張欣

【摘要】通過對蘇劇中的揚(yáng)琴進(jìn)行深入調(diào)研，探究揚(yáng)琴民族化的發(fā)展及演奏上的具體運(yùn)用變化。具體通過蘇劇伴奏樂隊歷史發(fā)展的資料整理，將其發(fā)展大致劃分兩個階段——蘇灘時期和蘇劇時期，注重搜集揚(yáng)琴相關(guān)歷史資料，深度了解揚(yáng)琴在各階段的歷史發(fā)展?fàn)顩r。

【關(guān)鍵詞】揚(yáng)琴;演奏;蘇劇

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

揚(yáng)琴傳入中國之初常被叫作“洋琴”，在幾百年的發(fā)展后，才成為如今大眾熟悉的民族樂器。期間，受中國地方音樂文化特別是被廣泛運(yùn)用的民間戲曲說唱音樂的影響，揚(yáng)琴演奏開始民族化，樂器形制、演奏技法等方面有著巨大的改變。

蘇劇，起源于蘇州的“灘簧”類戲曲，最初是坐式說唱類曲藝——“蘇州灘簧”（簡稱“蘇灘”），發(fā)展至今，已有三百多年歷史，是“灘簧聲腔系統(tǒng)”中歷史悠久、影響范圍較廣、極具代表的一支，先后吸收了對白南詞（又稱“南詞”）、花鼓灘簧、昆曲等音樂文化元素發(fā)展而來，具有江南特色。

研究通過對蘇劇中的揚(yáng)琴進(jìn)行深入調(diào)研，探究揚(yáng)琴民族化的發(fā)展及演奏上的具體運(yùn)用變化。

一、蘇灘時期（清代-1941年）

據(jù)史料記載，蘇灘在清代起源時以坐唱形式進(jìn)行表演，表演人數(shù)不多，將昆劇中的長短句改為通俗易懂的七字句，曾被文人雅士們稱為“南詞”（又名對白南詞）;后來，加入了詼諧逗趣的花鼓灘簧、山歌小調(diào)，統(tǒng)一了名稱。在進(jìn)入上海后，為了區(qū)別于“申灘”（滬劇前身）、“常錫灘”（錫劇前身），被稱為“蘇灘”。

（一）蘇灘時期的“洋琴”

整個蘇灘階段，伴奏用弦子、二胡、擅板等樂器較多，對于揚(yáng)琴的記錄僅有：

清同治時期（1862-1874）范祖述《杭俗遺風(fēng)》記載“有南詞者，說唱古今書籍，編七字句，中坐者彈三弦，橫坐者佐以洋琴，每本四、五回，謂之說書先生云?！?/p>

清代徐珂的《清綼類鈔》中記載“南詞，說唱古今書籍，編七字成句，左中者開口彈弦子，橫坐者佐以洋琴，名曰洋二百，蓋坐中鬮洋一元，而打洋琴者鬮錢二百也?！?/p>

記載充分證明了揚(yáng)琴與灘簧藝術(shù)的結(jié)合的歷史時間較長。文中的南詞，即對白南詞，正是對早期蘇灘的稱謂?！爸凶邚椚?，橫坐者佐以洋琴”描述了當(dāng)時所用伴奏樂器為三弦和洋琴，這里的“洋琴”即是早期的揚(yáng)琴。對演奏樂器的擺放位置描述：持三弦的表演者坐中間，揚(yáng)琴“橫坐”在旁邊。“佐”字反映出坐在旁邊的揚(yáng)琴演奏者擔(dān)當(dāng)著配合、輔助的角色。另從演出報酬來看，當(dāng)時洋琴表演者的“鬮錢二百”，不及弦子表演者的“鬮洋一元”。

鑒于缺乏蘇灘中“洋琴”演奏方面的直接描述，于是從揚(yáng)琴相關(guān)研究入手，對清代的“洋琴”做了進(jìn)一步的考證。

《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》中對“洋琴”的注釋：“洋琴、本西洋制，銅絲弦，低弦用雙絲絞成，音不甚美，中、高二部并三絲為一音，奏用薄頸竹棰，音量不大，常與胡琴琵琶等相合”。反映出當(dāng)時清朝的揚(yáng)琴是由西方傳入，有多個音域劃分，琴弦為銅制，能做出不同音高，但音量較小，多用于與其他樂器的合奏中。

另外清代張勛的《洋琴歌》中所記“洋琴洋琴來西洋，四十八柱十二行……搓銅做弦分子母，削竹為筳錘宮商……”明確描述了當(dāng)時揚(yáng)琴的琴碼排列情況，有五聲音階，兩排碼條，每排12個琴碼。以上文獻(xiàn)都提到了擊弦工具，在當(dāng)時被稱為“竹棰”，已采用竹子作為材質(zhì)，有敲擊部分和竹身部分。按時間推算，在早期蘇灘伴奏中使用的就是這種清代“洋琴”：

（二）“洋琴”在蘇灘時期的演奏

據(jù)相關(guān)記載，在乾隆年間，揚(yáng)琴演奏技法已經(jīng)可以做到“初持孤椎只輕打”“懸舒雙腕著意敲”“疏槌密槌相間工”，并可以演奏出美妙的音質(zhì)“秋樹寒蟬飲霜啞”“淅瀝雨飄青竹瓦”“琮琮琤琤盈耳注”“碎珮叢鈴滿煙雨”。由此可見，清代揚(yáng)琴已經(jīng)能成熟運(yùn)用單竹、齊竹、輪竹等技法表現(xiàn)多種音色。只是這個階段的揚(yáng)琴由于琴體小、共鳴小，因此在音量上比較弱，力度的表現(xiàn)范圍相對較小。此外，兩排琴碼的音位，使得“洋琴”的音域大致局限在兩個八度。

清朝時期的“洋琴”隨著說唱戲曲的興盛，已在民間普遍流傳，掌握其演奏的多為民間藝人，有一定的演奏水平，并有較高的樂隊配合能力。但因當(dāng)時“洋琴”本身形制的局限性，且教學(xué)上多口傳心授，并未統(tǒng)一曲譜和技法，能夠掌握演奏的人不多。

二、蘇劇時期（1941年-至今）

據(jù)史料記載，1941年7月的上海，朱國梁和華和笙創(chuàng)建了“國風(fēng)新型蘇劇團(tuán)”（浙江昆蘇劇團(tuán)前身），這是第一個以蘇劇正式命名的劇團(tuán)，標(biāo)志著它以戲曲劇種的身份步入舞臺，之后各地相繼涌現(xiàn)一批蘇劇表演團(tuán)體。此時的蘇劇行當(dāng)分明，兼具“唱、念、做、打”，并加入舞美效果，音樂唱腔更完善并由樂隊伴奏，開始進(jìn)入百花齊放的成熟階段。

（一）蘇劇時期的揚(yáng)琴

此階段，有關(guān)揚(yáng)琴的記錄是在抗日戰(zhàn)爭后，各地的蘇劇團(tuán)損失極大，有的就此消亡，有的“棄蘇（蘇?。└睦ィɡ。?。1953年，民鋒蘇劇團(tuán)（蘇州市昆劇院前身）在政府的協(xié)助下，全面恢復(fù)蘇劇，健全了編制，其中就包括樂隊，揚(yáng)琴便在此際作為輔助加入到了伴奏樂器的隊伍。其中，演奏人員除了主胡和板鼓是蘇劇藝人之外，其余是由會樂器的道士和業(yè)余潮州音樂樂手組成。

樂隊的重整讓蘇劇伴奏樂器豐富起來，揚(yáng)琴開始正式加入蘇劇樂隊常規(guī)編制。至今，在蘇劇樂隊編制中，揚(yáng)琴已成為不可或缺的樂器。

（二）蘇劇時期的揚(yáng)琴演奏

經(jīng)過約400年發(fā)展的中國揚(yáng)琴，已從兩排碼的“洋琴”，增加為三排、四排、甚至五排碼的揚(yáng)琴。目前，比較普遍的為四排琴碼的揚(yáng)琴，蘇劇中使用的是四排碼的現(xiàn)代402型號的揚(yáng)琴，其音域獲得了極大的拓寬，進(jìn)一步豐富了揚(yáng)琴的音樂語言：

琴體體積增大，共鳴箱體增大，使得揚(yáng)琴的音量增大、余音悠長。音量的增強(qiáng)，可在演奏中豐富力度的變化層次，也可在力度的遞進(jìn)中增強(qiáng)音樂的張力，豐富揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)力，使得揚(yáng)琴與其他民族樂器相比，更具有粘合力。揚(yáng)琴琴竹也由過去的竹錘轉(zhuǎn)為更輕巧、富有彈性的琴竹。甚至，經(jīng)多年實踐，近年來，揚(yáng)琴止音器在院校中已有采用，能有效地控制余音長短，使演奏出來的音樂更生動?，F(xiàn)階段的揚(yáng)琴已經(jīng)擁有豐富成熟的演奏技法，包括彈、輪、顫、滑、點(diǎn)、拔、揉和勾等，以及各種音效類和制音類的新技法。這些現(xiàn)代揚(yáng)琴技法借鑒性地被蘇劇伴奏所利用，并且在蘇劇伴奏中體現(xiàn)蘇劇音樂的特色。

此外，從蘇灘到蘇劇，蘇劇表演的場地也由民間的茶館、書場、堂會和歌廳等娛樂場所進(jìn)入戲臺、劇院等專業(yè)化演出場所;表演形式亦由坐唱轉(zhuǎn)為了舞臺表演。

作為伴奏樂器的揚(yáng)琴，與地方戲曲的淵源歷史，中間揚(yáng)琴與地方戲曲的發(fā)展起到了互相促進(jìn)的重要作用，由過去帶著洋味的“洋琴”發(fā)展為今天常用的402型號揚(yáng)琴，樂器形態(tài)上發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變;同樣，也體現(xiàn)在揚(yáng)琴演奏者的轉(zhuǎn)變：過去是非職業(yè)的民間藝人，如今是受過專業(yè)音樂教育的院校生，無論在演奏的技術(shù)還是理論上，后者都受到更具規(guī)范化、系統(tǒng)化的教育，對戲曲伴奏音樂的掌握更優(yōu)于前人。因為對蘇劇中的揚(yáng)琴理論研究是指導(dǎo)演奏實踐的必要前提，在認(rèn)清揚(yáng)琴在蘇劇伴奏樂隊中的作用方面起到很大的幫助。

三、結(jié)語

綜上所述，蘇劇由蘇州灘簧延伸而來，在三百年的發(fā)展中，融合了昆曲、地方山歌、江南絲竹等蘇州地方音樂文化，是有著深厚歷史積淀的戲曲劇種。而揚(yáng)琴參與灘簧伴奏的歷史可追溯到清代。伴隨著樂器形制不斷革新，于20世紀(jì)50年代被正式納入蘇劇伴奏樂隊之中。揚(yáng)琴在今天的蘇劇傳統(tǒng)小型絲竹樂隊中，有文場“四大件”之名。