【摘要】筆者擬從格里格藝術(shù)歌曲中使用的異調(diào)配置手法、終止中主和弦的回避、終止中的自然調(diào)式因素三個方面闡述哥哥調(diào)性模糊的藝術(shù)處理方式。

【關(guān)鍵詞】格里格；調(diào)性模糊；異調(diào)配置；終止式

愛德華·格里格（Edvard Grieg，1843～1907），挪威作曲家，19世紀下半葉第一位獲得歐洲聲譽的作曲家，挪威民族樂派的奠基人。格里格一生經(jīng)歷了挪威民族獨立運動高漲的年代，具有進步的民主愛國思想，他承德奧古典主義與浪漫主義傳統(tǒng)，下啟印象派，并對印象派音樂的發(fā)展有著重要的啟示作用。

國內(nèi)最早介紹格里格及其作品的文章是1957年一本較為權(quán)威的音樂雜志《音樂譯文》。由此見得國內(nèi)音樂學(xué)界對格里格的重視，也應(yīng)屬于較早進入我國音樂視野的西方作曲家之一。國內(nèi)音樂學(xué)界人士對格里格音樂作品的相關(guān)研究一直持續(xù)，但是國內(nèi)的書籍多是撰寫格里格的生平傳記，論文則以他的鋼琴小品、戲劇配樂《培爾·金特》和《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為主。而在筆者當(dāng)前的統(tǒng)計情況下，關(guān)于占到格里格全部作品1/3的藝術(shù)歌曲的論文只有3篇。其中最為權(quán)威的是桑桐先生在1997年12月在《音樂藝術(shù)》中發(fā)表的《半音化的歷史演進（六）》一文中介紹李斯特、勃拉姆斯和格里格三位作曲家的半音化處理風(fēng)格的內(nèi)容中，對格里格的藝術(shù)歌曲有具體的涉及。另外兩篇分別是：《走進淡雅恬美的挪威夢-格里格藝術(shù)歌曲-夢-分析》《格里格藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究》。而《格里格藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究》是從西方音樂史的角度論述格里格藝術(shù)歌曲。從總體看，以上著作和論文主要側(cè)重音樂學(xué)的分析與研究，關(guān)于格里格藝術(shù)歌曲的和聲專項研究則被研究者忽略。從世界范圍來看，格里格的研究也是以傳記居多，關(guān)于格里格藝術(shù)歌曲與和聲的研究相當(dāng)匱乏。根據(jù)筆者掌握的資料，國外的著作有：1982年張洪模譯的艾貝著的《格里格的和聲研究—關(guān)于他對印象派音樂所作貢獻的探討》以及2003年出版的Sandra Jarrett著《格里格與他的歌曲》。

一、異調(diào)配置手法

在歌曲中，旋律的調(diào)式的中心音（主音）與和聲調(diào)式的中心音的不一致，并且二者有不同音階音列，構(gòu)成了不同調(diào)式調(diào)性風(fēng)格的疊置的和聲配置方法被稱為異調(diào)配置。這種異調(diào)配置手法是格里格喜愛的手法之一。異調(diào)配置手法在格里格的藝術(shù)中運用廣泛，種類又很多：關(guān)系大小調(diào)結(jié)合的異調(diào)配置手法，不同調(diào)式結(jié)合的異調(diào)配置手法。

關(guān)系大小調(diào)結(jié)合的異調(diào)配置手法為三度調(diào)的疊置手法，在格里格的藝術(shù)歌曲中運用的頗多，尤其是在他早期的作品中，極為常見。創(chuàng)作于1863年藝術(shù)歌曲Op.4《歌曲6首》第2首《晨露》Morning Dew的中段，結(jié)構(gòu)為二樂句組成的轉(zhuǎn)調(diào)樂段，由a小調(diào)進入，和聲結(jié)束在D7-t，第二句與第一句同頭，在第7小節(jié)通過a小調(diào)的主和弦為中介和弦，轉(zhuǎn)入G自然大調(diào)（e自然小調(diào)）【此標記指和聲為G自然大調(diào)，旋律為e自然小調(diào)】的Sii和弦，樂段的結(jié)尾鋼琴伴奏的和聲部分結(jié)束在G自然大調(diào)的屬七和弦上，而旋律則為e自然小調(diào)，強拍均為調(diào)式的主音與屬音，并結(jié)束在e自然小調(diào)的主音上，調(diào)性非常清晰。而在第8小節(jié)的配置時，格里格巧妙的將e自然小調(diào)強拍上的主音與屬音當(dāng)做強倚音分別上行大二度與下行小二度解決到G大調(diào)屬七和弦的三音與五音，和聲與旋律聲部的調(diào)式調(diào)性融合自然，朦朧。

二、終止中主和弦的回避

格里格對終止中主和弦的回避處理手法的靈感來源于挪威民間音樂，挪威的民間音樂中的調(diào)性多數(shù)運用了模糊的手法，格里格對其又進行了很大的突破和創(chuàng)新，尤其是在他中后期的作品中，表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)和聲終止式截然不同的風(fēng)格。如下例Op.59《挽歌六首》第4首的結(jié)束樂句，旋律結(jié)束在調(diào)式的主音上，而伴奏聲部以屬和弦結(jié)束，第4小節(jié)和聲為a小調(diào)屬持續(xù)音上的交替大調(diào)的Sii7和弦解決到屬七和弦，第5小節(jié)旋律停在了屬音上，而屬七和弦沒有按常規(guī)解決到主和弦，而是七音保持反功能進入到小下屬六和弦，再解決到屬七和弦，最后七音消失，全曲終止在了不解決的開放屬三和弦上，這樣的結(jié)束句打破了傳統(tǒng)和聲的規(guī)則，使音樂有了意味深長之感，留給聽眾無限遐想……

三、終止中的自然調(diào)式因素

在和聲的歷史演進過程中，調(diào)式之間相互交替融匯的和聲思維又繼續(xù)向前更深遠的關(guān)系擴展延伸，逐步突破自然大小調(diào)而進入到更廣闊的自然調(diào)式領(lǐng)域。2在格里格的藝術(shù)歌曲中，他將自然調(diào)式風(fēng)格的和聲融入到了終止中，多采用挪威民間音樂的曲調(diào)中常存在的多里亞調(diào)式大六度、弗里幾亞調(diào)式小二度以及洛克底亞調(diào)式的小七度音等這些特色音，主要采取不同調(diào)式的融匯的對置，為作品增加了更多的色彩性。

格里格創(chuàng)作于1866年的藝術(shù)歌曲Op.44《高原與灣峽的回憶》第5首《拉格納》的終止部分，從這個譜例中我們能看到，弗利幾亞小二度向E大調(diào)的滲透，和聲進行為那不勒斯調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦-那波里的副屬導(dǎo)五六和弦解決那不勒斯三和弦再到弗利亞調(diào)式的導(dǎo)六和弦最后解決到主和弦。在第3小節(jié)中這個與調(diào)式主音構(gòu)成小二度音程關(guān)系，雖然以傳統(tǒng)大小調(diào)和聲中的那不勒斯和弦有著共同的基礎(chǔ)音響，但此時，后面弗利亞調(diào)式的導(dǎo)六和弦的出現(xiàn)將樂曲引入了新時期的民俗音樂的清新氣息的領(lǐng)地。

從調(diào)性方面看，他采用多種手法營造調(diào)性的朦朧感，如終止中刻意回避主和弦的手法以及終止中采用自然調(diào)式和弦的手法等，這些手法都為歌曲所表達的情緒營造了完美的意境，體現(xiàn)了格里格對調(diào)性思維藝術(shù)的探索。

參考文獻

[1]達格·舍爾德魯普—艾貝.格里格和聲研究—關(guān)于他對印象派音樂所作貢獻的探討[M].北京：人民音樂出版社，1982.

[2]李冬.試析格里格聲樂套曲<山之精靈>Op.67中的和聲手法[J].音樂創(chuàng)作，2010（01）.

作者簡介：李冬（1984—），女，中國藝術(shù)研究院，編輯，助理研究員。