朱茜

【摘要】意大利歌劇在巴洛克時(shí)期影響波及歐洲各國，成為歐洲占主導(dǎo)地位的音樂戲劇形式。19世紀(jì)，歌劇始終是在意大利音樂最重要的領(lǐng)域，意大利歌劇仍然保持正歌劇與喜歌劇的體裁分野，浪漫主義慢慢深入其發(fā)展。在意大利的歌劇史上，我們不得不提到至關(guān)重要的代表性人物，就是喬阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioacchino Antonio Rossini 1792-1868）、朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）、賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini，185-1924）。他們不僅在意大利的歌劇史上，而且在世界歌劇史上都是舉足輕重的人物。

【關(guān)鍵詞】羅西尼；威爾第；普契尼；藝術(shù)特點(diǎn)

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

中國有句俗語“時(shí)勢造英雄”，不同社會環(huán)境產(chǎn)生不同領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，音樂創(chuàng)作亦是如此。如我國音樂歷史發(fā)展過程中，輝煌時(shí)期首數(shù)中國的盛唐。那時(shí)“兼收并蓄，群花同放”的國際、國內(nèi)音樂環(huán)境，造就了“喉轉(zhuǎn)一聲，相傳九陌”的宮廷歌手許和子、“喉音嘹亮、穎悟絕倫”的歌手張紅紅，更造就了為他們撰寫大量歌詞，自己也是“高歌振林木、大笑喧雷霆”的詩人李白。[1]西方音樂歷史的發(fā)展中，鼎盛時(shí)期不由得讓人第一時(shí)間想到19世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興的文化背景、機(jī)器工業(yè)大革命的經(jīng)濟(jì)背景使得意大利的音樂發(fā)展出現(xiàn)領(lǐng)先世界的局面。意大利的音樂巔峰以歌劇創(chuàng)作為代表，在19世紀(jì)的意大利，歷經(jīng)羅西尼、多尼采蒂、貝利尼等人的正歌劇與喜歌劇后，逐漸發(fā)展到真實(shí)主義思潮的威爾第和普契尼歌劇，可以說演唱技巧、歌劇創(chuàng)作方面都得到了較大的拓展。在19世紀(jì)這一時(shí)期中，歌劇作品對后世的影響力、藝術(shù)價(jià)值而言，最為突出的是羅西尼，威爾第和普契尼。本文將從三位作曲家的歌劇創(chuàng)作視域解析19世紀(jì)意大利歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、羅西尼歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格

羅西尼歌劇被世人稱為能傳出人心聲的歌劇，作為19世紀(jì)上半葉最著名的歌劇創(chuàng)作者，他將大量的心血投入到喜歌劇創(chuàng)作中。在他求學(xué)過程中，通過抄寫大量海頓、莫扎特等名家的樂譜領(lǐng)悟音樂中的奧秘，并進(jìn)行創(chuàng)作。

在羅西尼創(chuàng)作的40部歌劇中，給人們留下最深刻印象的就是《塞維利亞的理發(fā)師》，但它的首演并不盡人意。在羅西尼創(chuàng)作之前，當(dāng)時(shí)意大利的作曲家帕依謝洛已經(jīng)將博馬舍的喜劇《塞維利亞的理發(fā)師》創(chuàng)作成為歌劇。當(dāng)時(shí)的觀眾仍認(rèn)為羅西尼重新創(chuàng)作這部歌劇是胡作非為，甚至感到非常憤怒。1816年2月5日在羅馬阿根廷劇院首次公演，首演當(dāng)天，口哨聲、喝倒彩聲此起彼伏，觀眾幾乎聽不見演員在唱什么。經(jīng)歷了一段時(shí)間后才有所好轉(zhuǎn)，這部劇的演出才獲得巨大成功，并與莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》并稱為喜劇雙絕。該劇很快成為世界各地歌劇院最重要的演出戲碼之一，也成為歌劇史上永放光芒的不朽名作。實(shí)際上羅西尼之所以會成為意大利喜歌劇頭牌劇目且票房不落，是因?yàn)檫@部歌劇注重了觀眾的趣味需要，符合人們所喜愛的音樂風(fēng)格，旋律通俗易懂，樂隊(duì)伴奏的織體簡潔明了，節(jié)奏富有活力，習(xí)慣運(yùn)用主調(diào)并置的三度調(diào)性手法連接主調(diào)和屬調(diào)，形成獨(dú)特的羅西尼風(fēng)格。這部典型的羅西尼風(fēng)格歌劇征服了不同時(shí)代的聽眾，其精彩的效果完全與莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》相媲美。

羅西尼創(chuàng)作的歌劇，為意大利歌劇創(chuàng)造了新的輝煌時(shí)代，推動整個歐洲歌劇的發(fā)展。而羅西尼的歌劇神奇與歡笑給后人留下了深刻印象，直至流傳至今，使人們重新回憶起意大利歌劇一枝獨(dú)秀的無限魅力。

二、威爾第歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）意大利作曲家，他的生涯構(gòu)成了19世紀(jì)后半葉的意大利音樂發(fā)展史。威爾第一生共創(chuàng)作了26部歌劇，他的第一部歌劇創(chuàng)作于1839年，最后一部歌劇創(chuàng)作于1893年，跨越了半個世紀(jì)的漫長歲月。浪漫主義音樂對他的影響是比較緩慢的，他認(rèn)為每個民族都應(yīng)有屬于自己民族藝術(shù)風(fēng)格的曲目，所以他創(chuàng)作的曲目都是融合與消化成為自己的音樂語言。他一生所創(chuàng)作的26部歌劇中除兩部喜歌劇外，其余均為嚴(yán)肅的正歌劇，大部分取材于浪漫主義時(shí)期的文學(xué)作品，其代表作有《麥克白》《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》《奧賽羅》等。

威爾第早期創(chuàng)作的社會背景，意大利正處于擺脫奧地利統(tǒng)治的革命浪潮之中，他創(chuàng)作了大量的革命歌曲來鼓舞人民斗爭。威爾第還大量吸取了文學(xué)著作豐富創(chuàng)作，創(chuàng)作了《黎哥萊托》，又譯為《弄臣》。他因?qū)懥舜罅康母鑴∽髌范暶@赫，在西方歌劇史上有很高的影響和聲譽(yù)。威爾第不僅繼承了意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且吸收了其他國家歌劇創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)，在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域留下了不朽的經(jīng)典名作。他的成名作品《納布科》（1848），這部作品愛國主義思想十分鮮明，運(yùn)用大合唱的形式成為表現(xiàn)愛國情緒的有力手段。1848 年后威爾第又寫下了經(jīng)典的三大浪漫主義歌劇——《弄臣》（1851）《茶花女》（1853）和《游吟詩人》（1853）。

威爾第在歌劇中除去一些體現(xiàn)強(qiáng)烈愛國情感與熱衷于文學(xué)著作所具有強(qiáng)烈的戲劇性和沖突對比外，其中人物和他們的命運(yùn)在威爾第的構(gòu)思中化成音樂展現(xiàn)出來，這些人物與現(xiàn)實(shí)生活中的普通人形象緊密相連，目的是使人物在歌劇中真正樹立起來，擴(kuò)大歌劇題材形式與人物形象范圍。他在創(chuàng)作時(shí)始終堅(jiān)持自己是意大利作曲家，不能拋棄傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，運(yùn)用傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)流行音樂技巧相融合的風(fēng)格融入自己的歌劇創(chuàng)作中。

三、普契尼歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格

普契尼是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初意大利杰出的真實(shí)主義歌劇作家代表之一，他的歌劇注重描寫社會底層小人物的命運(yùn)，力求真實(shí)地反映他們的貧苦生活和悲歡離合，以此揭露社會的黑暗面。他還在繼承意大利歌劇傳統(tǒng)的同時(shí)結(jié)合了許多自身的特點(diǎn)，他的歌劇創(chuàng)作作品深深植根于意大利民族的土壤中，運(yùn)用了意大利民間風(fēng)俗音樂和曲調(diào)，并結(jié)合其他民族的的曲調(diào)因素，使作品旋律樸實(shí)鮮明，通俗易懂，更具有世界性。普契尼歌劇讓中國認(rèn)識最為深刻的是歌劇《圖蘭朵》，這部作品從頭到尾幾乎浸染在具有中國風(fēng)格的旋律和氛圍中，即：以“茉莉花”的旋律為基礎(chǔ)，以中國民間故事為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)。 這也可能是大多數(shù)國家的人民（特別是我國）對這一曲目接受和熟悉的主要原因。然而，普契尼根據(jù)自己的理解和運(yùn)用，使其作品風(fēng)格更具民族特點(diǎn)，在戲劇情節(jié)、人物塑造等方面更具真實(shí)性。

普契尼一生共創(chuàng)作了十二部歌劇，部部經(jīng)典，經(jīng)久不衰，至今人們都對他的歌劇作品評價(jià)極高。普契尼的歌劇之所以能在十九世紀(jì)意大利的眾多優(yōu)秀歌劇作曲家中脫穎而出，是因?yàn)樗母鑴∮兄?dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和獨(dú)具風(fēng)格的真實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格?？傊?，歌劇在意大利的傳統(tǒng)根深蒂固，存在著一種統(tǒng)一的創(chuàng)作主流。同時(shí)，三位作曲家也有自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，其中，羅西尼的“花腔藝術(shù)”，使意大利的歌劇重獲新生；[2]威爾第英雄般的“男中音詠嘆調(diào)”創(chuàng)作，成為19世紀(jì)意大利歌劇的經(jīng)典；[3]普契尼“真實(shí)主義”的歌劇創(chuàng)立，為19世紀(jì)的意大利人民帶來了新世紀(jì)、新生活的希望。[4]在解析意大利歌劇創(chuàng)作意猶未盡之時(shí)，也引發(fā)了筆者對我國當(dāng)代民族音樂藝術(shù)發(fā)展的深入思考。自古以來，我國各地散落著風(fēng)格迥異的璀璨民族音樂，除極少數(shù)外，大部分音樂的旋律、唱腔、配器、表演等音樂特點(diǎn)缺少系統(tǒng)研究，作為從事音樂的學(xué)生，我深感研究、傳承與發(fā)展我國民族音樂的責(zé)任與使命。[5]受西方文化的影響，我們這代學(xué)生在認(rèn)真吸收國外優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)之外，還要積極探索“洋為中用”的音樂傳承路徑，為中國乃至世界音樂的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]侯延爽.李白“詩與樂”研究：存在的問題及突破的路徑 [J].音樂探索，2017（01）：59-62.

[2]侯延爽.山東“王皮戲”傳承及發(fā)展思考[J].東岳論叢，2016（02）：142-146.

指導(dǎo)老師：楊瑞教授