邱玉蘭

[摘 要]從節(jié)奏律動(dòng)、音調(diào)旋法、調(diào)式調(diào)性變化、曲式結(jié)構(gòu)、襯詞句的運(yùn)用等五個(gè)方面，對(duì)歌曲寫作的創(chuàng)新路徑進(jìn)行深入的探析。緊貼創(chuàng)作實(shí)踐，通過大家耳熟能詳?shù)母枨鳎Y(jié)合教學(xué)和創(chuàng)作的體驗(yàn)，就歌曲寫作如何創(chuàng)新的問題提出看法。

[關(guān)鍵詞]歌曲；創(chuàng)作；創(chuàng)新；路徑

筆者從事作曲教學(xué)10余年，歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)新問題一直是教學(xué)過程中的一個(gè)難點(diǎn)。如果一首歌曲完全沒有自身的特點(diǎn)，聽起來要么似曾相識(shí)，要么淡如白水，從何體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值呢？因此，如何創(chuàng)新就成為了每一個(gè)已經(jīng)具備一定寫作基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)者必須思考的重要問題。筆者在實(shí)踐中體會(huì)到，要?jiǎng)?chuàng)新首先要樹立創(chuàng)新的主動(dòng)意識(shí)，其次就是必須掌握一定的創(chuàng)新路徑，簡(jiǎn)言之就是要把握好“我要變”和“如何變”的問題。下面與大家共同分享筆者在這方面的一些學(xué)習(xí)心得。

一、節(jié)奏律動(dòng)的創(chuàng)新

節(jié)奏是強(qiáng)弱控制下的音的長(zhǎng)短運(yùn)動(dòng)，主要分為“有規(guī)則”的節(jié)奏律動(dòng)和“不規(guī)則”的節(jié)奏律動(dòng)兩種方式。此外，當(dāng)與歌詞相結(jié)合時(shí)，又可再分為“同步”節(jié)奏律動(dòng)”與“非同步”節(jié)奏律動(dòng)兩種方式。了解節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的基本方式之后，就可以在“有規(guī)則與不規(guī)則”“同步與非同步”之間做一做文章。當(dāng)音樂的進(jìn)行與節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系基本一致時(shí)，稱為“有規(guī)則”的節(jié)奏律動(dòng)，反之則為“不規(guī)則”的節(jié)奏律動(dòng)，以印青作曲的《陽光下的兒女》為例說明二者的關(guān)系。

上例兩個(gè)樂句各為4小節(jié)，前兩小節(jié)均為“有規(guī)則”的律動(dòng)，后兩小節(jié)通過休止一拍，打破原有的強(qiáng)弱關(guān)系，形成了一種“不規(guī)則”的切分效果，聽起來鏗鏘有力，令人振奮。一般來說，多數(shù)歌曲在進(jìn)行過程中，大部分時(shí)間都運(yùn)行在“有規(guī)則”的節(jié)奏律動(dòng)之中，有的甚至自始至終都與節(jié)拍的強(qiáng)弱保持一致，這是由音樂的表現(xiàn)內(nèi)容與風(fēng)格所決定的，但有時(shí)候“偶爾”的打破，卻往往能收到意想不到的效果。值得一提的是，流行唱法的歌曲大多以“不規(guī)則”的節(jié)奏律動(dòng)為常態(tài)，從而表現(xiàn)出此類歌曲在節(jié)奏律動(dòng)上的特有風(fēng)格，以近年比較火的歌曲《卷珠簾》（霍尊曲）為例。

上例是這首歌曲A段的前半部分，第一句（主題句）從次強(qiáng)拍開始，然后在每一小節(jié)都插入切分節(jié)奏，形成了該曲的一個(gè)基本節(jié)奏律動(dòng)模式。在其后的發(fā)展中，每個(gè)樂句或多或少都保持了這樣的規(guī)律，在節(jié)奏律動(dòng)上表現(xiàn)出非常典型的流行歌曲特征，由于這種比較自由的節(jié)奏律動(dòng)與中國(guó)古代散板比較接近，因而使歌曲透出一種古樸的韻味。

節(jié)奏律動(dòng)與歌詞之間的“同步”與“非同步”關(guān)系如果處理得當(dāng)，也有可能獲得意想不到的出彩效果。所謂“同步”，指的是一句歌詞對(duì)應(yīng)一句旋律，如果不符合這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，即為“非同步”。下面以劉錫津作曲的《我愛你，塞北的雪》為例進(jìn)行說明。

這首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)為一段曲式，基本結(jié)構(gòu)是一個(gè)五句類的樂段（后接尾聲），而歌詞總共有六句，上例“你的舞姿是那樣的輕盈，你的心地是那樣的純潔，你是春雨的親姐妹喲”分別是歌詞的第3、4、5句。作曲家將這三句歌詞中的前兩句壓縮進(jìn)第3句旋律進(jìn)行“非同步”處理，第5句歌詞又回到與第4句旋律“同步”的狀態(tài)，這樣的處理，使前面的緊湊與后面的開闊形成“前緊后松”的鮮明對(duì)比。同時(shí)，與節(jié)奏拉開相對(duì)應(yīng)，旋律也將音區(qū)逐步推高，并在此形成了全曲的高潮。此處節(jié)奏與歌詞的“非同步”處理，很像一個(gè)人起跳之前的下蹲，為后面的提升積蓄更充分的動(dòng)能，所以獲得了更為淋漓盡致的音樂效果。

節(jié)奏律動(dòng)與音樂表現(xiàn)息息相關(guān)，變化也極其多樣，大凡一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的作曲家，寫作時(shí)都會(huì)把節(jié)奏律動(dòng)的創(chuàng)新放在非常重要的位置加以思考，甚至可以這樣認(rèn)為——節(jié)奏韻律的把握，是一首歌曲成功與否的關(guān)鍵。

二、音調(diào)旋法的創(chuàng)新

音的高低運(yùn)動(dòng)稱為音調(diào)旋法，與節(jié)奏相結(jié)合統(tǒng)稱為旋律。特定的音調(diào)旋法往往能體現(xiàn)出一定的地域或民族音樂特征，因此，在音調(diào)旋法上下功夫也能夠成為歌曲寫作創(chuàng)新一個(gè)很好的突破口，在這方面，著名歌手劉歡所做的努力和探索值得關(guān)注。劉歡的職業(yè)是對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)的教師，主要講授“西方音樂史”課程，大學(xué)就讀于國(guó)際關(guān)系學(xué)院法國(guó)文學(xué)專業(yè)，具備良好的外語基礎(chǔ)，加上對(duì)音樂的酷愛和鉆研，這些條件綜合起來，使他的歌曲創(chuàng)作從一開始就顯露出與眾不同的特質(zhì)，尤其在音調(diào)旋法上更具個(gè)性，以1996年在電視連續(xù)劇《東邊日出西邊雨》中的片尾曲《愛的無奈》為例。

上例是這首歌曲的前兩句，兩句的開頭為變化重復(fù)關(guān)系，這樣的音調(diào)旋法聽起來很不一般，但并不別扭，反而給人以清新別致的感覺。劉歡早期的歌曲作品大多都具有這樣的特質(zhì)，看得出他在吸取西方音樂營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，也在力求保持一種中西融合的風(fēng)格。在劉歡近期創(chuàng)作的歌曲中，又出現(xiàn)了將中國(guó)古代音調(diào)旋法融入自己作品的追求與探索，這一點(diǎn)在電視劇《甄嬛傳》的插曲中表現(xiàn)得尤為明顯，以《紅顏劫》為例。

只要對(duì)中國(guó)古曲稍有了解，都可以聽得出上例的音調(diào)旋法具有明顯的古風(fēng)古韻，但又聽不出是哪一首具體古曲的改編。劉歡的高明之處正在于此，他將一些古曲的音調(diào)旋法巧妙地融入歌曲之中，特別是前半部分的清樂音階與后半部分的雅樂音階之間的轉(zhuǎn)接，更加突出了這種古色古香的感覺。難怪劉歡在央視《中國(guó)好歌曲》節(jié)目中擔(dān)任導(dǎo)師，聽到霍尊的《卷珠簾》時(shí)忍不住落淚，這就叫做“惺惺惜惺惺”，大家都有著共同的追求，難免引起感情上的共鳴。當(dāng)《卷珠簾》問世后遭遇“抄襲門”事件時(shí)，劉歡挺身而出為其辯解，也體現(xiàn)了一片愛才之心?？陀^說，這件事情霍尊確實(shí)有點(diǎn)冤，筆者反復(fù)比較了所謂相似的兩首歌曲，事實(shí)上《卷珠簾》只有A段第3、4樂句與日本歌手吉田亞紀(jì)子的歌曲片段音調(diào)旋法上比較相似，長(zhǎng)度大約為4小節(jié)，嚴(yán)格說這確實(shí)算不上是“抄襲”。歌曲創(chuàng)作中此類音調(diào)旋法部分撞車的事情時(shí)有發(fā)生，但如果霍尊在創(chuàng)作《卷珠簾》之前聽過這首日本歌曲的話，那就完全應(yīng)該避免此類事情的發(fā)生。相比之下，還是霍尊的師傅劉歡高明，讓你聽得出古風(fēng)古韻，但你就是聽不出具體來自哪首古曲，這才算是真正的高手。

想要在音調(diào)旋法上取得突破，頭腦中儲(chǔ)存大量各種風(fēng)格的音調(diào)是前提，因?yàn)樽髑且粋€(gè)感性與理性相結(jié)合的過程，如果沒有感性的積累，任何方法都會(huì)變成一句空話。

三、調(diào)式、調(diào)性變化的創(chuàng)新

相比于器樂創(chuàng)作，歌曲創(chuàng)作中運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法的比例并不高，大多數(shù)歌曲都是一調(diào)到底，中間并無調(diào)式、調(diào)性的變化，這主要與歌曲的篇幅較小有關(guān)。但近年來，這種情況有所改變，越來越多的作曲家意識(shí)到，如果轉(zhuǎn)調(diào)手法運(yùn)用得當(dāng)，也可以成為歌曲寫作創(chuàng)新的一個(gè)很好的手段。我們欣喜地看到，近年創(chuàng)作的歌曲中，運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法的比例在逐步上升，其中不乏令人眼前一亮的作品，胡廷江作曲的《春天的芭蕾》就是一個(gè)典型的范例。

上例是該曲的第一次轉(zhuǎn)調(diào)，從主調(diào)#c小調(diào)轉(zhuǎn)到bD大調(diào)，兩調(diào)主音為等音，兩調(diào)之間為同主音大小調(diào)關(guān)系，這是在歌曲中運(yùn)用得比較多的一種轉(zhuǎn)調(diào)方式。該例中第二次轉(zhuǎn)調(diào)是#G和bA之間的等音轉(zhuǎn)換，從效果看，通過等音作為橋梁的轉(zhuǎn)調(diào)方式聽起來會(huì)比較自然。在《春天的芭蕾》這首歌曲的最后，作曲家將A段從#c小調(diào)轉(zhuǎn)到#f小調(diào)，整段提高四度后插入花腔作變奏處理，整個(gè)音樂效果給人一種豁然開朗的感覺，全曲最后在一片歡呼雀躍的氣氛中結(jié)束。

同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換也是在歌曲創(chuàng)作中被普遍采用的一種轉(zhuǎn)調(diào)手法，如印青作曲的《藍(lán)色愛情?！肪瓦\(yùn)用得非常成功。

上例是歌曲的B段，第一樂句之后，旋律由主調(diào)bA大調(diào)轉(zhuǎn)入同主音小調(diào)ba小調(diào)，在該調(diào)持續(xù)兩個(gè)樂句（4小節(jié)）后又轉(zhuǎn)回bA大調(diào)，并在bA大調(diào)主音上結(jié)束，整個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)過程堪稱“天衣無縫”，調(diào)式色彩十分濃烈，甚至可以使人聯(lián)想到歌曲標(biāo)題中的“藍(lán)色”色調(diào)，這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)片段確實(shí)是全曲最閃亮之處。

徐沛東作曲的《大地飛歌》也是運(yùn)用同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)手法的成功范例。

上例是該曲A段與B段之間的轉(zhuǎn)調(diào)點(diǎn)?！洞蟮仫w歌》的曲式結(jié)構(gòu)為無再現(xiàn)二段曲式，A段的調(diào)性是a小調(diào)，重復(fù)一次之后從第二房子處進(jìn)入B段，調(diào)性隨之轉(zhuǎn)為A大調(diào)，轉(zhuǎn)接過渡非常自然，兩段之間在調(diào)式色彩上形成鮮明的對(duì)比，極大地增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)感染力。同樣是運(yùn)用同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)手法，《藍(lán)色愛情?！肥窃谝粋€(gè)樂段的內(nèi)部進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，而《大地飛歌》則是在段與段之間形成調(diào)性對(duì)比，雖然規(guī)模不同，但二者都取得了很好的效果，可謂是異曲同工之妙。

在歌曲的轉(zhuǎn)調(diào)手法運(yùn)用中，與結(jié)構(gòu)再現(xiàn)相結(jié)合的轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)有時(shí)候也會(huì)獲得令人稱奇的效果，如電視片《黃河》的主題歌《母親河，我喊你一聲媽媽》就是一個(gè)成功的例子。

上例是歌曲再現(xiàn)段的開頭部分。由楊震作曲的這首歌曲寫得非常感人，濃郁的地域風(fēng)格與優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，加上歌手哈輝的傾情演繹，使歌曲一經(jīng)問世便被廣為傳唱。該曲的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)三段曲式，作曲家別出心裁的把再現(xiàn)段的音區(qū)提高4度，調(diào)性從A段的d商轉(zhuǎn)到A1段的g商，音樂情緒由原來的敘述性轉(zhuǎn)變?yōu)楹魡景愕谋M情抒發(fā)，最后音樂在余音繞梁般的意境中結(jié)束，留給聽眾的是更多的遐思。

四、曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

歌曲的曲式結(jié)構(gòu)以二段、三段曲式為多，原始民歌則大多是一段曲式，其他的曲式使用得比較少。由于不同的曲式都有其相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)模式，因此，相同結(jié)構(gòu)模式的歌曲之間，其變化主要體現(xiàn)在規(guī)模上，而較少出現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式上的突破。這樣的現(xiàn)狀為敢于創(chuàng)新的作曲家提供了“可乘之機(jī)”——為了音樂表現(xiàn)的需要適度打破結(jié)構(gòu)模式的束縛，也可以成為歌曲寫作創(chuàng)新的突破點(diǎn)，如谷建芬作曲的《綠葉對(duì)根的情意》。

從上例可以看出，再現(xiàn)二段曲式之后，還接著一個(gè)完整的樂段，這究竟算什么曲式？有人將這首歌曲的結(jié)構(gòu)分析為沒有再現(xiàn)的三段曲式，但不對(duì)呀，沒有再現(xiàn)的三段曲式怎么會(huì)包含一個(gè)再現(xiàn)二段曲式呢？筆者通過仔細(xì)分析，認(rèn)定最后出現(xiàn)的這個(gè)段應(yīng)該叫做結(jié)束段，理由如下：①在該段出現(xiàn)之前已經(jīng)形成一個(gè)完整的再現(xiàn)二段曲式；②歌詞在此段出現(xiàn)之前已經(jīng)得到完全的表達(dá)；③這個(gè)段只是重復(fù)與強(qiáng)調(diào)前面的核心歌詞，功能上起到最后點(diǎn)題的作用。一個(gè)完整的再現(xiàn)二段曲式再加上一個(gè)結(jié)束段，這樣的曲式結(jié)構(gòu)確實(shí)不多見，但正是由于這種打破常規(guī)的結(jié)構(gòu)處理，將歌曲推向了全曲的高潮，使歌曲的情緒在最后階段得到盡情的宣泄，從而成就了該曲與眾不同的特質(zhì)。

與上例相似，但還更進(jìn)一步的還有鄭秋楓作曲的《我愛你，中國(guó)》。

上例是該曲一開始的第一段，也是一個(gè)完整的樂段，這個(gè)樂段結(jié)束之后，通過8小節(jié)的前奏，然后進(jìn)入歌曲的基本部分。以完整歌詞表達(dá)為特征的基本部分是一個(gè)再現(xiàn)三段曲式，這個(gè)部分結(jié)束后，歌曲又進(jìn)入一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的結(jié)束段，并在此形成高潮后結(jié)束全曲。這首歌曲在曲式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新在于：以一個(gè)完整的再現(xiàn)三段曲式為中心，前后加上一個(gè)聲樂演唱的引子段和結(jié)束段。這樣的結(jié)構(gòu)形式在歌曲中極為罕見，但這是由表現(xiàn)內(nèi)容所決定的處理方式，詞曲結(jié)合非常緊密，同時(shí)也非常完美地表達(dá)了海外赤子對(duì)祖國(guó)的熱愛之情。

曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的關(guān)鍵在于結(jié)構(gòu)模式的非常規(guī)處理，有時(shí)候甚至一些小的變動(dòng)也能獲得特殊的效果，如上文所提到的《母親河，我喊你一聲媽媽》一曲。

上例中“母親河我喊你一聲媽媽喲喂”這個(gè)樂句安排得很獨(dú)特，在此之前是A段的結(jié)束，之后是B段的開始，這個(gè)樂句究竟應(yīng)該劃歸哪個(gè)樂段呢？從反復(fù)記號(hào)看，作曲家的意思是歸入B段，但從歌詞和旋律看并不符合邏輯，因?yàn)楹竺娴母柙~是相對(duì)獨(dú)立的一段，而旋律聽起來更像是A段的補(bǔ)充。因此，這首歌曲在結(jié)構(gòu)上就產(chǎn)生了一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象——在兩個(gè)完整的樂段之間再插入一個(gè)樂句。筆者的看法是，這個(gè)樂句歸在哪個(gè)段并不重要，重要的是這個(gè)樂句的出現(xiàn)將全曲推向了高潮，并承擔(dān)著點(diǎn)題的功能。無疑，這個(gè)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)處理是全曲的一個(gè)亮點(diǎn)，這樣的安排對(duì)整首歌曲的氣氛烘托和渲染都起到了重要的作用。

五、襯詞句運(yùn)用的創(chuàng)新

在歌曲寫作中，襯詞句的運(yùn)用是比較容易被忽略的一個(gè)環(huán)節(jié)，大多數(shù)曲作者在這個(gè)環(huán)節(jié)中處于被動(dòng)的狀態(tài)，即歌詞中有襯詞就譜曲，沒有就不考慮。而水平高的作曲家則要主動(dòng)得多，除了詞作者規(guī)定之外，常常會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤郊由弦r詞（當(dāng)然還要征得詞作者的同意），使歌曲的表現(xiàn)更為豐富多彩。前文所提到的《春天的芭蕾》就是一個(gè)將襯詞句運(yùn)用到極致的范例，當(dāng)然，這與該曲寫給花腔女高音演唱有關(guān)，但其中襯詞句的靈活變化和多樣性非常值得學(xué)習(xí)和借鑒。大量的例子說明，襯詞句運(yùn)用得當(dāng)往往會(huì)收到事半功倍的效果，有時(shí)甚至?xí)鸬健爱孆堻c(diǎn)睛”的作用，如施光南作曲的《多情的土地》。

上例是該曲A段的結(jié)束并推向襯詞句的一個(gè)片段，在A段的最后一句中，作曲家采用非嚴(yán)格模進(jìn)的手法將音區(qū)不斷推高，山脊的“脊”落在導(dǎo)音之后順勢(shì)引出襯詞“啊”，并在這個(gè)位置形成了全曲的高潮點(diǎn)。以兩小節(jié)變化重復(fù)為特征的襯詞句旋律委婉動(dòng)聽，有一種催人淚下的藝術(shù)效果。

有時(shí)候，非常短暫的一個(gè)襯詞插入，也有可能形成強(qiáng)烈的情感沖擊，如禹永一作曲的《故鄉(xiāng)雨》。

上例的襯詞“啊”只有一小節(jié)，從歌詞分析，原詞應(yīng)該沒有這個(gè)襯詞，但作曲家在此處加入感嘆詞“啊”之后，卻使情感的抒發(fā)得到了很大的提升，為后面的歌詞“去尋找，去尋找，尋找我兒時(shí)的天真和夢(mèng)境”作了充分的準(zhǔn)備和鋪墊。可見，適當(dāng)?shù)囊r詞插入在情感的渲染方面確實(shí)能夠起到比較大的作用。

歌曲寫作創(chuàng)新的路徑還有很多，本文只是選取了其中的5個(gè)方面來進(jìn)行探討。在不斷探索的過程中，筆者覺得除了創(chuàng)新路徑的把握之外，積累也非常重要，這其中包括民族民間音樂的積累，中外優(yōu)秀作品的積累，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累。俗話說：“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”，厚積薄發(fā)，確實(shí)是任何創(chuàng)作活動(dòng)的至理名言。要成為一個(gè)有創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果的曲作者，必須堅(jiān)持“三多”，即“多聽、多分析、多寫”，只要肯動(dòng)腦子并持之以恒，每個(gè)人都有成功的可能。