摘要：重返“文學(xué)性”，即重返其誕生的特定歷史文化語(yǔ)境，檢視其內(nèi)涵、意義及問(wèn)題。在歷史轉(zhuǎn)折與文化復(fù)興的俄國(guó)“白銀時(shí)代”，藝術(shù)尤其是詩(shī)歌的空前繁榮，大大激發(fā)了俄國(guó)文學(xué)研究的發(fā)展和要求突破傳統(tǒng)研究模式的訴求，由此，雅各布森以語(yǔ)言學(xué)方法研究詩(shī)歌，為建立“科學(xué)詩(shī)學(xué)”而提出“文學(xué)性”概念，強(qiáng)調(diào)“審美”是詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特功能，“手法”是“文學(xué)性”概念的具體化?！拔膶W(xué)性”問(wèn)題的提出，為西方現(xiàn)代形式主義詩(shī)學(xué)研究確立了方向，使文學(xué)研究的對(duì)象不再游移，開(kāi)辟了語(yǔ)言和文學(xué)聯(lián)姻的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)研究的方法和道路，影響了整個(gè)西方文論的現(xiàn)代進(jìn)程，但同時(shí)也轉(zhuǎn)換了文學(xué)研究的問(wèn)題意識(shí)、研究方法和知識(shí)結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致后來(lái)的“文學(xué)性”被逐步結(jié)構(gòu)化、科學(xué)化和抽象化。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性;雅各布森;“白銀時(shí)代”;審美;手法;語(yǔ)言詩(shī)學(xué)

任何理論都是在歷史進(jìn)程中面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而產(chǎn)生的。如果說(shuō)俄國(guó)形式主義運(yùn)動(dòng)“是對(duì)本土挑戰(zhàn)的本土反應(yīng)”（厄利希語(yǔ)），那么，“文學(xué)性”問(wèn)題也應(yīng)作如是觀?！拔膶W(xué)性”為何率先在俄國(guó)提出，又為何由羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）率先提出，其內(nèi)涵、意義及問(wèn)題又該如何看待，這是歷來(lái)被學(xué)界所忽視或未及深入探討的問(wèn)題。要探究其中的歷史必然性與偶然性，我們就必須重返俄國(guó)“白銀時(shí)代”（Silver Age，1895-1930），在特定的歷史文化語(yǔ)境中，檢視“文學(xué)性”問(wèn)題的內(nèi)涵、意義及其自身存在的問(wèn)題。

一、歷史轉(zhuǎn)折與文化復(fù)興的“白銀時(shí)代”

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)歷史上最強(qiáng)盛的也是最后一個(gè)封建王朝——羅曼諾夫王朝，已在風(fēng)雨飄搖中漸漸走向它的終點(diǎn)。社會(huì)政治的反動(dòng)，民粹派運(yùn)動(dòng)的失敗，實(shí)證主義的危機(jī)等等，構(gòu)成了革命前夕社會(huì)文化精神的整體氛圍。1905年武裝起義的失敗，以及俄國(guó)在俄日戰(zhàn)爭(zhēng)中的慘敗，不僅使俄國(guó)的社會(huì)矛盾更加尖銳，使社會(huì)各界對(duì)沙皇政權(quán)的信心進(jìn)一步動(dòng)搖，更使得人民在沙皇的血腥暴力中認(rèn)清了殘酷的現(xiàn)實(shí)，讓新生的布爾什維克黨積蓄起再次革命的力量。緊接著，1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，把搖搖欲墜的沙俄帝國(guó)和人民推向了崩潰和饑餓的深淵。最終，1917年2月資產(chǎn)階級(jí)革命完成了對(duì)羅曼諾夫王朝的最后一擊，“十月革命”的勝利則將俄國(guó)引向了新的歷史征程。

“1917年革命并不只限于是對(duì)俄國(guó)政治社會(huì)制度的一次徹底變革，它同時(shí)也極大地震撼了人們根深蒂固的行為方式、時(shí)代沿襲的道德規(guī)范和哲學(xué)體系。這一文化大變革不僅是政治革命的副產(chǎn)品，而且一種舊制度的垮臺(tái)也加速和催生了這場(chǎng)文化大變革。對(duì)一切價(jià)值進(jìn)行重估的思潮，對(duì)所有傳統(tǒng)觀念和常規(guī)做法進(jìn)行激烈的重新評(píng)價(jià)的潮流，滲透到了革命中俄國(guó)的方方面面。”這種“重估一切價(jià)值”的思潮不僅是對(duì)俄國(guó)武裝革命的呼應(yīng)，更是對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲思想革命的應(yīng)和。在強(qiáng)烈的革命沖擊波中，俄國(guó)思想文化不可避免地受到了巨大震蕩，比如叔本華和尼采的非理性主義、悲觀主義和虛無(wú)主義對(duì)俄國(guó)宗教哲學(xué)的影響，索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)等對(duì)俄國(guó)形式主義的影響等。可以說(shuō)，在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的時(shí)期中，雅各布森所言的“規(guī)避靜態(tài)和僵化，審判絕對(duì)”幾乎成為一種普遍現(xiàn)象。

在歷史轉(zhuǎn)折的岔道口，俄國(guó)知識(shí)分子背負(fù)起救國(guó)與啟蒙的雙重責(zé)任，成為社會(huì)文化思想解放和重組的主力軍。他們?cè)诰?、自由、正義、自我救贖等信念的召喚下，以宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等方式積極探尋著拯救民族和人民的真理，甚至不惜承受被監(jiān)禁、流放乃至秘密殺害的命運(yùn)。這些浸染了“彌賽亞情結(jié)”的俄國(guó)知識(shí)分子，首先面臨的是改造自己和民眾的精神與靈魂。為了解決人們的信仰危機(jī)和良心危機(jī)，宗教哲學(xué)家們探索出適應(yīng)俄國(guó)自身需要的宗教哲學(xué)的路徑，“他們或寄希望于宗教與社會(huì)、神學(xué)與世俗的結(jié)合（梅列日科夫斯基、羅贊諾夫等）;或寄希望于個(gè)人的人格主義，探討人的使命、人的存在、人的自由、人的命運(yùn)、人存在的目的和意義（別爾嘉耶夫等）”;或寄希望于理性哲學(xué)、社會(huì)批判以恢復(fù)精神世界的完整性（索洛維約夫等）;或寄希望于啟示哲學(xué)和超驗(yàn)體驗(yàn)的直覺(jué)頓悟（舍斯托夫），總之，一種以宗教哲學(xué)形態(tài)出現(xiàn)的精神文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)就這樣應(yīng)運(yùn)而生了。

而在藝術(shù)領(lǐng)域，不同思潮流派風(fēng)起云涌，現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、新古典主義、新浪漫主義、象征主義、阿克梅主義、未來(lái)主義等同臺(tái)競(jìng)技，多元共存。其中，最能代表“白銀時(shí)代”成就的自然是詩(shī)歌，如雅各布森所言：“俄國(guó)文學(xué)頭二十年的主要成就在于詩(shī)歌。正是詩(shī)歌被感覺(jué)成為文學(xué)的純粹權(quán)威的聲音和完美的化身?！奔词乖谙鯚煆浡?、饑寒交迫的時(shí)候，繆斯之神依然露出圣潔迷人的微笑。在這個(gè)“后普希金”的“詩(shī)歌時(shí)代”，誕生了一大批卓爾不群、睥睨千古的杰出詩(shī)人，如勃洛克、勃留索夫、巴爾蒙特等象征主義者，古米廖夫、曼德?tīng)柺┧?、阿赫瑪托娃等阿克梅主義者，赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、謝維利亞寧等未來(lái)主義者，田園派詩(shī)人葉賽寧，以及不屬于任何流派的庫(kù)茲明、布寧、帕斯捷爾納克等?！斑@些詩(shī)壇英才空前熱烈地直面生存窘困，空前執(zhí)著地審視靈魂嬗變，空前熱忱地施展詩(shī)人生活感受的鮮明和生存體驗(yàn)的深切，運(yùn)用詩(shī)歌感覺(jué)的瞬間性與詩(shī)歌表現(xiàn)的敏捷性，去捕捉時(shí)代脈搏的律動(dòng)，去抒發(fā)人們痛苦的心緒，而成為歷史行進(jìn)的縮影，成為時(shí)代精神的喉舌”。除詩(shī)歌以外，小說(shuō)、散文、戲劇、文學(xué)理論、電影、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，也都獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，從而構(gòu)成了俄國(guó)藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上舉足輕重的部分。可以說(shuō)，各種風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品，成為19世紀(jì)啟蒙現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向20世紀(jì)初審美現(xiàn)代性的最有力的文化轉(zhuǎn)型表征，成為俄國(guó)知識(shí)分子努力尋求民族身份的自我認(rèn)同、追求審美自由的最寶貴的文化遺產(chǎn)。

需要指出的是，俄國(guó)藝術(shù)的繁榮離不開(kāi)歐洲藝術(shù)尤其是德國(guó)藝術(shù)思潮的巨大影響，世紀(jì)之交的歐洲藝術(shù)作為最敏感的“時(shí)代晴雨表”，最先感受著并呈現(xiàn)出形式主義浪潮的潛流涌動(dòng)。自19世紀(jì)下半葉始，隨著康德、赫爾巴特（J.F.Herbart）、齊默爾曼（Robert Von Zimmemann）等德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家對(duì)形式主義美學(xué)的建立和發(fā)展，藝術(shù)逐漸擺脫傳統(tǒng)的“內(nèi)容”束縛而迅速奔向現(xiàn)代的“形式”自由，所有門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)也都因此而表現(xiàn)出鮮明的形式主義傾向，自律的或者說(shuō)本體性的“藝術(shù)科學(xué)”成為它們的共同追求。以德國(guó)為例，在音樂(lè)領(lǐng)域，漢斯立克在《論音樂(lè)的美》（1854）中將音樂(lè)形式本身認(rèn)作音樂(lè)之美所在，以此取代傳統(tǒng)的自然模仿論、情感表現(xiàn)論：在美術(shù)領(lǐng)域，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）繼承布克哈特（Max Burckhardt）、費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）、李格爾（Alois Riegl）的衣缽而成為“藝術(shù)科學(xué)學(xué)派”的集大成者，“這個(gè)學(xué)派的純形式理論拒絕分析美本身，而只分析美得以顯現(xiàn)的要素，主張?jiān)谟商觳艅?chuàng)立的視覺(jué)和形式的法則上建立藝術(shù)科學(xué)”;在戲劇領(lǐng)域，凱澤（Georg Kaiser）、托勒爾（Ernst Toller）等劇作家率領(lǐng)表現(xiàn)主義戲劇異軍突起，借各種象征主義手法和變形、奇特的舞臺(tái)手段表現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心等。當(dāng)然，在德國(guó)之外，影響最大的形式主義美學(xué)觀點(diǎn)莫過(guò)于英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾（Clifve Bell）所言的“藝術(shù)是有意味的形式”。

總之，俄國(guó)以“藝術(shù)革命”的決絕姿態(tài)迎接著歐洲先鋒藝術(shù)的激發(fā)和影響，從而同步產(chǎn)生了表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、未來(lái)主義等具有鮮明形式傾向的先鋒藝術(shù)流派，一切表明：“形式”翻身解放、當(dāng)家做主的時(shí)代勢(shì)不可擋地來(lái)臨了！

二、世紀(jì)之交的俄國(guó)文藝學(xué)

在“白銀時(shí)代”，藝術(shù)尤其是詩(shī)歌的空前繁榮大大激發(fā)了文學(xué)研究的發(fā)展和要求突破傳統(tǒng)研究模式的訴求。相對(duì)于其他自然學(xué)科，語(yǔ)文學(xué)科在俄國(guó)科學(xué)院人文學(xué)科的整體體系中是非常薄弱的，直到19世紀(jì)中期，現(xiàn)代意義上的、系統(tǒng)的文藝學(xué)研究才正式展開(kāi)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的俄國(guó)文藝學(xué)思想話語(yǔ)紛繁復(fù)雜，不同的學(xué)派形成了不同價(jià)值的學(xué)術(shù)體系，歸納起來(lái)，大致有四類(lèi)：

一是學(xué)院派批評(píng)。該派以身居高校、科學(xué)院的學(xué)者或?qū)W者兼批評(píng)家為主力，是19世紀(jì)中葉以來(lái)俄國(guó)人文主義、民主主義社會(huì)思潮與西歐實(shí)證主義思潮相結(jié)合的產(chǎn)物，包含了至今仍有影響的四個(gè)學(xué)派：以布斯拉耶夫?yàn)榇淼纳裨拰W(xué)派，以佩平、吉洪拉沃夫?yàn)榇淼臍v史文化學(xué)派，以維謝洛夫斯基為代表的歷史比較學(xué)派，以及以波捷勃尼亞、奧夫相尼科一庫(kù)利科夫斯基等為代表的心理學(xué)派?？傮w而言，他們既繼承了俄國(guó)革命民主主義美學(xué)和文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)，又吸收了歐洲社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的新成就，既力求將自然科學(xué)的概念與實(shí)證主義方法應(yīng)用于文藝領(lǐng)域，也力求文藝學(xué)研究與文學(xué)史研究相結(jié)合。

二是馬克思主義批評(píng)，以普列漢諾夫、列寧、托洛茨基等為代表。他們都具有明確的意識(shí)形態(tài)傾向性，比如，普列漢諾夫通過(guò)吸收和解釋別林斯基關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治學(xué)學(xué)說(shuō)，在對(duì)民粹派文學(xué)的批評(píng)實(shí)踐中建立了批評(píng)對(duì)象和標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為詩(shī)學(xué)的根本在于介入現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，提倡在歷史唯物主義基礎(chǔ)上的哲學(xué)批評(píng)和政論性的文學(xué)批評(píng)。列寧更是提出了文學(xué)的階級(jí)性和黨性原則、反映論學(xué)說(shuō)以及“兩種文化”學(xué)說(shuō)等，為馬克思主義文藝學(xué)在30年代的最終確立奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，按厄利希的看法，堅(jiān)持馬克思主義文學(xué)觀的文藝學(xué)家在十月革命前寥寥無(wú)幾，換言之，馬克思主義文學(xué)批評(píng)只是在十月革命后才逐漸成為文藝學(xué)界的主導(dǎo)和權(quán)威。

三是宗教哲學(xué)批評(píng)，阿·列·伏倫斯基是“哲學(xué)批評(píng)”的開(kāi)創(chuàng)者，尼·馬明斯基是“宗教批評(píng)”的創(chuàng)立者，此后，梅列日科夫斯基、索洛維約夫、羅贊諾夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫等宗教哲學(xué)家又掀起“新宗教意識(shí)運(yùn)動(dòng)”，以形而上學(xué)的宗教和哲學(xué)觀念為方法論基礎(chǔ)，姑且統(tǒng)稱為“宗教哲學(xué)派批評(píng)”。他們?cè)谇捌谶€曾是頹廢主義者、象征主義者，如梅列日科夫斯基等，追求藝術(shù)的象征性、神秘性、音樂(lè)性等，不僅促進(jìn)了象征主義批評(píng)的發(fā)展和繁榮，也使得最具俄國(guó)民族文化特色的宗教哲學(xué)再次迎來(lái)復(fù)興。

四是直覺(jué)主義批評(píng)。以尤·伊·艾亨瓦爾德、米哈伊爾·格爾申宗為代表，如前者在其《俄國(guó)作家剪影》（1908）中，表現(xiàn)出一種以批評(píng)分析冗長(zhǎng)累贅的偽詩(shī)意來(lái)取代精確嚴(yán)密而又散漫隨意的印象主義傾向，后者在其《詩(shī)人的視野》（1918）中大肆宣揚(yáng)帶有鮮明非理性主義意蘊(yùn)的“完整認(rèn)知”（integral knowledge）。他們過(guò)分依賴批評(píng)家直覺(jué)主義的感受能力，以“鑒賞”式、主觀印象式的“創(chuàng)作”替代了客觀性的科學(xué)研究，為牽強(qiáng)附會(huì)和過(guò)分天真的闡釋一類(lèi)的指責(zé)提供了口實(shí)。宗教哲學(xué)批評(píng)和直覺(jué)主義批評(píng)以及后期象征派（別雷、勃洛克等）、未來(lái)派、意象派等，可統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義批評(píng)”?，F(xiàn)代主義批評(píng)雖然形態(tài)各異，但其哲學(xué)基礎(chǔ)在于尼采和叔本華的唯心主義以及不可知論和神秘主義，其共同特點(diǎn)在于“拒不承認(rèn)文學(xué)與生活的聯(lián)系，反對(duì)俄國(guó)革命民主主義文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義與人民性的原則，崇拜非理性，主張作家創(chuàng)作的絕對(duì)自由”。

以上諸種文學(xué)批評(píng)構(gòu)成了俄國(guó)形式主義誕生前后十分復(fù)雜的批評(píng)環(huán)境。按照韋勒克在《文學(xué)理論》（1942）中對(duì)文學(xué)批評(píng)方法做出的區(qū)分來(lái)看，這些文學(xué)研究大都屬于文學(xué)的“外部研究”，他們或借用自然科學(xué)的實(shí)證主義、心理學(xué)等方法，或借用社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等社會(huì)科學(xué)的觀念與方法，雖然從不同角度論及文學(xué)的特性和價(jià)值，但“顯然絕不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問(wèn)題”。正如艾亨鮑姆在總結(jié)形式方法時(shí)所說(shuō)：“學(xué)院式的科學(xué)對(duì)理論問(wèn)題一無(wú)所知，仍然在有氣無(wú)力地運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的古老原則，對(duì)研究對(duì)象感覺(jué)遲鈍，甚至這種對(duì)象是否存在也成了虛幻?！睂?duì)于更年輕的學(xué)院大學(xué)生來(lái)說(shuō)，比如莫斯科“語(yǔ)言學(xué)小組”和彼得堡“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”（即“奧波亞茲”，OPOJAZ）成員來(lái)說(shuō)，這種“學(xué)院式的科學(xué)”無(wú)疑是一種“偽科學(xué)”，喪失了對(duì)研究對(duì)象的敏銳感知力，更重要的是，這些方法也并不能解決文學(xué)研究自身的問(wèn)題，反而會(huì)言不及物地把對(duì)象置入唯心主義或庸俗社會(huì)學(xué)的機(jī)械決定論的幻象之中，不知不覺(jué)以主觀替代客觀，以社會(huì)、歷史、生平、心理等取代實(shí)在的“文學(xué)事實(shí)”。

總之，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)取得勝利并鞏固之后，文學(xué)史依然像是國(guó)際法中所說(shuō)的“無(wú)主之物”（res nullius，拉丁文），而文學(xué)研究也依然是任何人都能踏足的“無(wú)主之地”（no man's land）。當(dāng)幾乎所有學(xué)科都圈定了自身的研究領(lǐng)域的時(shí)候，文學(xué)研究無(wú)疑成了學(xué)科體系中最薄弱的環(huán)節(jié)，它比任何時(shí)候都更期待自身學(xué)科范圍內(nèi)研究范式的根本革命，期待真正的、科學(xué)化的“主人公”出現(xiàn)。

三、“文學(xué)性”問(wèn)題的內(nèi)涵

終于在1919年，莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組理論探索的動(dòng)力來(lái)源和精神領(lǐng)袖——雅各布森，在其研究未來(lái)派詩(shī)人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）的論文——《俄國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》中，第一次旗幟鮮明地提出了“文學(xué)性”概念，他說(shuō)：

因此，文學(xué)研究（literary scholarship）的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性（literariness），也就是說(shuō)，使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過(guò)，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過(guò)的人都抓了起來(lái)。文學(xué)史家就是這樣無(wú)所不用，諸如生平材料、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無(wú)一例外。這樣便湊成一堆雕蟲(chóng)小技，而不是文學(xué)科學(xué)（literary science），仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對(duì)象都分別屬于一門(mén)科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以利用文學(xué)作品作為不完善的二流材料。如果文學(xué)史想要成為一門(mén)科學(xué)，它就必須把“手法”（device）作為它唯一關(guān)心的東西。那么，根本問(wèn)題就是手法的使用和判定。

很顯然，在雅各布森看來(lái)，只有“文學(xué)性”才是文學(xué)的根本特性，是區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，是文學(xué)研究的真正對(duì)象。按其當(dāng)時(shí)的本意來(lái)說(shuō)，“使一部作品成為文學(xué)作品”的“文學(xué)性”只可能存在于文本的語(yǔ)言層面，說(shuō)得更具體些，“文學(xué)性”就在于文學(xué)語(yǔ)言（尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言）對(duì)日常語(yǔ)言的變形、強(qiáng)化和扭曲，就在于“對(duì)普通語(yǔ)言有組織的破壞”。在這里，我們需要深入探究的是：雅各布森為什么要著力回答“文學(xué)研究的對(duì)象是什么”的問(wèn)題？為什么以語(yǔ)言學(xué)方法來(lái)確立文學(xué)研究的對(duì)象，其研究的邏輯起點(diǎn)在哪里？又為什么認(rèn)定“手法”是文學(xué)史科學(xué)的唯一主人公？在我看來(lái)，只有回答了這些問(wèn)題，才有可能接近“文學(xué)性”問(wèn)題背后更深層次的內(nèi)涵所在。

（一）“文學(xué)性”：語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的核心問(wèn)題

顯而易見(jiàn)，雅各布森對(duì)上文中提到的俄國(guó)當(dāng)時(shí)四派（尤其是學(xué)院派）的文學(xué)研究是十分不滿的，因?yàn)檫@些研究簡(jiǎn)單粗暴地把非文學(xué)的、原屬于其他學(xué)科的許多對(duì)象當(dāng)作文學(xué)研究的對(duì)象，而文學(xué)作品本身卻并未在文學(xué)研究中得到足夠重視和凸顯，充其量只是其他學(xué)科可資利用的不完善的二流材料而已，如此“無(wú)所不用”的結(jié)果恰恰造成了對(duì)文學(xué)研究的“一無(wú)所用”。當(dāng)然，雅各布森并不是要否定這些對(duì)象和方法，而是反對(duì)把不同的科學(xué)和不同的科學(xué)問(wèn)題相混淆。那么，如何才能真正確立文學(xué)研究的對(duì)象，即解決文學(xué)科學(xué)自身的問(wèn)題呢？

在剛進(jìn)入莫斯科大學(xué)的時(shí)候，雅各布森就毫不猶豫地選擇了斯拉夫與俄語(yǔ)系語(yǔ)言專(zhuān)業(yè)，因?yàn)樵谒磥?lái)，語(yǔ)言分析對(duì)總體上理解文學(xué)、民間故事和文化是必不可少的。而這種將語(yǔ)言研究與文學(xué)研究相結(jié)合的傳統(tǒng)，莫斯科大學(xué)早在18世紀(jì)就已經(jīng)建立起來(lái)了。正是在此濃厚的學(xué)院派語(yǔ)言教育以及他當(dāng)時(shí)所參與的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的合力作用下，雅各布森清醒地意識(shí)到：文學(xué)研究不是一種美學(xué)，也不是一種方法論，而是一種獨(dú)立的關(guān)于文學(xué)的科學(xué)，其任務(wù)不是搞清如何研究文學(xué)，而是要搞清文學(xué)研究的對(duì)象究竟是什么。而要確立文學(xué)研究的真正對(duì)象，則必須先確定文學(xué)究竟是怎樣的藝術(shù)。在雅各布森看來(lái)，文學(xué)作品是由材料（詞語(yǔ)）和形式（加工詞語(yǔ)的各種手法）組成的，文學(xué)是以語(yǔ)言為媒介的藝術(shù)，“語(yǔ)言性”是文學(xué)與其他藝術(shù)形式（如繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑等）相區(qū)別的根本特性。而要研究語(yǔ)言藝術(shù)，就必須借用更有活力的、更具體的科學(xué)“武器”，才能取代那種有氣無(wú)力的、“雕蟲(chóng)小技”的“學(xué)院式科學(xué)”，這只能是語(yǔ)言學(xué)科學(xué)。因?yàn)椤罢Z(yǔ)言學(xué)在研究?jī)?nèi)容上是一門(mén)跨詩(shī)學(xué)的科學(xué)”，它“依據(jù)另外的原則探討詩(shī)學(xué)，并且另有其他的目標(biāo)”，而且，“語(yǔ)言學(xué)家也對(duì)形式方法感興趣，因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言現(xiàn)象作為語(yǔ)言現(xiàn)象，可以視為屬于純語(yǔ)言學(xué)的范疇。在材料的利用和相互區(qū)別方面，由此就產(chǎn)生一種類(lèi)似物理學(xué)與化學(xué)的關(guān)系”。以語(yǔ)言學(xué)方法來(lái)研究作為純語(yǔ)言學(xué)范疇的文學(xué)語(yǔ)言是最科學(xué)、合理、有效的，由此，“文學(xué)性”問(wèn)題才會(huì)迎刃而解。

此外，雅各布森之所以堅(jiān)定地選擇語(yǔ)言學(xué)來(lái)探求“文學(xué)性”，還因?yàn)樗溃核鋵?shí)并非一個(gè)人在“戰(zhàn)斗”，與他拿著同樣的武器、在同一個(gè)戰(zhàn)壕并肩作戰(zhàn)的還有兩支主力軍：一支即他所領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，“士兵”有小布拉斯拉耶夫、彼得·博加特廖夫、格·奧·維諾庫(kù)爾;另一支即彼得堡詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)，其隊(duì)伍構(gòu)成比較駁雜，一類(lèi)是像列夫·雅克賓斯基和葉·德·波利瓦諾夫這樣的“庫(kù)爾特內(nèi)學(xué)派”的語(yǔ)言專(zhuān)業(yè)大學(xué)生，另一類(lèi)則是像什克洛夫斯基、艾亨鮑姆和謝·伊·伯恩斯坦這樣的文藝學(xué)家。盡管他們分屬兩地，在研究重心上也存在著一定的差異，卻不約而同地把自己的工作集體面向語(yǔ)言學(xué)，正如厄利希所言：“詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題以及文學(xué)研究與語(yǔ)言學(xué)的邊界問(wèn)題，成為具有方法論意識(shí)的文學(xué)研究者們和青年語(yǔ)言學(xué)家們相會(huì)的場(chǎng)地，而后者同樣也擁有足以令人信服的理由來(lái)涉足一個(gè)長(zhǎng)期被人漠視的領(lǐng)域?！蔽阌怪靡桑@個(gè)領(lǐng)域就是雅各布森終生不渝的詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)研究，或者說(shuō)“語(yǔ)言詩(shī)學(xué)”研究，而“文學(xué)性”問(wèn)題就順理成章地成為其語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的首要且核心的問(wèn)題。

（二）“審美”：詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特功能

無(wú)論是就上述引文的上下文來(lái)看，還是就雅各布森自始至終對(duì)“文學(xué)性”的探索歷程來(lái)看，詩(shī)歌語(yǔ)言（poetic language）都是其文學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)和始終如一的重心所在。而之所以選擇詩(shī)歌語(yǔ)言作為語(yǔ)言學(xué)著力研究的對(duì)象，對(duì)于雅各布森以及兩個(gè)研究團(tuán)體的成員來(lái)說(shuō)絕不是偶然的，而是深思熟慮的。雅各布森自己就明確給出了三條理由：一是因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言這個(gè)領(lǐng)域一向?yàn)閭鹘y(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)所忽視，容易擺脫新語(yǔ)法學(xué)家的常規(guī)：二是因?yàn)樵谠?shī)歌話語(yǔ)里，語(yǔ)言的目的與方式的關(guān)系以及整體與部分的關(guān)系，即語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和語(yǔ)言的創(chuàng)造性，比在日常語(yǔ)言里更容易引起人們的注意：三是因?yàn)樵?shī)歌的功能在純文學(xué)言語(yǔ)結(jié)構(gòu)中的烙印，為整個(gè)文學(xué)價(jià)值提供了明顯的特點(diǎn)，因?yàn)槲膶W(xué)史具有一條主線，能夠把所有研究普遍性規(guī)律的科學(xué)匯合起來(lái)?？梢?jiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)正尋求開(kāi)辟新領(lǐng)域的年輕語(yǔ)言學(xué)家來(lái)說(shuō)，被正統(tǒng)新語(yǔ)法學(xué)派所鄙視的詩(shī)歌語(yǔ)言，正是他們求之不得的研究新領(lǐng)域。而詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言相較而言，也更能凸顯出語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特性和規(guī)律性。詩(shī)歌語(yǔ)言在文學(xué)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中占據(jù)著主導(dǎo)性的功能地位，體現(xiàn)出普遍性規(guī)律的文學(xué)史價(jià)值。

雅各布森深刻認(rèn)識(shí)到，要真正理解詩(shī)歌語(yǔ)言的特性，就必須建立科學(xué)的詩(shī)歌語(yǔ)言理論，即科學(xué)詩(shī)學(xué)。而建立科學(xué)詩(shī)學(xué)的前提在于創(chuàng)立一種“詩(shī)歌方言學(xué)”（poetic dialectology），也就是說(shuō)，“一種詩(shī)歌語(yǔ)言理論的發(fā)展，只有當(dāng)詩(shī)歌作為一種社會(huì)事實(shí)（social fact）來(lái)看待，當(dāng)一種‘詩(shī)歌方言學(xué)被創(chuàng)造的時(shí)候，才是可能的”。其言外之意在于，當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌尚未成為一種“社會(huì)事實(shí)”，詩(shī)歌研究更是在“方言學(xué)”研究之外徘徊。在雅各布森看來(lái)，當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于語(yǔ)義學(xué)研究的，它僅僅是在處理已經(jīng)死去了的或者遲早要死去的那些詩(shī)人的生平往事，而且常常是在浩如煙海的卷宗資料中循環(huán)往復(fù)，這些歷史實(shí)證主義方法早已是日常語(yǔ)言研究的老套，而那些追隨語(yǔ)言學(xué)的詩(shī)歌語(yǔ)言研究者卻被視為異端。更糟糕的是：“過(guò)去的詩(shī)歌研究者經(jīng)常把他們的審美態(tài)度強(qiáng)加于過(guò)去之上，把詩(shī)歌生成的當(dāng)代方法投射到過(guò)去：這就是現(xiàn)代主義者的韻律研究缺乏科學(xué)性的原因。過(guò)去被檢驗(yàn)，或者由現(xiàn)在的立場(chǎng)來(lái)評(píng)估，只有當(dāng)拒絕提供價(jià)值的判斷時(shí)，科學(xué)的詩(shī)學(xué)才成為可能。按照他們相對(duì)的價(jià)值來(lái)對(duì)方言價(jià)值進(jìn)行評(píng)估，對(duì)一個(gè)語(yǔ)言學(xué)家來(lái)說(shuō)難道是荒謬的嗎？”這種缺乏相對(duì)性意識(shí)、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間“張冠李戴”的研究方式，使得創(chuàng)立科學(xué)的詩(shī)歌方言學(xué)成為難題。

為了規(guī)避如此脫離實(shí)際的價(jià)值絕對(duì)化謬誤，雅各布森提出：“每一種當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌語(yǔ)言事實(shí)，必不可免地要和三種因素，即現(xiàn)存的詩(shī)歌傳統(tǒng)，當(dāng)前時(shí)代的實(shí)用語(yǔ)言，以及即將到來(lái)的詩(shī)歌傾向的表現(xiàn)進(jìn)行對(duì)照。要利用過(guò)去時(shí)代的因素，我們便應(yīng)該考慮恢復(fù)聯(lián)系這三種因素?！边@也就意味著，無(wú)論是過(guò)去的還是現(xiàn)在的詩(shī)歌語(yǔ)言，都要在“過(guò)去一現(xiàn)在一未來(lái)”的三維向度中加以評(píng)估和重建，它只具有相對(duì)價(jià)值，而非絕對(duì)價(jià)值。正如普希金的詩(shī)歌在今天已經(jīng)成為了刻板的模式，而在普希金的同時(shí)代人那里則不然，普希金詩(shī)句中曾經(jīng)明白易懂的市井口語(yǔ)，現(xiàn)在卻并不比馬雅可夫斯基或赫列勃尼科夫的詩(shī)句更容易理解。換句話說(shuō)，普希金之所以占據(jù)了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌文化的中心，是因?yàn)樗⒘伺c當(dāng)時(shí)日常語(yǔ)言截然不同的詩(shī)歌方言領(lǐng)域，表現(xiàn)出新的詩(shī)歌傾向，這就是普希金詩(shī)歌語(yǔ)言的“事實(shí)”。由此也可以看出，詩(shī)歌方言學(xué)或者準(zhǔn)確地說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)，對(duì)于科學(xué)詩(shī)學(xué)乃至整個(gè)文學(xué)研究的建立和發(fā)展來(lái)說(shuō)都是無(wú)可替代的。這是第一次在雅各布森的作品中，語(yǔ)言學(xué)被提到了一種研究模式的高度，而在雅各布森看來(lái)，被提升為模式的語(yǔ)言學(xué)根本而言就是實(shí)證主義方言學(xué)（positivist dialectology）。這在他對(duì)赫列勃尼科夫的詩(shī)歌技巧所作的實(shí)證分析上就可看出，也可以說(shuō)是“科學(xué)實(shí)證主義”（艾亨鮑姆語(yǔ)）的充分體現(xiàn)。自此之后，在雅各布森的思想體系中，語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)就被緊密地綁定在一起，詩(shī)學(xué)的發(fā)展隨著語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展而不斷發(fā)展，而語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展又借助于對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的深入探究和方法檢驗(yàn)而不斷發(fā)展。

需要言明的是，雅各布森之所以如此強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌方言學(xué)”并非突然心血來(lái)潮，而是與他的學(xué)術(shù)起點(diǎn)密切相關(guān)。雅各布森的學(xué)術(shù)起點(diǎn)可以追溯到他的方言學(xué)和民間故事研究，這與其就讀的第一個(gè)學(xué)校——拉扎列夫東方語(yǔ)言學(xué)院又是分不開(kāi)的。學(xué)院當(dāng)時(shí)有許多一流的教授，如古典哲學(xué)家克勞斯（F.E.Kors）、民俗學(xué)家維斯諾夫斯基（A.N.Veselovskij）和博格達(dá)諾夫（V.V.Bogdanov），以及民俗學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家米勒（V.F.Miller）等。搜集民間故事和方言材料是雅各布森在俄國(guó)歲月里最有意義的事情，而他一生也都保持著對(duì)民間藝術(shù)的熱情和崇拜，他后來(lái)甚至鼓勵(lì)人們?nèi)パ芯棵耖g烹飪和醫(yī)藥。作為“莫斯科方言學(xué)學(xué)會(huì)”（The Moscow Commission for Dialectology）的積極分子，雅各布森還在1915年和1916年兩次參加方言學(xué)和民間故事的探尋，對(duì)方言學(xué)和民間故事的語(yǔ)言（the language of folklore）的興趣日益濃厚。正是在這一過(guò)程中，他理解并掌握了“方言學(xué)學(xué)會(huì)”發(fā)展的一套方言學(xué)術(shù)語(yǔ)，比如在《俄國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》中借用的“過(guò)渡方言”“趨向于過(guò)渡的方言”以及“混合方言”等。更重要的是，他的學(xué)術(shù)想象力得到了激發(fā)，他觸類(lèi)旁通她想要把方言學(xué)中運(yùn)用的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換到不同的文學(xué)史研究中，一切都預(yù)示著：對(duì)雅各布森而言，從方言學(xué)到詩(shī)歌方言學(xué)僅有一紙之隔。

于是，在《俄國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》的開(kāi)篇，雅各布森就說(shuō)道：“方言學(xué)為基礎(chǔ)語(yǔ)言學(xué)法則提供了主要的動(dòng)力，并且通過(guò)現(xiàn)存言語(yǔ)過(guò)程的研究，我們才能洞悉早期積淀下來(lái)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的神秘之處?！币簿褪钦f(shuō)，方言學(xué)不僅具有堅(jiān)實(shí)的歷史基礎(chǔ)，更有著現(xiàn)代的特點(diǎn)，因?yàn)樗惶幚斫┧赖奈谋?，而是通過(guò)處理“活的語(yǔ)言”（living language）來(lái)洞悉語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的神秘。正是按此邏輯，雅各布森認(rèn)為，“詩(shī)歌方言學(xué)”同樣可以為語(yǔ)言學(xué)發(fā)展提供動(dòng)力，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言使用過(guò)程（特別是詞語(yǔ)創(chuàng)新手法等）的研究，能夠幫助我們更好地洞悉“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的神秘之處”。在他看來(lái)，俄國(guó)未來(lái)主義詩(shī)人創(chuàng)造了一種以“自我發(fā)展的、價(jià)值自足的語(yǔ)詞”作為建構(gòu)性、可視性材料的詩(shī)歌，而這樣一種詩(shī)歌語(yǔ)言正是他們所造就的社會(huì)事實(shí)和詩(shī)歌方言學(xué)。因此，在經(jīng)過(guò)雅各布森的理論轉(zhuǎn)換之后，未來(lái)派的詩(shī)語(yǔ)實(shí)驗(yàn)被提高到一般詩(shī)學(xué)法則的水平，未來(lái)主義詩(shī)歌語(yǔ)言成為詩(shī)歌語(yǔ)言的典范，其特征在于：它是一種價(jià)值自足的、自我發(fā)展的語(yǔ)言，是一種拒絕自身之外的價(jià)值判斷的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)本身的自足性確認(rèn)了審美功能的本體價(jià)值。

所以，在回答“文學(xué)研究的對(duì)象是什么”之前，雅各布森寫(xiě)下了一句獨(dú)立成段而又意味深長(zhǎng)的話：“詩(shī)歌是發(fā)揮其審美功能（ aesthetic function）的語(yǔ)言。”之所以得出這個(gè)判定，是因?yàn)樗诤樟胁峥品虻奈磥?lái)主義詩(shī)歌中深切感受到與眾不同的審美旨趣，他說(shuō)：“詩(shī)不過(guò)是一種旨在表達(dá)的話語(yǔ)……造型藝術(shù)包括自足的視覺(jué)表現(xiàn)材料的形式顯現(xiàn)，音樂(lè)是具有獨(dú)立價(jià)值的音響材料的形式顯現(xiàn)，舞蹈是具有獨(dú)立價(jià)值的形體材料的形式顯現(xiàn)，而詩(shī)歌則是具有獨(dú)立價(jià)值的詞、（或者像赫列勃尼科夫所說(shuō)的）‘自在的（selfcentered）的詞的形式顯現(xiàn)?！币簿褪钦f(shuō)，雅各布森將詩(shī)歌置人造型藝術(shù)中，認(rèn)為詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈的區(qū)別在于構(gòu)成形式的材料的不同，具有自足的視覺(jué)表達(dá)價(jià)值的“自在的詞”就是詩(shī)歌語(yǔ)言的構(gòu)形材料，從而通過(guò)“詩(shī)之所為”而不是“詩(shī)為何”給詩(shī)從功能上下了定義，確立了詩(shī)歌語(yǔ)言特殊的審美特性（即后來(lái)所謂的“詩(shī)性”）。這為其“文學(xué)性”的語(yǔ)言學(xué)探索奠定了一塊最堅(jiān)實(shí)的基石。

必須注意的是，雅各布森在做出“詩(shī)歌是發(fā)揮審美功能的語(yǔ)言”這一判定之后，緊接著提出“文學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)性”的判定，而非“詩(shī)歌研究的對(duì)象是詩(shī)性”。由“詩(shī)歌”到“文學(xué)”，從“詩(shī)性”到“文學(xué)性”，在這話語(yǔ)轉(zhuǎn)換中由于概念的外延擴(kuò)展而造成的斷裂和跳躍，雖然可以理解為雅各布森為表達(dá)己說(shuō)而刻意選擇的言說(shuō)策略，但這無(wú)疑也成為雅各布森此后詩(shī)學(xué)演進(jìn)過(guò)程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的暗疾所在。

（三）手法：“文學(xué)性”概念的具體化

在發(fā)表于1921年的一篇重要文章《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》（On Realism in Art）中，雅各布森對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)藝術(shù)史（文學(xué)史）研究的流弊做了更直接而中肯的批評(píng)。從中不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)初俄國(guó)藝術(shù)史（尤其是文學(xué)史）研究依然是文化史家、美學(xué)家、語(yǔ)文學(xué)家和研究社會(huì)思想的學(xué)者爭(zhēng)相獵奇的地帶，而它自身卻缺少一種批判性、準(zhǔn)確性和對(duì)作品意義的揭示，只能在大量的生平材料、心理學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)問(wèn)題上耗費(fèi)精力，甚至連起碼的科學(xué)術(shù)語(yǔ)也沒(méi)有，只能玩弄些印象主義或教條主義的文字游戲罷了。

之所以形成這種局面，主要是因?yàn)?9世紀(jì)俄國(guó)文藝學(xué)中那些德高望重的文學(xué)史家們——浪漫主義者布拉斯耶夫和米勒，實(shí)證主義者德·季·洪拉沃夫和亞·佩平，歷史詩(shī)學(xué)家亞歷山大·維謝洛夫斯基——都已相繼過(guò)世，而他們的學(xué)術(shù)繼承人卻都是些謹(jǐn)小慎微、缺乏想象力和綜合視野與能力的學(xué)究們。他們迷戀于對(duì)詩(shī)人生平的瑣碎細(xì)節(jié)進(jìn)行上下求索的“傳記學(xué)研究”，比如團(tuán)結(jié)在《普希金和他的同時(shí)代》周?chē)难芯空邆?，如尼·奧·賴帕和帕·奧·謝格洛夫等，或忙著記錄普希金生平數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)流韻事，或?qū)Ｐ难芯俊捌障＝鹕拔晃鼰煛薄捌障＝鸷⒆雍拓?cái)產(chǎn)的管理”之類(lèi)的問(wèn)題，卻對(duì)詩(shī)歌作品及其構(gòu)成成分不屑一顧。例外的也有，諸如亞·葉夫拉霍夫、瓦·西薩馬廖夫、瓦·佩列茨這樣的有志于尋求文學(xué)史真正“主人公”的文學(xué)史家，尤其是佩列茨，他認(rèn)為：“在研究文學(xué)現(xiàn)象及其演變問(wèn)題的過(guò)程中，我們必須永遠(yuǎn)牢記一點(diǎn)，即文學(xué)史研究的對(duì)象，并非作者說(shuō)的是‘什么（what），而是作者究竟是‘怎樣（how）說(shuō)的。因此，科學(xué)的文學(xué)史的目標(biāo)，是探索情節(jié)的演化……以及作為時(shí)代精神和詩(shī)人個(gè)性之體現(xiàn)的風(fēng)格的演化?！笨梢?jiàn)，佩列茨雖然提出“文學(xué)史研究的對(duì)象”這一問(wèn)題，但并不贊成像形式主義者那樣把“怎樣（how）”當(dāng)作文藝學(xué)唯一合法的對(duì)象，而是試圖在“怎么”和“什么”之間劃上清晰的界限，但結(jié)果卻無(wú)法厘清想象性文學(xué)的特殊屬性，反而落入學(xué)院派折衷主義的窠臼。

而雅各布森卻毅然接過(guò)“怎樣”的問(wèn)題，通過(guò)對(duì)未來(lái)主義詩(shī)歌和文學(xué)史的研究，發(fā)現(xiàn)了“手法”之于文學(xué)史的重要意義，從而將理論詩(shī)學(xué)與文學(xué)史緊密勾連起來(lái)，形成了與維謝洛夫斯基（Alexander Veselovsk，1838-1906）的“歷史詩(shī)學(xué)”迥然不同的對(duì)待文學(xué)史的科學(xué)立場(chǎng)和態(tài)度。雅各布森認(rèn)為，當(dāng)馬雅可夫斯基寫(xiě)道：“我將為你揭示，用像牛哞一樣簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)/你那像霓虹燈一樣哼唱的嶄新的靈魂?！闭恰跋衽＿枰粯雍?jiǎn)單”的詞語(yǔ)作為詩(shī)歌手法的證據(jù)引起我們的興趣，而“靈魂”反倒成為次要的、附屬的。同時(shí)，他非常細(xì)致地研究了赫列勃尼科夫詩(shī)歌中的種種手法：詞語(yǔ)構(gòu)造手法（如玩弄后綴、生造新詞等），語(yǔ)義變形手法（如明喻、隱喻等），諧音創(chuàng)造手法（如押韻、部分諧音、語(yǔ)音重復(fù)等）等等。此外，他認(rèn)為，在文學(xué)史上，浪漫主義者經(jīng)常被形容為人類(lèi)精神王國(guó)的開(kāi)拓者和情感體驗(yàn)的詩(shī)人，但事實(shí)是，浪漫主義運(yùn)動(dòng)的思想者是按照形式的創(chuàng)新來(lái)創(chuàng)造的，他們首先關(guān)注的是所有古典秩序的重建，也就是說(shuō)，一種特殊的文學(xué)手法（literar device）是按照強(qiáng)大而反叛的精神、自由而隨意的想象來(lái)邏輯地判定的。而感傷主義者受“感傷的旅行”的激發(fā)，在其雛形中使用了同樣的手法。類(lèi)似的，浪漫主義藝術(shù)所信奉的神秘的和“自然哲學(xué)”元素，只是充當(dāng)一種不合理的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的判定而已。當(dāng)夢(mèng)幻、譫妄以及其他病理學(xué)現(xiàn)象作為詩(shī)歌主題來(lái)使用的時(shí)候，同樣是如此，最典型的例證就是象征主義了。也就是說(shuō)，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。在文學(xué)手法的創(chuàng)造下，主題、思想、情感乃至靈魂、夢(mèng)幻等都是作為形式結(jié)構(gòu)的因素而獲得意義。與其說(shuō)文學(xué)史的演變是內(nèi)容（情感、思想等）的演變，不如說(shuō)是文學(xué)手法的演變，即使是未來(lái)派的詩(shī)歌，其使用的特殊的現(xiàn)代詩(shī)歌手法，依然是對(duì)暗淡的傳統(tǒng)詩(shī)歌手法的顛覆，我們也同樣可以“按照強(qiáng)大而反叛的精神、自由而隨意的想象來(lái)邏輯地判定”。

在雅各布森看來(lái)，詩(shī)人不應(yīng)當(dāng)以哲學(xué)家或思想家為己任，而應(yīng)當(dāng)以“語(yǔ)言學(xué)家”為目標(biāo)，詩(shī)人使用語(yǔ)言媒介的方式就是“文學(xué)性”之所在。換句話說(shuō)，確定虛構(gòu)類(lèi)文學(xué)的區(qū)別性特征的任務(wù)，實(shí)質(zhì)上也就是把“詩(shī)歌語(yǔ)言”與其他陳述方式加以區(qū)別的問(wèn)題。而“手法”作為創(chuàng)作文學(xué)作品——組合其材料、語(yǔ)言以及使其題材變形——的一種精細(xì)技巧，正是作為區(qū)別詩(shī)歌語(yǔ)言與其他陳述方式的最好手段。更準(zhǔn)確地說(shuō)，“手法”是對(duì)“文學(xué)性”概念的進(jìn)一步收縮和具體化，是詩(shī)歌語(yǔ)言與非詩(shī)歌語(yǔ)言的區(qū)別性特征所在，它理所當(dāng)然應(yīng)成為文學(xué)史科學(xué)的唯一關(guān)注對(duì)象。事實(shí)上，它作為文學(xué)史科學(xué)的核心術(shù)語(yǔ)，在形式主義早期階段一直占據(jù)著重要地位。而文學(xué)史的演變歸根結(jié)底就是“手法”形式的演變，即新手法取代舊手法而占據(jù)統(tǒng)治地位，隨后，新手法因反復(fù)使用而蛻變?yōu)榕f手法，于是又被更新的手法所取代。因此，“文學(xué)史就是不斷重新配置文學(xué)手法，反復(fù)更新陌生效應(yīng)”②，這既指明了“文學(xué)性”的形式內(nèi)涵，更明確了文學(xué)史科學(xué)實(shí)質(zhì)上就是研究文學(xué)的形式特性和內(nèi)在法則的科學(xué)。

雅各布森對(duì)手法的看重，緣于他對(duì)未來(lái)派詩(shī)體革新家們積極探索詩(shī)歌手法的贊賞，這與其說(shuō)是因?yàn)樗c赫列勃尼科夫等未來(lái)主義者的私人交情使然，“毋寧說(shuō)是莫斯科那些想要為其同時(shí)代人所創(chuàng)作的詩(shī)歌類(lèi)型提供詩(shī)歌藝術(shù)觀的青年語(yǔ)言學(xué)家們身上那種文學(xué)‘現(xiàn)代主義精神的一個(gè)寫(xiě)照”。因?yàn)閼汛司竦倪h(yuǎn)不止他一個(gè)，還有其他的形式主義者們，最典型的莫過(guò)于什克洛夫斯基，他提出了“藝術(shù)即手法”“陌生化手法”“文學(xué)作品是其所用手法的總和”等一系列說(shuō)法。有意思的是，先出現(xiàn)的“陌生化”概念成為后出現(xiàn)的“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn)，“文學(xué)性”成為“陌生化”手法的目標(biāo)，正如張隆溪所評(píng)價(jià)的那樣：“什克洛夫斯基的‘陌生化概念把‘文學(xué)性更加具體化，既說(shuō)明單部作品的特點(diǎn)，也說(shuō)明文學(xué)演變的規(guī)律。在強(qiáng)調(diào)文學(xué)增強(qiáng)生活的感受性這一點(diǎn)上，‘陌生化正確描述了作品的藝術(shù)效果……在說(shuō)明文學(xué)發(fā)展、文體演變都是推陳出新這一點(diǎn)上，‘陌生化正確描述了文學(xué)形式的變遷史?！痹谶@些形式主義者看來(lái)，正是“手法”（尤其是“陌生化”手法）使一部作品成為文學(xué)作品，從某種程度上來(lái)說(shuō)，“手法”（尤其是“陌生化”手法）成為比“文學(xué)性”這一概念更具體化、更通用的代名詞。

雅各布森宣稱“手法”是文學(xué)史研究的唯一主人公，以此確立了文學(xué)史研究的科學(xué)術(shù)語(yǔ)之一，確立了“文學(xué)性”的更為具體的存在形式。更重要的是，他同時(shí)站在形式主義和未來(lái)主義的雙重立場(chǎng)上，將文學(xué)作品的其他構(gòu)成成分，諸如意識(shí)形態(tài)、情感內(nèi)容、人物心理等都作為“手法”之外的“動(dòng)因”（motivation）來(lái)看待，這些曾經(jīng)的“主角”轉(zhuǎn)眼間就變成了“手法”的配角。也就是說(shuō)，“形式”從傳統(tǒng)的“重內(nèi)容輕形式”的偏見(jiàn)中解放出來(lái)，不再是“作為外殼、作為可以傾倒液體（內(nèi)容）的容器的概念”，而是獲得了超越于內(nèi)容之上的本體價(jià)值，如勃洛克所言：“無(wú)形式的內(nèi)容自身既不存在，也沒(méi)有任何分量?！倍艨怂拐f(shuō)得更明確：“這種文學(xué)藝術(shù)觀不旨在使形式和內(nèi)容再度統(tǒng)一起來(lái)，它不把作品看成是信息的‘容器，而是看成內(nèi)在的、自我生成的、自我調(diào)節(jié)并最終自我觀照的整體，不需要參照在自己疆界之外的東西以證明自己的本質(zhì)?！碑?dāng)然，這種“形式”在獲得獨(dú)立和自足意義的同時(shí)，也就意味著與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的割裂，正是在這一點(diǎn)上，雅各布森和什克洛夫斯基又一起“分享”了托洛茨基、巴赫金等社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)批評(píng)家的批判。當(dāng)形式方法在1924-1925年之后遭受官方馬克思主義批評(píng)家（如托洛茨基、盧那察爾斯基等）全面批判和審查的時(shí)候，詩(shī)學(xué)立場(chǎng)的選擇突然也就變成了政治立場(chǎng)的選擇，形式主義者們被迫紛紛妥協(xié)、潰退或改弦更張，“文學(xué)性”問(wèn)題最終在30年代的蘇聯(lián)暗淡下去，它只能隨著雅各布森移居布拉格而開(kāi)始了跨文化旅行的歷程。

四、“文學(xué)性”問(wèn)題的意義及其“問(wèn)題”

綜上，雅各布森從科學(xué)性和具體化的形式原則出發(fā)，對(duì)早期形式主義方法論立場(chǎng)做了比較完整的闡述，一方面打破新語(yǔ)法學(xué)派的統(tǒng)治格局，另辟蹊徑：另一方面又繼承象征主義詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言本體觀精髓，去其神秘的玄學(xué)傾向，以科學(xué)實(shí)證主義的態(tài)度專(zhuān)注于詩(shī)歌語(yǔ)言的審美功能和作為文學(xué)史“主人公”的手法，在其他形式主義者早期的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)上，總結(jié)性、創(chuàng)新性地提出“文學(xué)性”問(wèn)題，并甘為旗手，高高擎起這面大旗。其意義在于：

其一，“文學(xué)性”這一嶄新的文藝學(xué)概念和文學(xué)科學(xué)體系的構(gòu)想，既是為形式主義詩(shī)學(xué)研究確立方向，也包含著為未來(lái)主義詩(shī)學(xué)語(yǔ)法辯護(hù)的意味，可看作與當(dāng)時(shí)俄國(guó)如火如荼的先鋒藝術(shù)革命（如未來(lái)主義、立體主義等）相互應(yīng)和的“詩(shī)學(xué)革命”。如艾亨鮑姆所說(shuō)：“在文藝學(xué)領(lǐng)域里，形式主義是革命運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗堰@門(mén)學(xué)科從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來(lái)，并迫使它重新檢驗(yàn)所有的基本概念和體系?！睋Q言之，古老而破舊的批評(píng)傳統(tǒng)將文學(xué)淹沒(méi)于歷史、文化、社會(huì)的漩渦之中，消弭了文學(xué)與非文學(xué)之間的界限，而雅各布森等俄國(guó)形式主義者則反其道而行之，他們創(chuàng)用“文學(xué)性”這一新的概念和體系來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的基本概念和體系，以達(dá)到廓清文學(xué)與非文學(xué)的界限、建立文學(xué)科學(xué)的“革命”目的。

其二，“文學(xué)性”問(wèn)題的提出使文學(xué)研究的范疇和對(duì)象不再游移，為文學(xué)研究成為具有客觀標(biāo)準(zhǔn)的真正科學(xué)做出了積極貢獻(xiàn)。對(duì)于雅各布森等形式主義者來(lái)說(shuō)，文學(xué)研究只有從純粹形式分析人手才能達(dá)到科學(xué)化的高度，因?yàn)閷?duì)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、音韻、節(jié)奏和語(yǔ)言材料進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)的歸納和分析，就如同自然科學(xué)一樣較為精確和可靠，極少受到社會(huì)政治環(huán)境因素以及哲學(xué)美學(xué)或歷史哲學(xué)理論的影響，而內(nèi)容則很容易受到政治、哲學(xué)乃至戰(zhàn)爭(zhēng)等外部諸多因素的左右。因此，“文學(xué)性”對(duì)文學(xué)研究自主性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)語(yǔ)言形式本身的凸顯，既是對(duì)文學(xué)研究的科學(xué)性訴求的結(jié)果，無(wú)疑也是在俄國(guó)革命以及第一次世界大戰(zhàn)的炮火洗禮中獲得的真知。要之，“文學(xué)性”問(wèn)題的提出既訴諸文學(xué)研究學(xué)科化的追求，也反映了文學(xué)研究科學(xué)化的理想。

其三，無(wú)論從理論內(nèi)涵還是學(xué)術(shù)使命來(lái)看，雅各布森提出的“文學(xué)性”概念都屬于形式主義文學(xué)研究范式。也就是說(shuō)，探求“文學(xué)性”既是俄國(guó)形式主義的一個(gè)核心理念，也是此后捷克結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等形式主義學(xué)派的共同追求。比如，穆卡洛夫斯基的“審美功能”、布魯克斯的“悖論”和“反諷”、燕卜遜的“含混”、托多洛夫的“抽象結(jié)構(gòu)”等概念，其實(shí)都是從語(yǔ)言或修辭的角度描述“文學(xué)性”的構(gòu)成。可以說(shuō)，“文學(xué)性”問(wèn)題的提出，為20世紀(jì)西方形式主義文論確立了明確的研究目標(biāo)，后來(lái)的形式論者大都是沿著雅各布森所開(kāi)辟的語(yǔ)言和文學(xué)聯(lián)姻的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)研究的方法和道路前進(jìn)的。他們堅(jiān)持“回到文學(xué)本身”的主張，并積極開(kāi)展“以文本為中心”的批評(píng)實(shí)踐，顛覆了“以作者為中心”的傳統(tǒng)詮釋觀念和思維模式，建立起新的詮釋范式和審美意識(shí)。

其四，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，雅各布森對(duì)“文學(xué)性”概念的界說(shuō)并不嚴(yán)謹(jǐn)，其不無(wú)夸張的理論表述表明了一個(gè)先鋒詩(shī)人固有的批判精神與激進(jìn)的言說(shuō)技巧，這與形式主義早期好戰(zhàn)的“性格”和表述策略是一拍即合的。在眾聲喧嘩的時(shí)代氛圍中，矯枉過(guò)正未嘗不是一種好戰(zhàn)術(shù)。退一步說(shuō)，這種暖昧與夸張也使得后來(lái)的繼續(xù)理解和研究成為可能，激發(fā)了人們對(duì)文學(xué)概念的內(nèi)涵和外延、文學(xué)與非文學(xué)、文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系等一系列問(wèn)題進(jìn)行探討。特別是在又一個(gè)世紀(jì)之交，解構(gòu)主義者希利斯·米勒再次提出“文學(xué)性”概念，認(rèn)為現(xiàn)時(shí)代“文學(xué)性”除了在文學(xué)文體中得到集中表現(xiàn)外，還蔓延于許許多多非文學(xué)的文化樣態(tài)中，比如商業(yè)廣告和各種新媒體。雖然二者的理論內(nèi)涵、時(shí)代格局與學(xué)術(shù)使命等方面相去甚遠(yuǎn)，但二者之間的傳承關(guān)系和理論共性應(yīng)該是可以肯定的，沒(méi)有前者對(duì)文學(xué)研究獨(dú)立性的理論構(gòu)想和本質(zhì)規(guī)定，也就不可能有后者在文學(xué)邊緣化的現(xiàn)實(shí)情境下尋求文學(xué)研究的新突破。無(wú)論如何，這兩種“文學(xué)性”都是在特定的歷史文化語(yǔ)境中對(duì)“文學(xué)性”問(wèn)題的思考和回答。這一頭一尾的呼應(yīng)，也恰是現(xiàn)代與后現(xiàn)代焦慮的文學(xué)表征，頗有意味。

毋庸置疑，“文學(xué)性”問(wèn)題的提出也帶來(lái)了一些不可避免的“問(wèn)題”。最顯而易見(jiàn)的是，雅各布森在提出此問(wèn)題的同時(shí)，就偷偷轉(zhuǎn)換了文學(xué)研究的問(wèn)題意識(shí)、研究方法和知識(shí)結(jié)構(gòu)：此前傳統(tǒng)文學(xué)研究所偏重的構(gòu)成文學(xué)整體的基本要素，如作家、作品、客觀世界等，以及相關(guān)的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、心理等諸多要素，都被置入背景之中，即整體意義上的“文學(xué)”不再是文學(xué)研究的對(duì)象，取而代之的是抽象的“文學(xué)性”，它成為現(xiàn)代文學(xué)研究的中心問(wèn)題，而語(yǔ)言學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論因此而成為主導(dǎo)性的知識(shí)結(jié)構(gòu)和研究方法。雖然他們當(dāng)時(shí)提出“文學(xué)性”問(wèn)題有其自身的考量，但這一概念一經(jīng)誕生、語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的思路一經(jīng)開(kāi)啟，這種抽象性便不可避免地隨著“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程而愈演愈烈：在早期俄國(guó)形式主義者（包括雅各布森）那里，“‘文學(xué)性主要是指文學(xué)作品語(yǔ)言形式的特點(diǎn)，即打破語(yǔ)言的正常節(jié)奏、韻律、修辭和結(jié)構(gòu)，通過(guò)強(qiáng)化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語(yǔ)言形式相疏離相錯(cuò)位，產(chǎn)生所謂‘陌生化的效果”。從捷克結(jié)構(gòu)主義開(kāi)始，“手法系統(tǒng)”（the system of devices）、“功能”“結(jié)構(gòu)”等逐漸成為雅各布森語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵詞，如果說(shuō)俄國(guó)形式主義是用“形式”一元論取代了傳統(tǒng)的“形式一內(nèi)容”二元論，只看到了二者之間的對(duì)立而沒(méi)有看到它們之間的辯證關(guān)系，那么，布拉格學(xué)派的音位學(xué)、詞法學(xué)、句法學(xué)研究以及穆卡洛夫斯基的“結(jié)構(gòu)觀”“前推”等概念，則對(duì)“文學(xué)性”問(wèn)題做了比較科學(xué)、合理的探尋。而到了法國(guó)結(jié)構(gòu)主義階段，語(yǔ)言學(xué)方法完全演變?yōu)檎Z(yǔ)言學(xué)模式（包括雅各布森的結(jié)構(gòu)音位學(xué)模式），被運(yùn)用到包括文學(xué)在內(nèi)的更廣闊的文化符號(hào)系統(tǒng)的解釋中，“文學(xué)性”進(jìn)一步演變?yōu)槌谋镜纳顚咏Y(jié)構(gòu)（如格雷馬斯的符號(hào)矩陣、托多洛夫的“抽象結(jié)構(gòu)”等）。當(dāng)“文學(xué)性”被逐步結(jié)構(gòu)化、科學(xué)化和抽象化，變成易于分析掌握的“公式”的時(shí)候，“文學(xué)性”的結(jié)構(gòu)主義末路便如期而至了。

由“文學(xué)”到“文學(xué)性”的轉(zhuǎn)換看似只是詞形變化（literature-literariness），實(shí)則蘊(yùn)含著研究重心、理論思維的根本改變，即由側(cè)重作品內(nèi)容、思想、意義的一元實(shí)體思維，變?yōu)閭?cè)重文學(xué)作品與非文學(xué)作品之間形式差異的二元關(guān)系思維，這無(wú)論是在雅各布森的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中，還是在中外現(xiàn)代文學(xué)理論史上都具有“革命”的意味。當(dāng)時(shí)的先鋒派藝術(shù)（尤其是未來(lái)主義詩(shī)歌、立體主義繪畫(huà)）、索緒爾語(yǔ)言學(xué)以及俄國(guó)意識(shí)形態(tài)的辯證法傳統(tǒng)、愛(ài)因斯坦的相對(duì)論等“革命”思想，都為雅各布森提供了這樣一種隱在的思維方式和方法論啟示，雅各布森此后的“文學(xué)性”探索也始終是圍繞著文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言、詩(shī)歌語(yǔ)言與非詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)性功能與非詩(shī)性功能等一系列對(duì)立關(guān)系而展開(kāi)的。正是這些二元對(duì)立關(guān)系，造就了結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的輝煌，也使其陷入本質(zhì)主義的窠臼之中。

比如，在作為語(yǔ)言學(xué)家的雅各布森那里，文學(xué)被化簡(jiǎn)為“文學(xué)性”，“文學(xué)性”實(shí)質(zhì)上又變?yōu)榱恕罢Z(yǔ)言性”，然后“語(yǔ)言性”被簡(jiǎn)化為“手法”，后來(lái)又變?yōu)椤笆址ㄏ到y(tǒng)”，最后被具化為文本的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。正如格林伯格所言：“每一種藝術(shù)都得通過(guò)其自身的實(shí)踐與作品來(lái)確定專(zhuān)屬于它的效果。誠(chéng)然，在這么做時(shí)，每一種藝術(shù)都會(huì)縮小它的能力范圍，但與此同時(shí)，它亦將使這一范圍內(nèi)所保有的東西更為可靠?！边@種縮小的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上也正是藝術(shù)“純粹化”的過(guò)程，而最終這種“純粹化”的藝術(shù)只能在自身特有的媒介特性中尋求質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)，這正是雅各布森推演“文學(xué)性”所遵循的邏輯。為了在以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)中發(fā)現(xiàn)或建構(gòu)更為可靠的秩序、規(guī)則、結(jié)構(gòu)等，他義無(wú)反顧地把文學(xué)研究（尤其是詩(shī)歌研究）置入語(yǔ)言學(xué)的框架之中，這既使得文學(xué)成為了可以“精確”研究的對(duì)象，又同時(shí)遮蔽甚至拋棄了文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象的其他特性。這種偏頗在雅各布森的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言詩(shī)學(xué)正式確立的時(shí)候才有所修正（但并未徹底），但并未改變傳統(tǒng)意義上的文學(xué)之“好與壞”（價(jià)值判斷）被現(xiàn)代意義上的“對(duì)與錯(cuò)”（科學(xué)判斷）所取代的命運(yùn)。在這里，我們既不能無(wú)視雅各布森從形式主義者走向結(jié)構(gòu)主義者的跋涉歷程，也不能忽視命題本身從一開(kāi)始便埋下的諸多隱患，正如有研究者所指出的：“‘文學(xué)性問(wèn)題的提出，語(yǔ)言學(xué)理論的介入，在使文學(xué)理論走向科學(xué)化、專(zhuān)業(yè)化的過(guò)程中，卻也隱藏了消解‘文學(xué)的異質(zhì)性要素?！狈催^(guò)來(lái)說(shuō)，為了使這些異質(zhì)性要素合理合法化，為了更科學(xué)地回答“文學(xué)性”問(wèn)題，雅各布森矢志不渝地建構(gòu)和完善了自己的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)體系，但頗具吊詭意味的是，其體系愈精密科學(xué)，文學(xué)本質(zhì)特性的揭示似乎愈遙遙無(wú)期。

總之，在“白銀時(shí)代”的歷史文化語(yǔ)境中，雅各布森不僅提出了“文學(xué)性”問(wèn)題，而且為此進(jìn)行了艱苦卓絕的語(yǔ)言學(xué)探索和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，不僅超越傳統(tǒng)文學(xué)研究，創(chuàng)建了獨(dú)立自主的文學(xué)科學(xué)，而且開(kāi)辟了以語(yǔ)言學(xué)為方法論研究“文學(xué)性”問(wèn)題的新思路，其“詩(shī)學(xué)革命”的成果影響了整個(gè)西方文論的現(xiàn)代進(jìn)程。盡管其理論內(nèi)部洞見(jiàn)與盲視共存，真知與謬誤互見(jiàn)，盡管其語(yǔ)言詩(shī)學(xué)不能也無(wú)法從根本上解決“文學(xué)性”問(wèn)題，但他的努力，無(wú)疑提供了一種可能性的答案，對(duì)中西詩(shī)學(xué)研究都提供了重要啟示，形成了深遠(yuǎn)影響。隨著文學(xué)觀念的不斷變化發(fā)展，“文學(xué)性”這個(gè)充滿著變數(shù)、歷久彌新的話題，也依然在不斷得到延續(xù)和增值，無(wú)論何時(shí)何地，雅各布森的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)于我們都不只是過(guò)去的豐碑，而是不斷被當(dāng)下所喚醒、所利用的重要的思想資源。

作者簡(jiǎn)介：江飛，文學(xué)博士，安慶師范大學(xué)文學(xué)院副教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士后，主要研究方向?yàn)橹形鞅容^詩(shī)學(xué)、美學(xué)和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。