)心世界卻是無比丑陋的，這個人物的歸類又說明了什么呢？

說明了昆劇本身包括行當(dāng)?shù)闹贫ê脱葑円彩窃诓粩嗟匦拚桶l(fā)展的，這里面包含了一切與舞臺表演有關(guān)的部門以及自身規(guī)律的進一步調(diào)整。從“付”的行當(dāng)建立、歸類之中，我們就可以清楚的看到這個進程，在發(fā)展進化中，確實出現(xiàn)了一些更為細致地劃分和調(diào)整，但仍然有部分的人物直到目前也沒有找到完全貼合的分類和定位，我認為，這個問題可能并不是我們可以來加以解決的，目前所有行當(dāng)?shù)目蚣芤膊⒎墙倌陙聿诺靡源_定的，而是早已成形，至于色空這個人物，也許并不需要從行當(dāng)?shù)慕嵌热娦羞M行歸類，或者是硬性地拿各種所謂的技術(shù)性要求如身段什么的來約束自身表演時的狀態(tài)，這是不可取的，同時也是不現(xiàn)實的。畢竟這個戲已經(jīng)在舞臺上演了很長的時間，形成了人物特有的風(fēng)格，這些都是切實存在的，又如何再拿五旦或者六旦的行當(dāng)概念強行地去往這個人物身上套呢？

三十多年過去了，到現(xiàn)在我還清楚地記得學(xué)習(xí)時包括后來演出時的一些趣事，張嫻老師并不是一位因循守舊的老人，現(xiàn)在舞臺上看到的《思凡》，桌椅的擺放其實是經(jīng)過張嫻老師的改動的，原先是一桌二椅對稱地放置在舞臺上，左邊一個，右邊一個，然后老師覺得這樣在表演誦經(jīng)的段落時因為角度問題和觀念之間會形成一個不舒服的感覺，于是就把其中一把椅子調(diào)整到了舞臺中間桌子的正后方，這樣就面對觀眾，表演狀態(tài)更加直接，也更有更利于塑造人物、交代環(huán)境，現(xiàn)在這個舞臺的框架已經(jīng)成了《思凡》演出時一種非常標(biāo)準(zhǔn)化的確定規(guī)則。在學(xué)習(xí)的時候，色空上場時脖子里是有一串佛珠的，這是一個特殊導(dǎo)具，當(dāng)人物決定逃下山的時候，會把這串佛珠一扯兩半，拋落在地上。是一個具有象征意義的舞臺表演行為，當(dāng)時在學(xué)校彩排時，是請導(dǎo)具老師單獨制作的，現(xiàn)場效果還不錯，然后到了單位再演出時，卻不再有這串佛珠了，一方面是因為不容易制作的原因，另一方面我又覺得是在最后扯一下，當(dāng)中在這串佛珠上并沒有什么文章可以做。顯得有點做作，所以就簡化掉了。還有那時候《下山》經(jīng)常會有一些招待演出，每一次李彩霞老師都會和我們一起，有時在中山東路307招待所，有時在中山陵，也去過丁山賓館，華東電子管廠等等地方演出。李老師就在現(xiàn)場忙前忙后的張羅著，既是化妝師，又是舞臺監(jiān)督，還要整理服裝什么的，這些畫面一直深深地刻印在我的腦海中，久久不能忘懷。

在當(dāng)時《思凡》這出戲老師教了好幾批學(xué)員，是一個較為漫長的過程，可能持續(xù)了三年左右的時間，我是第二批學(xué)員，也許是戲里有大量唱、念、做、表的原因，雖然是一出骨子戲，卻又不失為幫小學(xué)員們打基礎(chǔ)從而來進行一系列四功五法訓(xùn)練的絕佳范本。用我們的話說，就是一出很“吃功”的戲，但也是一出很有看點的戲。

回憶起來，我自己的從藝和學(xué)戲經(jīng)歷倒也有很多和“色空”類似的地方，因為自己就是五旦和六旦一起都學(xué)習(xí)過的，既學(xué)了《琴挑》《跪池》《亭會》等五旦戲，也學(xué)了《思凡·下山》《癡訴·點香》等六旦戲，也許正是由于這樣的經(jīng)歷，才會使自己經(jīng)常和持續(xù)地去思考關(guān)于色空這個人物的行當(dāng)屬性問題吧，事實上我也時常在扮演各種人物的時候五旦和六旦之間間歇性、跳躍性地轉(zhuǎn)換著自己的感受，這是一種有趣的體驗，但只有在扮演色空的時候，才真正的使我產(chǎn)生一系列更帶有張力的挑戰(zhàn)，以及深入人物內(nèi)心并完全地再演繹出來之后的滿足感！因為沒有了行當(dāng)?shù)氖`，我可以更加自如地去演色空這個人物，甚至于會有一種松馳和即興的狀態(tài)，對于塑造人物來說，這何嘗不是一件好事？

在我們的現(xiàn)實生活中，任何的藝術(shù)門類總是在不斷的發(fā)展中的。而昆劇不管是作為文化遺產(chǎn)也好，一個高雅劇種也好，或者說百戲之師、百戲之祖也好，總是舞臺藝術(shù)的一種，昆劇里而確實有一些規(guī)律是始終不變的（比如說套數(shù)和曲牌），但其實一百年來我們所能看到的包括影像資料在內(nèi)的種種變化難道還不夠明顯嗎？看看梅蘭芳先生電影版《牡丹亭·游園驚夢》和當(dāng)下舞臺上的《牡丹亭·游園驚夢》之間的差異，不就是一個極好的例子嗎？我們當(dāng)然要尊重前人留下的實踐與思考之后的一切經(jīng)驗，但卻也將在無意識和有意識的情況下邁入到推動昆劇不斷發(fā)展的道路中去。這是一條傳承的道路同時也是一個永不停頓的自我完善與不斷進步的進程。