向衛(wèi)國

一

多多（栗世征，1951-）的詩集《諾言》收錄了詩人1972-2012年的詩作，按時(shí)間順序分為“70年代”“80年代”“90年代”和“2000年以來”四個(gè)部分。假如按照通例，要對詩人的創(chuàng)作進(jìn)行分期，那么，我將其分為三個(gè)時(shí)期：70年代是早期，也是詩人的學(xué)習(xí)和成長時(shí)期；80年代至2004年多多回國，可以看作中期，也是詩人的創(chuàng)作完全成熟、創(chuàng)作量最大的時(shí)期，其中又可分為前后兩段即出國的前與后；2004年多多回到海南大學(xué)任教，這之后的創(chuàng)作即本文所謂“后期”。之所以這樣劃分，是本人認(rèn)真閱讀多多詩歌之后，從幾個(gè)個(gè)人歷史的相關(guān)節(jié)點(diǎn)的確看到了多多詩歌創(chuàng)作中的某些變化。

對多多詩歌的研究，以前可能大多集中于早期和中期詩歌，因?yàn)槎喽喑霭嬖娂欢啵ā吨Z言》2013年出版，收錄2000年以后詩歌44首，其中2004-2012年37首；其余部分則與2005年花城版的《多多詩選》基本重復(fù)），而多多又不輕易將自己的新作拿出來發(fā)表，所以人們比較不太容易集中地讀到多多后期詩作。

多多后期詩歌與以前相比，有著明顯的新的特征，它是詩人的生命境界上升到一個(gè)新階段后在詩歌上帶來的深入或躍升。我這樣概括這個(gè)新的生命和詩歌境界：深入無地。

要說明的是，多多是漢語詩歌近四十年來最重要的詩人之一，但研究者并不多，這直接源于談?wù)摱喽嘣姼璧奈ｋU(xiǎn)性：多多詩歌語言的高度個(gè)性化和詩歌意義的非主題化，不僅拒絕闡釋，甚至在一定意義上也拒絕任何意義上的研究。可以說它對讀者的召喚只限于讀，讀詩本身，反復(fù)地讀。評論家如果要談?wù)摱喽嗟脑?，必須有充分的自信和更充分的承受失敗的勇氣。筆者已作好了徹底失敗的心理準(zhǔn)備。

二

就我個(gè)人的研讀結(jié)果來看，首先，我感覺到多多是現(xiàn)代漢語詩歌中一個(gè)幾乎是絕無僅有的抒情詩人，一個(gè)純粹到本質(zhì)化的抒情詩人。這也是多多詩歌拒絕闡釋的根本原因，純粹的抒情性是勿需闡釋、不可闡釋的。但是，多多的詩歌抒情方式完全不同于任何形式的浪漫主義，亦不是象征主義，他獨(dú)有抒情秘徑。眾所周知，多多作為詩人出現(xiàn)于中國當(dāng)代詩歌的“朦朧詩”時(shí)期，也通常被列為“朦朧詩”的代表詩人之一，多多本人卻從根本上否認(rèn)這一稱謂，他認(rèn)為自己的創(chuàng)作與“朦朧詩”毫無共同之處：“我根本就不是朦朧詩人，我從來就沒有朦朧過，我沒有一句話是朦朧的，不能否認(rèn)——有說不清的地方，但我的東西基本是清晰的，跟他們的不知所云完全不是一回事?！盵1]

另一種比較，普遍認(rèn)為多多是一個(gè)語言詩人，即多多在中國當(dāng)代詩人中最早具有語言的自覺，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作中的語言技藝，甚至將其上升為詩歌的本質(zhì)性特征。這種認(rèn)識(shí)及其影響的產(chǎn)生，首先來自于多多本人那首向俄羅斯詩人茨維塔耶娃致敬的早期名作《手藝》（1974），其次則與著名詩人、翻譯家黃燦然寫于1998年的評論文章《多多：直取詩歌的核心》（原載《天涯》1998年第6期，后收入花城版《多多詩選》，改題為《最初的契約》）有直接的關(guān)系。黃燦然認(rèn)為多多詩歌之所以杰出，在于“他從一開始就直取詩歌的核心”[2]，而“詩歌的核心之一，是詩人與語言，在這里就是詩人與漢語的關(guān)系，也就是他如何與漢語打交道進(jìn)而如何處理漢語?！盵3]這一以語言本體論為背景的詩歌觀現(xiàn)在仍然是最流行的思想之一，它本身的理論基礎(chǔ)也是不能輕易進(jìn)行否證的，因?yàn)樗鳛橐环N語言哲學(xué)，與任何一個(gè)哲學(xué)和思想流派一樣，都有自己的深遠(yuǎn)歷史及思想根源和內(nèi)在邏輯。黃燦然作為一個(gè)詩人和詩歌研究的絕對內(nèi)行，他從語言入手對多多詩歌的分析，不僅給讀者打開了一個(gè)奇特而豐富的語言創(chuàng)造的世界，也極大地豐富了當(dāng)代漢語詩學(xué)對語言的感受力和認(rèn)識(shí)能力。然而，多多本人卻否定了這一根本性的判斷：“不能是語言決定論——對于詩，我說詩為什么叫詩，就是詩性，沒有別的。你追求的是詩意，文字啊——我不能說它是工具，我承認(rèn)它的相當(dāng)高度，但它們是在一起的。但他們上來就砍一刀，從語言——詩是在語言之內(nèi)的，這就無法談了……”[4]多多雖然不認(rèn)為語言只是工具，但他并不認(rèn)為詩人只是處理語言，詩歌的真正本質(zhì)是“詩性”和“詩意”。顯然，如果說“詩性”必然與語言表現(xiàn)有關(guān)，而“詩意”則是先于詩歌的具體語言的，是身體性或認(rèn)知性的，與直覺有關(guān)，正如多多所說，“……程序很重要，一定要直覺先行，然后才是觀念。我們現(xiàn)在很多人是觀念先行，這就不對了?！盵5]在此，筆者無意討論觀念主義的詩歌或藝術(shù)究竟是否可行，但至少對多多而言，他走的是另一條路。從語言主義的路徑入手，可以對多多詩歌的技藝進(jìn)行鞭辟入里的分析，并為漢語詩歌的創(chuàng)作提供豐富的經(jīng)驗(yàn)，但仍然不能作為闡釋多多之詩的主要方向。事實(shí)上，黃燦然先生顯然遇到了這一闡釋難題，他分析了多多的詩歌語言技術(shù)及其對漢語傳統(tǒng)的繼承等問題之后，無法解釋多多詩歌的整體意義，只能提出將“音樂性”視為多多詩歌唯一的結(jié)構(gòu)性力量：“他用音樂來結(jié)構(gòu)他的詩?！盵6]這是具有創(chuàng)造性又十分大膽的設(shè)想，他對各個(gè)例證的分析也十分精確而具有說服力。但是，如果我們結(jié)合多多后期詩歌的發(fā)展來看，黃燦然的分析又明顯地暴露出了它的局限，即多多詩的更為本質(zhì)的東西是“詩意”，而不是僅僅與詩相關(guān)聯(lián)的音樂性?！霸娨狻痹醋栽娙藢κ澜绲母惺埽魳分皇菍Υ烁惺艿谋憩F(xiàn)方式及結(jié)果。

現(xiàn)在回到我們的核心觀點(diǎn)：多多是一個(gè)抒情詩人?？墒菫槭裁?，多數(shù)人卻覺得多多是一個(gè)語言詩人或者象征詩人？因?yàn)槎喽嗟氖闱閷ο?、抒情?nèi)容和抒情方式均與傳統(tǒng)的抒情不同。傳統(tǒng)的抒情詩，尤其是近三百年來，在廣義的浪漫主義影響下的詩歌，基本都以特定的自然景觀或人物為抒情對象，所抒之情無非人的喜怒哀樂、七情六欲，抒情方式則要么直抒胸臆，要么以輕度的象征之物作為寄托。此種抒情詩的長期泛濫，幾至于讓抒情詩成為現(xiàn)代詩歌的毒藥，凡有抱負(fù)的詩人唯恐避之而不及。有幸的是，多多卻一開始就以一個(gè)純粹的詩人面目，全力恢復(fù)并深化了詩歌的抒情本質(zhì)——直取詩歌的真正核心。

首先，多多的抒情對象不是任何具象之物，而是詩人主體從物中直覺到的“詩意”，即多多向詩意本身抒情，而不是引發(fā)其詩意感覺的現(xiàn)實(shí)之物。讀多多的詩歌，無論他的題材處理的是何種對象，我們幾乎感受不到他具體地贊頌什么或者批判什么，也沒有明顯的怒哀樂。他的作品表面上看，是那樣的冷漠甚至冷酷，因?yàn)槟切〇|西只是詩人由此發(fā)現(xiàn)“詩意”的材料。其次，既然多多詩歌的抒情對象是非人性化的“詩意”本身，那么他的作品抒發(fā)的也不是非道德化的“情”，而是面對奇跡般的詩意的震驚和震驚后的癡迷與流連。最后，多多詩歌的抒情方式?jīng)Q非一般意義的“抒發(fā)”，而是將客觀對象與對象所引發(fā)的主體的主觀感知（包括感覺、情緒、最初的直覺性認(rèn)知等）以令人驚訝的直覺形象（比喻、象征性的意象）同時(shí)并列地呈現(xiàn)出來，有時(shí)甚至達(dá)到了兩者渾然同一，你就是我，我就是你，主觀就是客觀，客觀就是主觀的程度。多多最令人驚異的本領(lǐng)是常常將這種復(fù)雜的主客內(nèi)容及其關(guān)系凝縮在一個(gè)句子中，讓一個(gè)句子完成古典漢語詩歌用一首詩才能完成的整體意境的營造，我們舉一個(gè)耳熟能詳?shù)睦樱骸拔衣牭降嗡?，一陣化雪的激?dòng)”（《春之舞》，1985）。

這句詩的客觀對象是“化雪”，詩人在“化雪”的自然現(xiàn)象中感覺到“詩意”的存在，因而“激動(dòng)”。但“化雪”的“詩意”究竟何在？它就在于，“化雪”的過程讓詩人感覺到它十分相似于人的“激動(dòng)”，因而引起了詩人客觀的心理激動(dòng)——其實(shí)不是通常的激動(dòng)，而是驚訝，以及驚訝帶來的發(fā)現(xiàn)的興奮，它甚至不能用“美”來說明，多多的詩并不是審美化的。至于，詩人為什么覺得化雪跟人的激動(dòng)現(xiàn)象相似或相通，這是無法解釋的，但又是有過觀看和傾聽化雪經(jīng)驗(yàn)的人完全心領(lǐng)神會(huì)的傳神之喻，因?yàn)榛r(shí)雪的表面慢慢融解的狀態(tài)和肥皂泡一樣發(fā)出的似有似無的輕微破滅之聲與“激動(dòng)”一詞似乎真有某種神秘的聯(lián)系。就語言表現(xiàn)或“抒發(fā)”方式而言，詩句最大的奧秘在于“化雪”與“激動(dòng)”的并置，它們表面上是一個(gè)定語（“化雪”）和一個(gè)中心語（“激動(dòng)”）的修飾關(guān)系，但是：第一，它們的實(shí)際修飾關(guān)系正好相反，不是化雪修飾激動(dòng)，而是激動(dòng)修飾化雪；第二，它們呈現(xiàn)的效果是并列的，因?yàn)閺膶?shí)際感受來看，這個(gè)短語完全超越了比喻或者通感的修辭性，而產(chǎn)生出“化雪”是另一種“激動(dòng)”（比如大自然的激動(dòng)、雪的激動(dòng)），二者同一的感覺?？墒?，歸根結(jié)底，真正的“激動(dòng)”或曰“激動(dòng)”的始源是主體“我”，雪是不會(huì)激動(dòng)的。這種效果，也許就是得益于偉大漢語本身的傳統(tǒng)，多多詩歌的研究者（包括多多本人），都認(rèn)為多多的詩歌創(chuàng)作一開始就在自覺進(jìn)行著繼承漢語詩歌傳統(tǒng)、發(fā)揮漢語詩歌天然的意象性特征的努力。類似的句子，在多多詩歌中比比皆是，具體的句法又相當(dāng)?shù)撵`活多變。印象中，他最喜歡用的是通過句子的倒裝（尤其是將狀語前置），既強(qiáng)調(diào)了某些事物（從句法角度講就是某些成分），又產(chǎn)生種種事物（主觀與客觀、實(shí)與虛、詞與物）并置的效果。比如，“從一陣散雪的風(fēng)中，我曾得到過一陣疼痛”（《春之舞》，1985）、“從一個(gè)大窟窿中，星星們?nèi)计鹕?在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》，1985）、“從馬眼中我望到整個(gè)大海/一種危險(xiǎn)吸引著我——”（《火光深處》，1985）。

多多曾強(qiáng)調(diào)古典漢語詩人的“造境”能力，并認(rèn)為西方的“超現(xiàn)實(shí)主義都是造境”，而“現(xiàn)在一些詩根本沒有造境能力，上來就是現(xiàn)場實(shí)景的，這個(gè)沒有意思。”[7]但是，相對古典詩人而言，多多詩歌更優(yōu)長之處是，他擅長在句子中造境，往往用一句詩就能夠?qū)⒁环N完整的意境營“造”出來。除了狀語前置的方式，他還有許多方法：

灰暗的云朵好像送葬的人群

牧場背后一齊抬起了悲哀的牛頭

——《馬》，1985

北方的閑置的田野有一張犁讓我疼痛

當(dāng)春天像一匹馬倒下

——《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》，1983

蝙蝠無聲的尖叫震動(dòng)黃昏的大鼓微微作響

夕陽，老虎推動(dòng)磨盤般莊嚴(yán)

——《北方的夜》，1985

這些詩意的空間，之所以是“造”而不是“寫”出來的，就是因?yàn)樗鼈兌际窃娙嗣鎸陀^世界的實(shí)境，感受到某種純粹主觀的詩“意”，并將其轉(zhuǎn)化為特定的意象，比如，激動(dòng)、悲哀、疼痛、莊嚴(yán)等，無論它們出現(xiàn)在句子中從語法的角度講是動(dòng)詞、形容詞或名詞，在讀者的感受中都會(huì)名詞化為一個(gè)鮮明的詩歌意象，而與各自對應(yīng)的不同的客觀意象形成相互隱喻和體位上的相互并置效果，從而創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)詩意的空間單元。多多的詩絕非單純的對外物進(jìn)行摹“寫”，其中的每一個(gè)詩意空間單元，無不表現(xiàn)為主體與客體相遇時(shí)內(nèi)心的一次強(qiáng)烈震顫或情緒激動(dòng)，因而才能境中見意。

那么，具有了如此相對富足而完整的句子，詩歌的整體感何在？換一個(gè)說法，就是，這樣的詩如何才能進(jìn)一步展開和深化，而且不失其完整性？如前所述，黃燦然先生給出的答案是“音樂”，本文則認(rèn)為，多多詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素仍然是貫通始終的“詩意”。多多詩歌深受古典漢語詩歌的影響，尤其是《詩經(jīng)》中的重復(fù)或循環(huán)手法，他經(jīng)常會(huì)在一首詩中重疊多個(gè)由前后不同的句子或段落“造”成的詩意空間單元，分別看來它們毫不相干，整體來看卻存在著內(nèi)在的共同因素，即性質(zhì)和感受方向大致相同的“詩意”。下面我們看一看《春之舞》這首詩的完整版：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹木

我聽到你嘹亮的聲音

我聽到滴水聲，一陣化雪的激動(dòng)：

太陽的光芒像出爐的鋼水倒進(jìn)田野

它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來

巨蟒，在卵石堆上摔打肉體

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒

我聽到大海在鐵皮屋頂上的喧囂

啊，寂靜

我在忘記你雪白的屋頂

從一陣散雪的風(fēng)中，我曾得到過一陣疼痛

當(dāng)田野強(qiáng)烈地肯定著愛情

我推拒春天的喊聲

淹沒在栗子滾下坡的巨流中

我怕我的心啊

我在喊：我怕我的心啊

會(huì)由于快樂，而變得無用！

從這首詩中，我們顯然可以劃分出若干個(gè)詩意的空間單元，它們都是由“春”的不同的客觀對應(yīng)物和由其所引發(fā)的對春天的主觀感受之“物”兩方面元素所構(gòu)成，合在一起則在重疊中形成豐富的春之交響。詩的最后一段則是全文的收縮、綰結(jié)和主觀性的抒情概括，這首詩的完整性是不容置疑的。

三

進(jìn)入新世紀(jì)以后，多多之詩發(fā)生了更明顯的變化：語言變得愈益明凈、簡潔，體量趨于短小、枯瘦，但境界愈高、愈深。

不過，一切并非沒有來由或者先兆，多多早期的詩一開始就充滿了戲劇性的張力和對話關(guān)系，只是對話的方式和主體卻在寫作實(shí)踐中，隨著詩人年齡日長、對生命體驗(yàn)日深而不斷地深化，并發(fā)生了偏移。

正如上文所言，多多的詩歌創(chuàng)作在80、90年代的鼎盛時(shí)期，特別擅長于營造一種多項(xiàng)重疊的意境。從另一個(gè)角度看，這種意境的構(gòu)成并不同于古典意境，其中詩意空間中的主、客意象之間，不同的空間單元之間，常常形成復(fù)雜的對話關(guān)系和結(jié)構(gòu)上的張力場。但總體說來，這些詩主要表現(xiàn)為詩人（或人）這個(gè)主體與豐富的、多層次的自然之物的感應(yīng)與對話。比較而言，社會(huì)性的事物，尤其是人，在多多詩中較少成為對話對象（比較多出現(xiàn)的是少數(shù)幾位詩人心儀的詩人和藝術(shù)家、父親，另外就是曾經(jīng)的戀人或情人），社會(huì)性事物即便出現(xiàn)也往往以一種整體性的形象出現(xiàn)，比如《在英格蘭》中的英格蘭，因?yàn)樵娙瞬⒉魂P(guān)心具體的社會(huì)性主題。

在后期的寫作中，對話中的各個(gè)要素都急劇地發(fā)生了收縮，主體、客體，以及對話的場域、對話的語言信息流都變小了，甚至直趨于零或無的境界。這可以從兩個(gè)方面來認(rèn)知：

首先，從社會(huì)性角度看，詩人選擇的對話之人從活人轉(zhuǎn)向故人，從生活化的熟人轉(zhuǎn)向精神性的哲人或智者。正如多多本人所明確表述過的，“艾略特講三種對話：個(gè)人與上帝，個(gè)人與他人，還有一個(gè)是獨(dú)白，自己與自己對話。我覺得還可以增加一個(gè)關(guān)系，就是活人與死人的對話。我現(xiàn)在大量的是這樣的對話，我終于找到了對話，這時(shí)候詩歌就好了……”[8]多多這番話極易讓讀者聯(lián)想到他80年代初的名作《從死亡的方向看》（1983）。那首詩震驚過不少人，也困惑過不少人，詩人嘗試從死者的角度回望世界，但那一經(jīng)驗(yàn)終究只具有想象性和虛擬性，真實(shí)的死亡方向從來沒有傳來過任何消息。因此，詩人把這一主題發(fā)展為一種對話，并且總是讓對話的一方處于沉默之中。在這里，我們順便也可以理解多多詩歌中的另一個(gè)現(xiàn)象，就是詩人似乎特別偏愛對墓地的書寫，在他的詩中，讀者會(huì)不斷地與墓地、棺木、墓碑相遇，這正是因?yàn)樗鼈兂休d著詩人經(jīng)常耽于想象的另一個(gè)對話世界。

這方面，有兩首后期詩作特別典型，一是與詩人的朋友、中國當(dāng)代英年早逝的哲學(xué)學(xué)者萌萌進(jìn)行對話的長詩《獻(xiàn)給萌萌的挽歌》（2009）。詩中，詩人自供其寫作的動(dòng)機(jī)乃是“為了那可能的對話”，他希望對話者“從從未帶來的地點(diǎn)/把久遠(yuǎn)的靜默傳遞回來”。死亡對一切人來說都是永恒的未知之地，也是永恒的靜默之地，還是讓一切人恐懼又充滿幻想甚至渴望之地，它的神秘性是絕對的，因而所有類似性質(zhì)的詩篇“也就是對一個(gè)源頭/最初的辨認(rèn)和反復(fù)的書寫”。詩人的詩意源頭，已經(jīng)離開了一切具體的人事和自然之景與物，抵達(dá)到生命和死亡的共同原點(diǎn)，在詩人后期詩作中，此類作品出現(xiàn)得是較密集的，比如《在一場只留給我們的霧里》（2001）顯然是一首致敬之詩，致敬的對象也許是一位法國詩人，因?yàn)樵娭谐霈F(xiàn)了“你的記憶留在布列塔尼”這樣的句子。這首詩追問了一個(gè)巨大的文學(xué)主題：“文學(xué)，已在卓越的論述中走遠(yuǎn)了/就像參加一場沒有死人的葬禮/或穿行一段沒有人生的句法”。這是現(xiàn)代已來反復(fù)提及的關(guān)于“文學(xué)之死”的世界之問嗎？詩人用兩個(gè)奇妙的比喻，一下子就說透了文學(xué)的世界性處境：“沒有死人的葬禮”“沒有人生的句法”。這里的“沒有”二字重如黃金，它是多多詩歌中一個(gè)貫穿性的詞語和主題，其詩集中有三首以《沒有》為題的詩，而“沒有”“無”等字眼則遍布其各個(gè)時(shí)期的詩中，它們的暗示作用可謂鮮明。另外兩首，《維米爾的光》（2004）和《通往博爾赫斯書店》（2008）分別與十七世紀(jì)荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾和阿根廷的世界性大詩人博爾赫斯進(jìn)行對話。詩人認(rèn)為，對博爾赫斯這樣的作家而言，“所有的進(jìn)入，都是誤入”，博爾赫斯只能閱讀，不能言說，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)之美本質(zhì)上都是不可言說的：“從未言說，因此是至美”（《維米爾之光》）。另一首更典范之作則將此類對話推向了一個(gè)抽象的不存在的或者說以總體性而存在的對話者，這首詩叫《讀偉大詩篇》（2011）：

這童話與神話間的對峙

悲涼，總比照耀先到

頂點(diǎn)總會(huì)完美塌陷

墓石望得最遠(yuǎn)

所有的低處，都曾是頂點(diǎn)

從能夠聽懂的深淵

傳回的，只是他者的沉默

高處仍在低處

愛，在最低處

讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)

“沉思”與“沉默”分別對應(yīng)生者和死者，“童話”與“神話”則分別對應(yīng)兩者的話語，但它們也都是沉默之語，無語之語。聯(lián)結(jié)之處只有一字，或一“點(diǎn)”：愛。而一個(gè)抽象的“愛”字，是不需要任何空間的，它實(shí)際上處于無處或無地。

其次，多多后期詩作的另一顯著傾向是，主體離身，將其位置漸漸遜讓于“詞”。多多對語言有著高度的自覺，但他對待語言或詞語的方式，并不是將其作為一種形式元素，而是作為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)單元，它們有自己的呼吸和自己的活動(dòng)方式，用多多的話說，就是“搏斗”：“讓你寫得短，就逼迫詩歌直接進(jìn)入它最本質(zhì)的東西——就是詞語之間的關(guān)系，或者說是詞語之間的戰(zhàn)爭，搏斗，廝殺。所有這些大師都是這樣，太厲害了，詩歌最高級的地方就是這個(gè)”[9]。如果說詞原先只是在詩的局部空間搏斗的最多具有有限動(dòng)能（它們代表著相應(yīng)的所指）的符號(hào)，在后期則發(fā)展為有自我靈魂的主體化的東西。而主體化的“詞”不像物，它不需要一個(gè)存在的空間，也不會(huì)自己發(fā)聲。詩歌發(fā)展到這一步，詩意的空間已經(jīng)深入到無地。但這里的“無”不是虛無，而是那個(gè)靜默無聲的永恒之所，無所之所。它存在，有形之人卻不可進(jìn)入；它說話，卻無聲。唯有獲得主體性的詞是其唯一的顯現(xiàn)。我們可以從兩個(gè)方向來理解：

一是聲音的角度。凡是熟悉多多詩歌的讀者，大約都有一個(gè)深刻的印象，多多愛使用“寂靜”和“靜默”這樣的詞語，詩人對寂靜的敏感似乎遠(yuǎn)超過對聲音的敏感度?！八闹艿鸟R匹是那樣安靜/當(dāng)它們，在觀察人的眼睛……”（《語言的制作來自廚房》，1984），“寂靜就像大雪急下/……/是我站在寂靜的中心/就像大雪停住一樣寂靜/就連這只梨內(nèi)也是一片寂靜”（《歌聲》，1984），“大地有著被狼吃掉最后一個(gè)孩子后的寂靜”（《北方的?！?，1984），“靜寂的大雪百年未停/茫茫世界供我們戰(zhàn)栗”（《技》，1985），“啊，寂靜/我在忘記你雪白的屋頂”（《春之舞》，1985）。比這些詩更早許多的1974年，有一首《詩人之死》，這是詩人在走向詩歌創(chuàng)作之初對作為詩人的命運(yùn)的揣測吧！一首短詩中前后用了9個(gè)“寂靜”，這是不是說，詩意的本質(zhì)乃是寂靜，詩人的命運(yùn)也是一步步走向永恒的寂靜呢：“啊，寂靜，那樣溫柔的寂靜”“啊，寂靜，那樣永恒的寂靜”！但是，總的說來，前期詩歌中的寂靜是與喧鬧的世界相對應(yīng)的寂靜，是客觀世界的聲音中的間隙，而后期詩作中的寂靜完全不同，它是人生行至無言處的靜默，是另一重世界本真性的寂靜，它是寂靜本身：“這些頭埋進(jìn)書里/與緘默隔得更遠(yuǎn)”（《上課》，2004），“事件，在緘默中洶涌”（《思這詞》，2007），“也測到了人/沉默影子中純粹的重量”（《癡呆山上》，2007），“交換我們的沉默/草接著草……”（《年齡中的又一程》，2007），“在這合唱式的靜默里/遠(yuǎn)方的城市沉入斷句”、“在足夠的語言里交換我們的沉默”、“從從未帶來的地點(diǎn)/把久遠(yuǎn)的靜默傳遞回來”、“從沉默這一專注的等待/無語，已被充滿，充盈”、“在最適合沉默的地點(diǎn)/在為愛而筑就的方形的沉寂里”、“那時(shí)，寂靜震耳欲聾/那里，你已被聽見”、“就這樣重新沉默到一起”（《獻(xiàn)給萌萌的挽歌》），“從能夠聽懂的深淵/傳回的只是他者的沉默”、“讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)”（《讀偉大詩篇》）。在詩人的后期創(chuàng)作里，詩人所創(chuàng)設(shè)的對話語境完全是一片寂靜，所謂對話也成為“在足夠的語言里交換我們的沉默”。

二是空間的角度。筆者早年在讀到《從死亡的方向看》這首詩時(shí)，對其中的一個(gè)詞曾關(guān)注良久，這就是“地點(diǎn)”這個(gè)詞：“總會(huì)隨便地埋到一個(gè)地點(diǎn)”“埋在讓他們恨的地點(diǎn)”。一般情況下，現(xiàn)代漢語的作者在此處也許會(huì)更順暢地用“地方”一詞，但多多卻用了“地點(diǎn)”這個(gè)并不是最順口的詞。后來，又在多多詩中多次遇到這個(gè)詞，但我雖然注意，卻并未深究，只以為“地點(diǎn)”作為一個(gè)雙聲詞，也許會(huì)聽起來更有韻味或更顯突出?，F(xiàn)在當(dāng)我在多多后期詩歌中再次反復(fù)遇到它的時(shí)候，結(jié)合多多詩歌對詞語以及死亡的另一世界的重視，我猛然領(lǐng)悟到“地點(diǎn)”一詞或許及早地暗示了多多對自己今日詩歌創(chuàng)作發(fā)展的一種方向性直覺與直感：“地-點(diǎn)”，當(dāng)?shù)胤剑ɑ蚩臻g）收縮為“點(diǎn)”，即返回到了虛無之地，因?yàn)椤包c(diǎn)”是不占面積和空間的。這不正是詩歌以及詩人的必然歸宿嗎？詩的最高境界或許就是巨大的聲音之無語和空間之無形。在《獻(xiàn)給萌萌的挽歌》這首詩中三次出現(xiàn)“地點(diǎn)”（“凝望另外的地點(diǎn)”“從未帶來的地點(diǎn)”“在最適合沉默的地點(diǎn)”），還出現(xiàn)了“終點(diǎn)”和“頂點(diǎn)”（“所有的抵達(dá)者都已淹沒了終點(diǎn)”“不息，是它的頂點(diǎn)”）；而在《讀偉大詩篇》中則兩次出現(xiàn)“頂點(diǎn)”（“頂點(diǎn)總會(huì)完美塌陷”“所有的低處，都曾是頂點(diǎn)”）。當(dāng)空間收縮為“點(diǎn)”，成為無（無地）之時(shí)，世界何以顯現(xiàn)？詩意何存？這時(shí)“詞”作為主體而現(xiàn)身，或者說作為存在的蹤跡而現(xiàn)身。

同樣，對詞的敏感或者說對詞的自主性的嘗試，于多多而言也具有悠久的線索?！督夥拧愤@首詩中加引號(hào)的“解放”與其說是一種現(xiàn)實(shí)所指，勿如說它已慢慢蛻變?yōu)橐粋€(gè)抽象化的詞更為準(zhǔn)確。至于詩人對“手藝”（《手藝》，1973）的自覺，則不可能不包含著對詞作為詩歌建筑的磚瓦材料的獨(dú)立視點(diǎn)，包含著“語言的制作”意識(shí)（《語言的制作來自廚房》，1984）。多多第一次在詩歌中真正自覺地關(guān)注詞的自主性并進(jìn)行探索的，是寫于1986年的《字》一詩：

它們是自主的

互相爬到一起

消解自身的意義

讀它們它們就廝殺

每天早晨我生這些東西的氣

我恨這已經(jīng)寫就的

簡直就是他寫的

詩人首次明確感覺到“字”的不受控制的一面，它們對抗的其實(shí)是詩人試圖賦予的意義，而在相互的“廝殺”中各自找到自己的位置，承擔(dān)各自的使命，詩人對此無可奈何?！吧鷼狻闭f明詩人此時(shí)尚未完全明白詞語自主性的意義及其在詩歌中的合法性。也許正是此后，隨著詩人對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)不斷深化，詩中具體的事物漸漸變得越來越稀少，而抽象的感覺和認(rèn)知卻越來越依賴于詞和詞的自主性，所以詩人在創(chuàng)作實(shí)踐中越來越多地需要停駐下來，關(guān)注那些自動(dòng)、半自動(dòng)涌現(xiàn)的“詞”了。“樹間隱藏著橄欖綠的字/像光隱藏在詞典里”、“有一陣風(fēng)催促話語的來臨”（《什么時(shí)候我知道鈴聲是綠色的》，1992），“走在詞間，麥田間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻……”（《依舊是》，1993），“渴望，是他們唯一留下的詞”“他們留下的詞，是穿透水泥的精子”（《鎖住的方向》，1994），“詞，瞬間就走回詞典/但在詞語之內(nèi)，航行”（《歸來》，1994）。從這些例子看到大約從九十年代開始，詩人對世界具象事物的感知常常讓位于對“詞”的關(guān)注，而“詞”這個(gè)詞本身也密集地出現(xiàn)于詩行。隨著物的進(jìn)一步退出，多多詩歌的詩意空間在新世紀(jì)之后更是大幅度地收縮，此時(shí)“沒有”“無”這樣的詞語成為詩歌中的高頻詞語。早在1993年，詩人就最先寫出了《沒有》一詩：

沒有人向我告別

沒有人彼此告別

沒有人向死人告別

沒有它自身的邊際

除了語言，朝向土地被失去的邊際

除了郁金香盛開的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶

除了我的窗戶，朝向我不再懂得的語言

沒有語言

這是詩的前半部，后面隔段還不斷地重復(fù)著“沒有郁金香”“沒有光”“沒有喊聲”“沒有黎明”。我們知道，這里所有的“沒有”原本都是“有”。詩人明白，詩歌真正關(guān)注的并不是這些“有”的東西，而是這些為了構(gòu)成詩篇不能不有的這些東西之外的“沒有”，是將“有”視為“沒有”之后留下的那個(gè)空白，非虛無的虛無之處。所以詩人高度地關(guān)注“沒有”，以至于后來又寫過兩首《沒有》。2005年，詩人再次寫出一首奇特的“無人”之詩《白沙門》：

臺(tái)球桌對著殘破的雕像，無人

巨型漁網(wǎng)架在斷墻上，無人

自行車鎖在石柱上，無人

柱上的天使已被射倒三個(gè)，無人

柏油大海很快涌到這里，無人

沙灘上還有一匹馬，但是無人

你站到那里就被多了出來，無人

無人，無人把看守當(dāng)家園——

白沙門位于?？谑泻５閸u，應(yīng)該離詩人之前工作的地方不遠(yuǎn)，但已經(jīng)廢棄了，所以“無人”。詩歌的每一行最后的一個(gè)詞是“無人”，卻好像一個(gè)人站在旁邊，作為旁觀者默默地看著這無人之地。在多多后期詩歌中，無人、無言、無聲、無關(guān)、無語、無夢，無時(shí)，甚至無詞（棄詞）都涌現(xiàn)在詩句中，呈現(xiàn)出一片完全的靜默和空無之地。詩人和世界都處于緘默之中，那么誰來言說？詩歌的蹤跡何在？唯有詞語：“物自言，空白自言，合一的，透過去了，留下詩行，看似足跡。以此保持對生活最持久的辨認(rèn)?！保ā对姼璧膭?chuàng)造力》，2008）

人生中的一個(gè)點(diǎn)——這無中生有，怎樣被激起？怎樣地先是圖像，在進(jìn)入語言之后，才向意識(shí)發(fā)問：

它從何處來？為何而來？

——《詩歌的創(chuàng)造力》

在我們陳述時(shí)，最富詩意的東西已經(jīng)逃逸，剩下的是詞語……詞從未在我們手中，我們抓住輪廓，死后變?yōu)橹R(shí)。

——《詩歌的創(chuàng)造力》

埋你的詞，把你的死

也增加進(jìn)來

——《在它以內(nèi)》，2010

隨云而走，如云無家

只為詞語尋找居所

——《無聲的道路》，2010

挪動(dòng)詞，我因挪動(dòng)

而擁有廣大身世

——《我在沉默者面前喝水》，2011

我所有的詞

壓在這里，我所有的家

——《從可能聽到寂靜的金耳朵》，2011

當(dāng)昂貴的紙不留痕跡

上面沒有字，沒有你

磨不掉的，才是新的

——《詞語風(fēng)景，不為觀看》，2012

你身后，詞語自結(jié)鏈條

——《一路接說》，2012

……當(dāng)詞也吃詞

源頭已在節(jié)省

——《耳朵上別著十枝鉛筆》，2012

在后期詩中，“詞”作為詞幾乎已占據(jù)了每一首詩的詩意空間，世界和詩人都退出到詩歌之外。詞的世界，沒有重量、沒有時(shí)間、沒有空間、沒有人性和非人性，無人、無地；但是，不彷徨，不驚慌，不懼不憂，因而這樣的“寫作，使亙古可以忍受”（《詞如谷粒，睡在福音里》，2012），在詞所創(chuàng)造的世界，再也“沒有另外的寓言”：

為絕塵，因埋骨處

無人，詞拒絕詞

棄詞，量出回聲

這身世的壓力場

從流動(dòng)的永逝

成長為無時(shí)

無時(shí)和永續(xù)

沒有共同的詞

我們沒有，他們沒有

沒有另外的寓言

——《存于詞里》，2010

【注釋】

[1][4][5][7][8][9]多多、凌越《我的大學(xué)就是田野——多多訪談錄》，《多多詩選》，花城出版社，2005年1月，頁269、269、279、282、289、287、282.

[2][3][6]黃燦然《最初的契約》，《多多詩選》，花城出版社，2005年1月，頁251、251、258.