趙目珍

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時日……[1]

（《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》，1973）

這是詩人多多開始詩歌創(chuàng)作不久后（1972年開始詩歌創(chuàng)作），一首“和”俄羅斯詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃的詩?！昂汀笔侵袊诺湓妼W的一個術語，講究起來還有步韻、依韻、次韻等方式，有些復雜。對照茨維塔耶娃的原詩《手藝》：“去為自己尋找一名可靠的女友，/ 那并非依仗數(shù)量稱奇的女友。/ 我知道，維納斯是雙手的事業(yè)，/我是手藝人，——我懂得手藝：……/從——我出生直到停止呼吸——/只是整個神性的一個梯級！”（汪劍釗譯）[2]顯然，多多的詩并非一首嚴格意義上的“和詩”，多多在此強調(diào)的不過是對原詩的一種呼應，亦即兩個文本之間的“互文”或共通——那就是詩歌是一門“手藝”。在詩壇上，茨維塔耶娃的詩歌向來以“技藝”的豐富性為世稱道。有鑒于多多對瑪琳娜的這樣一種“酬和”，我們也可以界定多多在很大程度上也是將詩歌作為一門“手藝”來看待的。這從他對于詩人的定義：“詩人/的原義是：保持/整理老虎背上斑紋的/瘋狂”（《冬夜女人（選）》，P111）亦可見出。

但多多的詩歌，曾經(jīng)也有一段歷史像他在詩中對茨維塔耶娃所“回應”的那樣，遭遇堪憂：“哦，我那青春和死亡的詩，/還不曾有人讀過！//它落滿塵灰，一直擺在書店里，/（沒有人會向它瞅一眼?。保ù木S塔耶娃《我的詩，寫得那么早》，王家新譯）[3]因為他們“從不遵從誡律”。然而，好的“手藝”永遠都不會被埋沒。

1

所謂“手藝”，即匠人們用手工從事的技藝?！霸诤芏鄧烂C的詩人那里，他們提到‘手藝一詞時，不僅僅指單純的詩歌技巧或技藝，而是在一種原初的意義上使用它的，即在類似海德格爾‘技藝（technē）一詞的內(nèi)涵上來理解‘手藝的。在海德格爾看來，‘技藝（technē）不是一個單向度的語匯，而是‘聯(lián)結技術與藝術的中間環(huán)節(jié)，也就是，它一方面指示了現(xiàn)時代技術的根源，另一方面意味著‘美的藝術的創(chuàng)造（poiesis），而恰恰是后者才真正構成現(xiàn)時代‘拯救力量的來源?！保ㄒ姀?zhí)抑迣Χ喽嘣姼琛妒炙嚒同斄漳取ご木S塔耶娃》的細讀）可見，“手藝”并不是一般的手工產(chǎn)出物，而是匠人的“技藝”達到一定境界之后的產(chǎn)物。對于詩歌而言，它對現(xiàn)時代“拯救”的力量不言而喻。作為一種精神產(chǎn)品，在建構的難度上當然也高于自然屬性的“手工藝品”。

應該說，“技藝”的體現(xiàn)從多多一開始的詩歌創(chuàng)作中就存在著。據(jù)多處資料表明，1972年是多多詩歌寫作的開端年，其帶有總結性的詩集《多多詩選》（花城出版社2005年）、《多多四十年詩選》（江蘇文藝出版社2013年）、《諾言：多多集1972-2012》（作家出版社2013年）都將其排在第一首的作品。的確是一首能夠引起人們震撼的詩篇。更何況，標題本身就帶給人異樣的感受。據(jù)多多自言，其父母有美國背景，“干酪”對于他而言不是一個陌生的事物。大意是，以“干酪”入詩題并非刻意而為。但不論如何，“干酪”這一意象的出現(xiàn)，打破了人們的慣常思維，使詩歌帶上了一種“異國情調(diào)”，給閱讀和領悟帶來了沖擊，給詩歌的闡釋帶來了“障礙”。但有沒有更深一層的意義？或許正如王家新所指出的：“顯然，詩人想要以此顛覆并置換那個時代詩的修辭基礎?！盵4]這似乎才是創(chuàng)作者的深意。當然，“干酪”并非“異國情調(diào)”的孤例，作于1973年的《祝?！泛汀稛o題》，詩中突現(xiàn)“倫敦的公園和密支安的街頭”與“西洋貴婦”或許也有這種“意圖”。

此外值得注意的是，該詩標題是作為一個背景出現(xiàn)的，它與正文是融為一體的，完全可以被看作是詩歌正文的第一句。檢視作者70年代的其他詩篇，似再無這樣的例證；而就算在多多的所有詩篇中，除《當我愛人走進一片紅霧避雨》（1987）、《我和你走得像搖船那樣》（2001）、《我夢著》（2001）、《今夜我們播種》（2004）等少數(shù)詩篇，這樣的筆法也不多見。僅此一點，即可見出這首詩的獨到之處。由此可見詩人在建構此詩時的“匠心”。

依據(jù)中國古典詩學的慣常呈現(xiàn)，詩歌在轉韻的時候，上下層之間的意義也會隨之變換。審視多多此詩，前后的場景恰好也是轉換的，而且可以“相對獨立”。這種換韻所帶來的效果，無論是否有意回應古典，多少也讓人驚喜。

從文學史的角度看，多多早年并不是被作為“朦朧詩人”來對待的。盡管后來被“誤入”，而他本人則持一種“否定”或“無可奈何”的態(tài)度。通觀多多70年代至80年代初的詩篇，盡管其寫作的題材與朦朧詩人有著部分一致的選擇，但是在表現(xiàn)這些題材時，在“技藝”的處理上則完全相異。比如對于宏大的題材書寫，在批判、懷疑、否定的聲浪中，他往往表現(xiàn)出一種沉重的思考，如作于1973年的《無題》中的焦慮：幾個世紀的鞭笞落到你背上/你默默地忍受，像西洋貴婦/用手帕擦掉的一聲嘆息： 哦，你在低矮的屋檐下過夜/哦，雨一滴一滴……”這樣的表達，微妙而又極具感染力！此詩短小而深刻，多多在處理時將舉重若輕與舉輕若重并舉，顯示出他異于同代人的能力。

多多與朦朧詩人的不同“技藝”還在于，他的有些詩歌是“直白”的，他直面現(xiàn)實，犀利地提供現(xiàn)實中所發(fā)生的證據(jù)。

1988年，多多獲首屆今天詩歌獎。授獎詞認為：“自七十年代初期至今，多多在詩藝上孤獨而不倦的探索，一直激勵著和影響著許多同時代的詩人。……他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰(zhàn)，豐富了中國當代詩歌的內(nèi)涵和表現(xiàn)力?！保ㄒ姸喽嘣娂独锍蹋憾喽嘣娺x1973-1988》，今天文學社刊行）我認為，授獎詞中突出“詩藝探索”和“語言挑戰(zhàn)”，恰恰是對其七、八十年代詩歌寫作尤其是在“技藝”上的一種認可。

2

詩歌是一門語言的藝術。將詩歌作為一門“手藝”，顯然必須讓人見出對語言的尊重。然而，“五四”以來對于傳統(tǒng)詩歌“匠人精神”的一面排斥得太過了，以至于現(xiàn)當代以來詩歌理論中很少強調(diào)對于漢語本體的運用。江弱水先生曾指出：“流行的文學理論對詩人作為匠人的一面貶損太過，結果，杜甫式的注重斟酌和推敲的詩學被拘囿在狹小的修辭范圍里，而不曾提升到更高的層次上，導致一般讀者都以為詩是巫術，用不著錙銖必較的計算。殊不知，詩本來就是工藝品。在詩人那個不起眼的作坊里，有著大腦在沉寂中運轉的聽不見的機床聲?！盵5]這話說得實在是太妙了。

中國古典詩學講求煉句煉字，是早已形成的傳統(tǒng)。對于新詩而言，這傳統(tǒng)已有些遙遠，過分地強調(diào)固然不對，然而作詩絲毫不講求語言的錘煉，沒有任何對語言的敬畏亦非常態(tài)。新詩百年以來，在語言上過于考究的詩人并不多，多多可以算得上是考究的一位。在談到“煉句”的問題時，多多曾言：“我的每首詩至少七十遍，歷時至少一年，但是我同時寫作，同時寫多少首詩。我的后期制作，我的投入是誰也比不了的。到現(xiàn)在也一樣，我不僅七十遍，都不知多少遍了。我有很多句子，我的儲存量至少是十年以上，就是不讓它出來——讓它瓜熟蒂落”。[6]他追求“寫出更好的詩”，為此十分注重苦吟煉句，注重詩歌語言的張力，注重詞組之間的安排以及詞組的秩序完成之后所形成的強大力量，以期達到“語不驚人死不休”的效果。在多多的詩歌中，類似于古人苦吟之后的“秀句”非常多，略舉幾例：

八月像一張殘忍的弓（《當人民從干酪上站起》1972）

太陽像兒子一樣圓滿（《蜜周·第三天》1972）

月亮亮得像傷疤（《大宅》1972）

毛茸茸的村莊在黑暗中臥伏已久（《我記得》1976）

秋天是一架最悲涼的琴/往事，在用力地彈著（《告別》1983）

窗外天空潔凈呀/匣內(nèi)思想輝煌（《醒來》1983）

歌聲是歌聲伐光了白樺林/寂靜就像大雪急下（《歌聲》1984）

大地有著被狼吃掉最后一個孩子后的寂靜（《北方的?！?1984）

灰暗的云朵好像送葬的人群/牧場背后一齊抬起了悲哀的牛頭（《馬》1985）

大船，滿載黃金般平穩(wěn)（《告別》1985）

夕陽，老虎推動磨盤般莊嚴（《北方的夜》1985）

你拉開抽屜，里面有一場下了四十年的大雪（《地圖》1990）

多好，惡和它的饑餓還很年輕（《癡呆山上》2007）

滿帆的空無鼓脹起逝者所有的表情（《獻給萌萌的挽歌》2009）

……

這種現(xiàn)象在整個當代詩歌史上應該說都是絕無僅有的。黃燦然看到了多多在句子上的用心：“他把每個句子甚至每一行作為獨立部分來經(jīng)營，并且是投入了經(jīng)營一首詩的精力和帶著經(jīng)營一首詩的苛刻?！盵7]多多確實是這樣的。多多曾言：“我基本就是張力說，沒有張力的詩歌，或者說不緊張的詩歌我是不讀的”。[8]雖然據(jù)多多夫子自道，其有意識地運用語言的韻律、節(jié)奏等問題是后來九十年代的事，但是不自覺的潛意識的推動同樣可以使詩人對語言保持有效的敏感。黃燦然曾指出多多詩歌的寫作是“直取詩歌的核心”[9]，可以看作是一種非常獨到的觀點，因為它抓住了多多詩歌寫作的內(nèi)核。不過，“煉句”的現(xiàn)象在多多90年代及至以后的寫作中變少了，這也是其詩歌寫作上的一個變化。

黃燦然在文章中指出多多詩歌“直取”的“詩歌核心”主要有幾個方面：一是處理詩人與漢語之間的關系（張力）；二是音樂；三是“句子超越詞語的表層意義，邀請我們更深入地進入文化、歷史、心理、記憶和現(xiàn)實的上下文”。在論述第一點時，黃燦然還曾感嘆，“傳統(tǒng)詩歌中可貴的，甚至可歌可泣的語言魅力，在當代詩歌中幾乎滅絕。美妙的雙聲、象聲、雙關等技巧，如今哪里去了——那是我們最可繼承和保留的部分，也是詩歌核心中的最重要一層——樂趣——最可發(fā)揮的?！盵10]關于這最可發(fā)揮的“樂趣”這一層，多多的寫作其實應該得到肯定。且不論多多在自己的詩歌中是否有意識地在實現(xiàn)這一點，但至少他為我們提供了可足依據(jù)的文本：

一些鹿流著血，在雪道上繼續(xù)滑雪

一些樂音顫抖，眾樹繼續(xù)付出生命

開始，在尚未開始的開始

再會，在再會的時間里再會……——《北方的夜》1985（P127）

五杯烈酒，五支蠟燭，五年

四十三歲，一陣午夜的大汗

五十個巴掌扇向桌面

一群攥緊雙拳的鳥從昨天飛來

五掛紅鞭放響五月，五指間雷聲隆隆

而四月四匹死馬舌頭上寄生的四朵毒蘑菇不死

五日五時五分五支蠟燭熄滅

而黎明時分大叫的風景不死

……

——《五年》1994（P221）

臺球桌對著殘破的雕像，無人

巨型漁網(wǎng)架在斷墻上，無人

自行車鎖在石柱上，無人

柱上的天使已被射倒三個，無人

柏油大海很快涌到這里，無人

沙灘上還有一匹馬，但是無人

你站到那里就被多了出來，無人

無人，無人把看守當家園————《白沙門》2005（P263）

黑樹白樹，一夜只有白燭

整日都是夜，白燭與樹齊高

黑字流血，翻轉過來生者的草

紅花白花，鋪出可被追問的家

字透出字，白寺白瓦白塔白馬

此外像《醒來》（1983）、《歌聲》（1984）、《天亮的時刻》（1984）、《北方的土地》（1988）、《早晨》（1991）、《沒有》（1991）、《在一起》（1992）、《只允許》（1992）、《捉馬蜂的男孩》（1992）、《為了》（1993）、《依舊是》（1993）、《歸來》（1994）、《從不做夢》（1994）、《五畝地》（1995）、《沒有》（1996）、《感謝》（2000）、《諾言》（2001）、《我和你走得像搖船人那樣》（2001）、《今夜我們播種》（2004）、《紅指甲搜索過后》（2005）、《思這詞》（2007）等也都或多或少地含有“樂趣”的成分。非常明顯的是，多多的這一類詩歌自上世紀90年代起逐漸增多。這與他有意識地注重語言對詩歌的鑄造、注重借助語言使詩歌“升騰”有很大關系。在此一時期，多多曾向民俗、民間藝術（比如說相聲、山東快書、快板等）學習，注重從口語獲取靈感，因為它們也是語言藝術的一部分?？傊?，90年代之后，多多的詩歌寫作變得“越來越理性”“越來越自覺”，越來越靠近詩的核心和本源，這是他詩歌發(fā)生新變的重要因素。布羅茨基曾經(jīng)說：“一個詩人在技藝上越多樣化，他與時間、與韻律的源頭的關系就越密切。”（《布羅茨基談茨維塔耶娃》）[11]難怪近年來，研究者越來越開始關注起多多詩歌與“音樂”和“聲音”的關系。加以多多本人就是有著專業(yè)水準的男高音歌手，這一點更加讓人相信其詩歌一定與“音樂”和“聲音”有著不謀而合的深層關系。難怪張閎要說：“在對于內(nèi)在精神渴望的強有力的擠壓下，多多把漢語抒情推到‘高音C的位置上，以一種精確而又純粹的、金屬質的聲音，表達了自由而又完美的漢語抒情技巧。”[12]而黃燦然則進一步推進了多多詩歌與音樂的關系：“多多的激進不但在于意象的組織、詞語的磨煉上，而且還在于他力圖挖掘詩歌自身的音樂，賦予詩歌音樂獨立的生命?！盵13]

2012年的時候，多多還曾經(jīng)非常嚴肅地說：“我這輩子就是要和詩歌較勁。我要一輩子寫詩，并且每一首都要寫好。”[14]而曼德施塔姆夫人“作為詩歌勞作之見證人的奇特經(jīng)驗表明”：“寫詩是一項艱苦繁重的工作，它需要詩人付出巨大的心力和專注。在詩人寫詩的時候，沒有任何東西能妨礙那或許具有巨大控制力的內(nèi)在聲音?！盵15]多多有他的抱負，這比什么都好。

3

多多的“手藝”還讓我們見識到，他的詩歌中有一種類似于“冷幽默”和“諧謔”的寫法，黃燦然在《最初的契約》中已經(jīng)提及這一點。盡管此類詩歌的數(shù)量不多，但是表現(xiàn)得仍然非常突出。幽默性的詩歌寫作以美國詩人艾米麗·狄金森為代表。在中國的詩歌傳統(tǒng)以至于現(xiàn)當代詩歌史上，這類詩歌都非常少見。其實這類寫作是現(xiàn)代性的一種呈現(xiàn)方式，它與現(xiàn)代主義時期的時代境遇有關，當然也關聯(lián)著創(chuàng)作者的個人境遇。多多的這類寫作應當是向西方學習的結果。

多多的此類寫作，并無特定的主題，多是以戲謔的筆法對一些嚴肅的主題進行昭示。例如《妄想是真實的主人》（1982）：“而我們，是嘴唇貼著嘴唇的鳥兒/在時間的故事中 /與人 /進行最后一次劃分：// 鑰匙在耳朵里扭了一下/ 影子已脫離我們/鑰匙不停地扭下去/ 鳥兒已降低為人 /鳥兒一無相識的人?！保≒72）這首詩就仿佛一個時代的寓言，“鳥兒降低為人”的“真實”讓人深感驚異。人與鳥在一種非同尋常的思維中被宣判高下，而鳥兒“降低為人”的方式——“鑰匙在耳朵里扭”，這種“童話”式的想象、輕松的幽默感只有在多多的詩篇中可以見到。此外，像《那是我們不能攀登的大石》（1982，P78）：

那是我們不能攀登的大石

為了造出它

我們議論了六年

我們造出它又向上攀登

你說大約還要七年

大約還要八年

一個更長的時間

還來得及得一次闌尾炎

手術進行了十年

好像刀光

一閃——

此詩非?！坝哪钡囊稽c，即是“大約還要八年/一個更長的時間/還來得及得一次闌尾炎”這樣的游戲筆墨。奚密曾經(jīng)將此詩解讀為詩人“藝術創(chuàng)作的寓言”，將得闌尾炎比擬為創(chuàng)作的痛苦過程，也是一個非常形象的解釋。但我認為應該還有另外的闡釋。

《吃肉》（1982）是另一類非常有諧謔感的詩，但已經(jīng)化荒誕的諧謔為非常輕松的“幽默”了：“真要感謝周身的皮膚，在/ 下油鍋的時候作 /保護我的 /腸衣 //再往我胸脯上澆點兒/ 蒜汁吧，我的床 /就是碟兒 /怕我 //垂到碟外的頭發(fā)嗎？//猶如一張臉對著另一張臉/ 我瞪著您問您 /把一片兒 //很薄很薄的帶咸味兒的/ 笑話，夾進了/ 你的面包 /先生： /芥末讓我渾身發(fā)癢！”（P75）詩歌的標題寫的是“吃肉”，是一個主觀的人的視角，然而正文在敘述的時候采取的卻是“被吃者”——肉的視角，這一敘述視角本身就導致了詩歌必然是一種“俏皮”的呈現(xiàn)，給人一種調(diào)侃的味道。有人指稱這種寫作為“機智”的寫作，從某種程度上看，它所帶有的游戲成分更大一些。輕松而歡快的幽默還有《舞伴》（1985）、《搬家》（1986）等詩篇?！段璋椤罚?985）也是一首帶有“童話”色彩的小詩，敘述的筆調(diào)細膩而柔和，只有結尾帶來一點小小的惆悵：“一只羞澀的小動物/在你的嗓子里說話/—個小小的感覺/你的指尖/在我背上劃著/哎，對它們的注意/讓我的感覺過時了：//你壓抑的小模樣/讓我想起一個男孩子/你倆互相看/我就忽然衰老”。（P130）

當然，多多的幽默并不總是給人輕松，有時候他“俏皮”的語言之下，抖出來的卻是一個沉甸甸的時代包袱，就比如他的《十五歲》（1984，P101-102）所帶來的：

播種鋼鐵的十五歲

熟透的莊稼在放槍

大地被毯子蒙住了頭

世界鼓起了一個大包

……

一個夏天的肚子敞開了

所有小傻瓜的頭都昂起來了

世界是個大埋伏

世界是個大嬰兒

……

有時候開始被用來止血

把新皮鞋踢進村里的十五歲

此時作于1984年，是作者對自己十五歲那年的一個回憶。詩歌的語言中不時地拋出逗人的小幽默，就如“一個夏天的肚子敞開了/所有小傻瓜的頭都昂起來了”，這看起來非常新穎同時又略帶“童話感”的表達，讓人“忍俊不禁”。不過，一旦你將詩歌的背景弄清楚，這首詩便一下子變得沉重起來了。

同樣能夠以“冷幽默”或“諧謔”的方式引起我們思考的還有《當我愛人走進一片紅霧避雨》（1987）、《我姨夫》（1988）、《鐘聲》（1988）、《大樹》（1988）、《我和你走得像搖船人那樣》（2001）等詩篇。在這一類詩篇中，多多的嚴肅性和幽默感同時存在，對于讀者，既建立起了一種吸引的效應，又給人帶來意想不到的“暗示”。但由于此類詩篇的數(shù)量不多，多多的這類詩篇并不能整體構成一種風格。不過，美國詩人羅伯特·弗羅斯特說得好：“風格是作家詩人自己采用的方式……如果它表面上是嚴肅的，那它肯定有內(nèi)在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內(nèi)在的嚴肅。嚴肅性和幽默感誰缺了誰都不行。”[16]多多的此類詩篇也大都存在這樣的魅力。

4

江弱水曾說：“一首好詩應該是一個有機體，從意象到音韻，從句法到體式，都牽一發(fā)而動全身。最初的程度需要匠心，最高的時候去掉匠氣，但無論如何，詩，不管說得多崇高，多神秘，多玄，最后還是一件手藝活?！盵17]為此，它是需要詩人精心投入和付出的。詩人多多即是這樣一位愿意為詩歌投入的人。多多曾經(jīng)將詩歌的寫作分為三個階段，“第一就是先在，被賦予，給你了；第二個階段——智性投入，那是毫無疑問的，要求你極高的審美眼光極好的批評能力極廣泛的閱讀視野，對知識的占有，你知道自己在哪里，你知道在做什么。第三段就是一個整合，全部的完美的契合。第一個階段記錄，第二個階段你就在那兒搏斗吧，第三個階段成了，合成，這個合成又是神奇的，由不得你?？喙σ埠梦蛐砸埠瞄喿x也好，你要使出全身解數(shù)，每一首詩都要這樣寫?！盵18]由此可見，多多對于詩歌的寫作是虔誠的，他每一首詩的完成，就像是在完成一門“手藝”。當然，他也不負眾望，為我們奉獻了許多優(yōu)秀的文本。首屆安高詩歌獎的授獎詞認為：“他1989年到1992年期間寫下的那些詩，是明晰的洞察力、精湛的語言、最吸引人的節(jié)奏和一種負責而又溫暖的品格高度融合的結晶?！倍砹_斯詩人茨維塔耶娃認為：“心靈天賦和語言達到平衡者——才是詩人。”（王家新：《她那“黃金般無與倫比的天賦”》）[19]我們深感欣慰，四十多年來，多多經(jīng)由詩歌的實踐讓我們見證到了這一點。

【注釋】

[1]多多著：《諾言：多多集1972-2012》，北京：作家出版社，2013年版。文章凡引多多詩篇出此書者，隨文注明篇目、頁碼，不再一一作注。多多詩集另有《行禮：詩38首》（漓江出版社1988）、《里程：多多詩選1973-1988》（首屆今天詩歌獎獲獎者作品集，今天文學社刊行1988）、《阿姆斯特丹的河流》（北岳文藝出版社 2000）、《多多詩選》（花城出版社2005）、《多多四十年詩選》（江蘇文藝出版社2013）等，所引詩篇不在《諾言：多多集1972-2012》中的，據(jù)這幾部詩集錄入，不另做注引。

[2]（俄）茨維塔耶娃著：《茨維塔耶娃詩集》，汪劍釗譯，北京：東方出版社，2011年版，第192頁。

[3][11][19]（俄）茨維塔耶娃著：《新年的問候：茨維塔耶娃詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社2014年版，第4頁、203頁、21頁。

[4]王家新：《當人民從干酪上站起——讀多多的幾首詩》，《上海文化》2012年第4期。

[5江弱水著：《古典詩的現(xiàn)代性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第147頁。

[6][8][18]凌越：《我的大學就是田野——多多訪談錄》，《書城》2004年第4期。

[7][9][10][13]黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》，《天涯》1998年第6期。

[12]張閎：《多多：孤獨騎士的精神劍術》，見其所著《聲音的詩學——現(xiàn)代漢詩抒情藝術研究》，上海：上海書店，2016年版，第86頁。

[14]霍俊明：《誰能比我們更執(zhí)著于生活和詩歌——關于多多》，見其所著《無能的右手》，北京：北京大學出版社，2013年版，第32頁。

[15][17]江弱水：《寫詩是一門手藝活》，《詩建設》2014年第2期（總第12期），北京：作家出版社，2014年版，第142-143頁、145頁。

[16]（美）羅伯特·弗羅斯特著：《弗羅斯特集：詩全集、散文和戲劇作品》（下冊），（美）理查德·普瓦里耶、馬克·理查森編，曹明倫譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002年版，第950頁。