李娜

【摘要】音樂考古學(xué)是音樂學(xué)的一個分支，同時也屬于考古學(xué)的研究范疇。最早的對音樂文物的考古研究，是作為考古學(xué)的一個分支而與美術(shù)考古、絲綢考古、陶瓷考古、青銅器考古等學(xué)科并立的，國際上稱為音樂考古學(xué)。就音樂考古學(xué)的研究對象和性質(zhì)而言，既與考古學(xué)有關(guān)，也離不開音樂學(xué)。

【關(guān)鍵詞】音樂考古；史學(xué)；意義

【中圖分類號】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“考古學(xué)是根據(jù)古代人類通過各種活動遺留下來的實(shí)物以研究人類古代社會歷史的一門學(xué)科?！盵1]這一定義中對考古學(xué)的研究對象、時間范圍以及學(xué)科目的進(jìn)行了歸納。就研究對象來說最根本的內(nèi)容是“實(shí)物”。

對于音樂考古學(xué)的研究對象，許多學(xué)者在對音樂考古學(xué)的定義中有所提及。著名學(xué)者Ellen Hickman認(rèn)為“音樂考古學(xué)是從分析不斷獲取的考古發(fā)現(xiàn)著手，在與具有久遠(yuǎn)年代的有關(guān)民族的社會文化聯(lián)系中，追述音樂與音樂生活，并試圖在同一地理區(qū)域的當(dāng)代社會音樂生活中揭示出依然存在的古代音樂文化的風(fēng)格和痕跡?！盵2]在Ellen Hickman的定義中，沒有直接概括出音樂考古學(xué)的研究對象，但告訴我們是以“考古資料中追述音樂與音樂生活”為主要內(nèi)容。在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中黃翔鵬先生對音樂考古學(xué)的研究對象是這樣解釋的“音樂文化遺存的實(shí)物史料（發(fā)掘而得的或傳世遺物、遺址、遺跡，如樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術(shù)作品等）”。結(jié)合考古學(xué)的研究對象，我認(rèn)為音樂考古學(xué)的研究對象可以被理解是古代人類通過各種活動遺留下來的音樂實(shí)物。方建軍教授關(guān)于音樂考古學(xué)的定義曾提出“音樂考古學(xué)是根據(jù)古代人類遺留的音樂文化物質(zhì)資料，研究人類音樂文化發(fā)展歷程及其規(guī)律科學(xué)”。[4]其中就研究對象—“古代人類遺留的音樂文化物質(zhì)資料”來說，我認(rèn)為是較全面和合理的。以下我對此概念稍加解釋：

首先，音樂考古學(xué)的研究對象有一定的時間限定。它應(yīng)該屬于一定時期以前的古代。所以近代和現(xiàn)代的音樂實(shí)物不屬于音樂考古的范圍。就我國的情況而言，通常認(rèn)為音樂考古學(xué)的時間范圍是舊石器時期至明朝末年。當(dāng)然，隨著時代的推移和發(fā)展，“古代”的時間下限會隨之改變。但就目前來說，清代或鴉片戰(zhàn)爭之后的音樂實(shí)物還不能算為音樂考古的一部分。

其次作為音樂考古研究對象的實(shí)物，即物質(zhì)的遺存，應(yīng)該是古代人類音樂活動遺留下來的，也就是說應(yīng)該是與古代人類的音樂活動有關(guān)的物質(zhì)遺存。換句話說，如果不是經(jīng)過人類加工的自然物或者不是被用于音樂活動的法器或冥器，對音樂考古來說只能是參考，而不能成為真正的研究對象。

就目前我國出土的音樂考古資料來說，主要包括各類樂器、樂俑，與音樂活動有關(guān)的器物銘文，各種器皿繪畫、洞窟壁畫、藝術(shù)品以及涉及音樂內(nèi)容的圖書和樂譜等。李純一先生根據(jù)目前主要的音樂文化遺存，分為樂器類、樂譜類、形象類和文字類。

其中，樂器類是指在歷史遺跡中發(fā)掘出土的樂器，以及樂器的殘骸、附屬配件，也包括一些古人在音樂活動時使用的樂舞道具。關(guān)于樂器的定義，在中西方的認(rèn)識中存在明顯的差異。我國通常認(rèn)為的樂器是指人類為音樂藝術(shù)活動制作的專用于發(fā)生的器具，例如琴、瑟、簫、笛等。而西方則把一切可以發(fā)出聲音的器物都看作樂器，例如狗鈴、車馬鈴等等。對我國樂器類考古遺跡的研究應(yīng)該注意，在我國古代，樂器除了作為一種音樂活動中的聲響器物，有時它的運(yùn)用是主人身份的像征，例如編鐘。編鐘在我國古代是一種身份的象征，只有皇室用樂方可使用。在周代，根據(jù)身份，在編鐘的使用上分為天子八佾、諸侯六、大夫四、士二的等級制度。曾侯乙墓編鐘的出土，不但讓我們了解了周代樂器制造工藝的高超、樂器的形制，同時向我們證實(shí)了周代禮樂制度的存在和使用。

樂譜類，是指用來記錄音樂符號的書本。雖然從本質(zhì)上說，音樂是一種時間的藝術(shù)，轉(zhuǎn)眼即逝。但是通過樂譜的形式可以在一定程度上再現(xiàn)音樂的一些特征，通過對古代記錄音樂符號的研究，可以讓我們感受到音樂的某些特征。敦煌藏經(jīng)洞出土的樂譜是我們今天所能見到的最早的樂譜。

所謂的形象類和文字類，是指直接或間接反映了人類音樂藝術(shù)活動的圖像類作品和文字。其中音樂圖像類是音樂考古中重要的一部分。無論是畫像磚還是墓葬壁畫、洞藏壁畫或細(xì)致或簡略的展示了古代人類音樂活動的場面。樂器中的銘文，以及其他遺跡中有關(guān)音樂的記載也是我們了解古代音樂的珍貴信息。

作為一門歷史科學(xué)，音樂考古學(xué)不僅要對古代與音樂有關(guān)的遺物和遺跡進(jìn)行描述和系統(tǒng)化的分類，還要鑒定它們的年代和確定它們的用途。同時要結(jié)合與之同時出土的其他資料來試圖闡明音樂發(fā)展過程的規(guī)律。

因此，音樂考古學(xué)的發(fā)展往往帶動中國音樂史學(xué)研究的進(jìn)步，為史學(xué)研究提供更為客觀、準(zhǔn)確的實(shí)物資料。音樂考古學(xué)所依據(jù)的實(shí)物史料，比起古代的文字記載，更為直接和可靠，對于認(rèn)知缺乏文字資料的遠(yuǎn)古社會的音樂藝術(shù)面貌，音樂考古有著不可替代的作用。

音樂考古學(xué)在中國的歷史是悠久的，其源頭可以追述到先秦諸子《孟子·盡心》，孟子和他的學(xué)生子高的對話，其內(nèi)容是探討先秦樂器的形狀，并與周初樂器作比較的考古研究。[5]這是關(guān)于中國音樂考古學(xué)最早的記載。從中我們可以看出，已經(jīng)涉及到樂器的形制、使用材料，以及與其它樂器比較的相關(guān)研究。中國音樂考古學(xué)迅速發(fā)展是宋代的“金石學(xué)”。由于唐末五代以來，貴族政治的破產(chǎn)，學(xué)術(shù)思想上突破了現(xiàn)代的章句注疏之學(xué)，音樂考古學(xué)也開始注重圖形、款式以及各項數(shù)據(jù)的著述與研究。當(dāng)然宋代的科學(xué)水平對當(dāng)時音樂考古學(xué)的作用也是至關(guān)重要的。到了近代，在五四運(yùn)動的影響下音樂考古學(xué)進(jìn)入以實(shí)地考察研究、測音的新發(fā)展時期。對樂器的研究已不再局限于它們的外觀、重量、年代及銘文的訓(xùn)詁，而是轉(zhuǎn)向音樂性能的研究，換句話說，研究目標(biāo)轉(zhuǎn)向了音樂藝術(shù)本身。這應(yīng)是中國音樂考古學(xué)脫胎于舊學(xué)、并逐步成型的起端和界碑。

對中國音樂史的研究，在以楊蔭瀏為代表的老一輩學(xué)者的努力下，有著體系化的研究，同時產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的研究著作。其中《中國古代音樂史稿》以大量的文獻(xiàn)分析為依據(jù)，梳理了中國古代音樂史發(fā)展的脈絡(luò)和闡明了一些音樂史上的重要問題。為我國音樂史的研究以及音樂文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展提供了重要和詳實(shí)的資料。同時由于資料的限制，仍然存在懸而未解的問題。首先，相對于我國八千年的音樂歷史而言，就目前的與音樂有關(guān)的文獻(xiàn)資料對音樂的記載是零星和不全面的。其次，古代文獻(xiàn)中的記載受到作者文化修養(yǎng)、階級地位和政治利益的限制，不可避免的存在片面性。再次，在早期的文化傳承中，書籍的傳承主要是依靠手抄，因此在記錄、傳抄的過程中也難免出現(xiàn)訛誤現(xiàn)象。以上三點(diǎn)都體現(xiàn)了僅通過文獻(xiàn)來研究音樂史的局限。隨著音樂史研究方法的拓展，以及音樂古學(xué)成果的積累和自身學(xué)科的發(fā)展，近些年來，音樂史學(xué)家如李純一等開始借助音樂考古學(xué)的成果，對音樂史學(xué)上對很多問題有了新的解釋。音樂的考古發(fā)現(xiàn)對音樂史學(xué)的進(jìn)步起到一定的推動作用。音樂考古學(xué)對音樂史學(xué)的作用，筆者認(rèn)為有以下幾個方面：

首先，通過音樂考古出土的資料可以補(bǔ)充我國文獻(xiàn)中的空白。例如1978年在湖北隨縣發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國時期的曾侯乙墓的編鐘，從它的形制、律制、銘文等多方面對音樂史的研究提供了廣闊的途徑。

曾侯乙編鐘，由鐘架一副，鐘六十五件掛鐘構(gòu)件六十五副，演奏工具八件組成，其規(guī)模龐大實(shí)屬罕見。通過對曾侯乙墓大批音樂文物的檢測和研究，可以獲得豐富的科研資料；特別是對編鐘的形制、鑄造技術(shù)、音響檢測、懸鐘方式、演奏工具與技巧的系列研究，一方面用客觀豐富的資料證實(shí)了周代禮樂的豐富和禮樂制度的真實(shí)存在；另一方面，使得編鐘的復(fù)制獲得成功，讓千古絕響復(fù)鳴，讓我們真實(shí)感受到三千年前音樂的氣勢和魅力。在編鐘上鑄有錯金的樂律學(xué)銘文，涉及春秋戰(zhàn)國時期六國的律名，這些內(nèi)容均未見于文獻(xiàn)記載。這是我們有可能從鐘銘及音響的結(jié)合研究中，對我國春秋戰(zhàn)國之際的音律面貌做出可靠的判斷，進(jìn)而對二千四百多年以前人類在樂律方面的水平做出新的估量。

1999年在山東章丘洛莊出土的漢墓中，發(fā)現(xiàn)了一個單獨(dú)用于存放樂器的墓室。這在漢代的考古中是罕見的。其中出土的編磬分組懸掛在架子上，排列有序，且大多數(shù)編磬上均有編號，對重新研究漢代樂器的發(fā)展和社會的禮儀制度具有重要價值。其中，編鐘在商代、周代貴族中間使用較為普遍，后人認(rèn)為，漢代以后先秦時的雙音鐘技術(shù)就已失傳了，洛莊漢墓發(fā)掘的事實(shí)表明，這種鐘至少在西漢早期的宮廷里仍在使用。

其次，音樂考古的發(fā)現(xiàn)可以糾正文獻(xiàn)記載中的訛誤，使音樂的歷史更接近真實(shí)。例如我們對樂府機(jī)構(gòu)的認(rèn)識。在較早的音樂史著作中認(rèn)為樂府機(jī)構(gòu)產(chǎn)生在漢代，它的依據(jù)是文獻(xiàn)《漢書·藝文志》和《漢書·禮樂志》中的相關(guān)記載。但1976年在秦始皇陵區(qū)發(fā)掘的錯金銀鈕鐘一枚，鈕上刻有“樂府”二字，這樣對樂府產(chǎn)生的時間我們可以明確在秦代已有。鐘的出現(xiàn)無可厚非證實(shí)了樂府存在的時間。

再次，在沒有文字的地方或時期，音樂考古發(fā)現(xiàn)能反映當(dāng)時音樂文化或社會生活的情況。早在商代甲骨文產(chǎn)生之前，我國先民早有音樂生活的存在，但由于沒有文字的記載，當(dāng)時的文化生活、音樂活動，我們是無從考證的。借助于考古中的音樂實(shí)物，我們可以對其有所了解。1987年在河南舞陽縣賈湖新石器時代遺址的墓葬中發(fā)現(xiàn)一種用禽骨制作的笛，共18支。這些骨笛形制統(tǒng)一，制作規(guī)范，已經(jīng)是較為成熟的樂器。根據(jù)碳14的測定和樹輪校正，這批墓葬距今7920年。它的出土將我國音樂史的上限推進(jìn)到八千年以前。

過去音樂史的研究主要依據(jù)文獻(xiàn)記載，而音樂藝術(shù)的特點(diǎn)是通過音響來表現(xiàn)生活，大量出土的音樂文物，不僅能生動地展現(xiàn)古代音樂活動的實(shí)際場景，而且某些樂器上能發(fā)生演奏，樂譜的出土更是讓我們有可能欣賞、感受到古代音樂面貌。音樂考古資料從不同側(cè)面保存了大量古代音樂藝術(shù)活動的信息，據(jù)以闡明古人音樂實(shí)踐的原貌，進(jìn)而探討音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。因此，音樂考古學(xué)是音樂史學(xué)研究有力的論據(jù)。

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