高若涵

【摘要】海頓、莫扎特和貝多芬是古典時期三位杰出的音樂家，他們關(guān)系緊密，海頓甚至還擔(dān)任過貝多芬的鋼琴老師。本文將以海頓C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50為中心，分別選擇莫扎特和貝多芬創(chuàng)作時間最為接近的C大調(diào)奏鳴曲KV.545和Op.2 No.3，結(jié)合譜例簡要分析上述三人的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】海頓；莫扎特；貝多芬；C大調(diào)奏鳴曲；對比分析

【中圖分類號】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、海頓與莫扎特C大調(diào)奏鳴曲的對比

古典時期著名音樂家沃而夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ嘏c約瑟夫·海頓為親密摯友，為古典時期的音樂做出杰出貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀音樂作品。兩人作品存在一些共同點(diǎn)，例如清晰的和聲、穩(wěn)定的節(jié)奏與整齊的樂句結(jié)構(gòu)等，但也各有千秋。本文將以海頓C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50與莫扎特C大調(diào)奏鳴曲KV.545為例，對兩位音樂家創(chuàng)作特點(diǎn)做簡要對比。

海頓C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50創(chuàng)作于1794-1795年間，由三個樂章組成，而莫扎特奏鳴曲KV.545創(chuàng)作于1788年，是其生平最后一首C大調(diào)奏鳴曲，共包含三個樂章。這兩首奏鳴曲均為典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，包含有大量快速跑動的十六分音符。

海頓擅長用小的“音樂動機(jī)”來展開整個樂章的寫作，如奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50第一樂章的第1-2小節(jié)，不僅為全曲的引子，更對全曲的音樂進(jìn)行起著重要作用。而莫扎特則傾向于用兩個以上的“音樂主題”對樂章進(jìn)行填充。例如奏鳴曲KV.545第一樂章，第一主題為第1-4小節(jié)，第二主題為第14-17小節(jié)。

海頓幽默的創(chuàng)作風(fēng)格在C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50中也有體現(xiàn)，如在第三樂章第68小節(jié)與第71小節(jié)中，由于兩個延長記號的停頓，使得后面出現(xiàn)的音樂充滿驚喜感，這種元素在莫扎特的音樂中很少出現(xiàn)。

在莫扎特的音樂中，旋律永遠(yuǎn)是第一位的，每一個樂句的表達(dá)都充滿情緒，甚至在快板樂章中也一樣。雙手在鋼琴演奏中分工明確，右手一般多為旋律聲部而左手則為伴奏聲部。在演奏時，旋律聲部連貫歌唱，相較而言，伴奏聲部節(jié)奏平穩(wěn)且聲音輕盈，如C大調(diào)奏鳴曲KV.545第二樂章最開始的前四個小節(jié)。而對于海頓，鋼琴曲的創(chuàng)作更多采用交響樂元素，擅于用鋼琴去模仿交響樂隊(duì)中不同的樂器，甚至是不同樂器間的“對話”。如C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50第一樂章的第1-2小節(jié)。此處海頓想要模仿的是小提琴和大提琴用撥奏在進(jìn)行“對話?！?/p>

由于海頓晚期鋼琴作品的“交響化”特點(diǎn)明顯， 飽滿聲音的演奏在他的奏鳴曲演奏中非常重要，如其C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50第一樂章的第62和63小節(jié)，右手的旋律聲部旋律優(yōu)美流暢，左手的八度作為伴奏聲部則應(yīng)彈奏地聲音飽滿而厚重。

第四，值得注意的是，這兩首C大調(diào)奏鳴曲在創(chuàng)作之時所用的鋼琴是不一樣的。由于琴制的差異，鋼琴的聲音變化較大。莫扎特時期的鋼琴泛音較多，聲音越高越尖銳，效果類似于弦樂器撥弦的聲音，聲音輕盈且音量較小。而海頓在創(chuàng)作C大調(diào)奏鳴曲時“英式鋼琴”風(fēng)頭正盛，這種新式鋼琴不僅鍵盤較舊式鋼琴有所加長，而且音色渾厚，音量增大，演奏效果震撼?；谶@兩種鋼琴的不同特點(diǎn)，在演奏莫扎特的C大調(diào)奏鳴曲時應(yīng)注意指尖對聲音的控制，盡量彈地輕盈干凈；海頓C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50第一樂章第7小節(jié)中和弦的演奏，則應(yīng)表現(xiàn)得充滿力量和活力。

總之，對比莫扎特和海頓的C大調(diào)奏鳴曲可以發(fā)現(xiàn)，莫扎特的音樂輕巧優(yōu)雅，清晰且富有歌唱性，而海頓的作品則熱情洋溢，愉快并富有活力。

二、海頓與貝多芬C大調(diào)奏鳴曲的對比

1792年，貝多芬在維也納創(chuàng)作C大調(diào)奏鳴曲Op.2 No.3，由四個樂章組成，分別為Allegro con brio（有活力的快板）、Adagio（柔板）、Allegro（快板）和Allegro assai（極快的快板），屬于貝多芬早期的作品。創(chuàng)作這首作品時，貝多芬拜師海頓學(xué)習(xí)鋼琴，在創(chuàng)作風(fēng)格上受海頓影響較深。例如假再現(xiàn)部的運(yùn)用與突然出現(xiàn)的延長記號，而這種調(diào)皮的寫作手法在海頓的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)。

此外，貝多芬從海頓那里學(xué)習(xí)到了用小“音樂動機(jī)”來展開一部音樂作品的創(chuàng)作手法，他的這首C大調(diào)奏鳴曲Op.2 No.3的第一樂章就是用這種寫作手法完成的，這些相似之處凸顯對他們創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行比較的重要性。通過對海頓C大調(diào)奏鳴曲No.60 Hob.XVI/50與貝多芬C大調(diào)奏鳴曲Op.2 No.3的簡要對比分析。

貝多芬的音樂比海頓的音樂戲劇性強(qiáng)，如他C大調(diào)奏鳴曲Op.2 No.3第214小節(jié)和215小節(jié)中由“pp”到“ff”的突然轉(zhuǎn)變，這種情緒落差極大的寫作風(fēng)格在海頓的音樂作品中很少看到。

相較于海頓C大調(diào)奏鳴曲中密集快速跑動的十六分音符，貝多芬作品中更多出現(xiàn)的是大量標(biāo)記“ff”的八度。如C大調(diào)奏鳴曲Op.2 No.3第四樂章第213小節(jié)的右手部分。

貝多芬式的一個創(chuàng)作特點(diǎn)為調(diào)性的突然轉(zhuǎn)變。如在第一樂章中由C大調(diào)中未完成的終止式直接跳到了A大調(diào)。這種寫作手法在海頓的音樂中卻鮮少出現(xiàn)。

通過對比兩人的C大調(diào)作品可以看出，雖然貝多芬早期的一些創(chuàng)作手法與海頓有相似之處，但作品整體風(fēng)格卻大相徑庭。海頓的音樂充滿明亮與愉悅的氣氛，貝多芬更為較激情與戲劇化。

三、小結(jié)

在歐洲18世紀(jì)的古典樂派中，海頓、莫扎特與貝多芬被譽(yù)為“維也納古典樂派三杰”。三人的作品中雖然都具備古典音樂的共同特征，但創(chuàng)作手法與風(fēng)格卻不盡相同。本文分別選取了三位音樂大師創(chuàng)作時間最為接近的三首C大調(diào)鋼琴奏鳴曲，對其進(jìn)行了對比分析，簡要地概括總結(jié)了他們在音樂作品和創(chuàng)作手法的異同，為音樂愛好者和鋼琴演奏者們提供一定的參考。

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