摘要：張籍和王建是中唐的樂府大家，宋代以來詩論家對“張王樂府”的雅與俗、古與今有不同看法，這反映出他們對中唐樂府復古與新變的不同認識?！皬埻鯓犯弊畲筇卣魇蔷哂小肮鸥柚{之遺風”，它繼承了漢樂府“緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)，但“事”之性質(zhì)有所變化;它學習漢樂府以場景展開敘事，但場景是虛構(gòu)和設計出來的;三言句的穿插亦有雅、俗之別。對于這些特征，應該結(jié)合唐代樂府發(fā)展史和中唐詩歌背景來理解。

關(guān)鍵詞：“張王樂府”;雅俗;古歌謠

張籍、王建是中唐樂府大家，他們的樂府被嚴羽稱為“張籍王建體”，我們習慣稱為“張王樂府”。各文學史對張王樂府均有詳細介紹，主要有以下三個方面：一是反映民生疾苦、表現(xiàn)民風民情等現(xiàn)實主義文學的價值：二是通俗易懂的語言風格;三是作為中唐“新樂府運動”的重要成員，對元白新樂府具有重要影響。這些的確是張王樂府的重要特征，學界對此也多持肯定態(tài)度。但是，宋元明清詩論家對張王樂府卻有或肯定或否定的不同看法，肯定與否定的內(nèi)容和理由也不盡相同。這些爭論雖然受詩論家個人詩歌觀念的影響，但也涉及如何認識“張王樂府”的繼承與新變等重要問題。了解這些爭論既有助于認識張王樂府的藝術(shù)，也有助于理解中唐人的樂府觀念。

一

張籍的樂府在唐代即受到推崇，白居易《讀張籍古樂府》贊揚了其“六義”“風雅”精神。姚合也說“妙絕江南曲，凄涼怨女詩”“麟臺添集卷，樂府換新詞”。但是，從宋代開始，詩論家們有了不同看法。這些爭論主要集中在古今、雅俗等問題上。王安石、周紫芝、曾季貍等充分贊揚了張王樂府。王安石《題張司業(yè)詩》道：

蘇州司業(yè)詩名老，樂府皆言妙入神?？此茖こＷ钇驷?，成如容易卻艱辛。

王安石以“妙入神”贊美張籍樂府。“妙入神”指張籍樂府能夠得古樂府之精神。具體而言，即以通俗的語言表達精深的思想，具有語淺思深的特色。他對張籍以質(zhì)樸、通俗的語言表現(xiàn)日常生活的樂府是充分肯定的。這一觀點對其后的詩評家有重要影響，代表了肯定張王樂府俗語俗事一派的觀點。宋代對張籍樂府評價最高的是周紫芝：“唐人作樂府者甚多，當以張文昌為第一?！边@有溢美之嫌，不管張籍如何掌握古樂府的本質(zhì)，他的樂府是不能與李白、杜甫相媲美的。曾季貍在《艇齋詩話》中說：

張籍樂府甚古，如《永嘉行》尤高妙。唐人樂府，惟張籍、王建古質(zhì)。范唏文在《對床夜語》中說：

古樂府學王建，如《涼州行》《刺促詞》《古釵行》《精衛(wèi)詞》《老婦嘆鏡》《短歌行》《渡遼水》等篇，反覆致意，有古作者之風，一失于俗則俚矣。

二人都是從“古”的方面肯定張王樂府的，至于何為“古質(zhì)”，何為“古作者之風”，卻沒有具體的論述。從他們所舉詩例來看，“古”主要是指諷諭現(xiàn)實的精神。

張戒對張王樂府頗有微詞：

元、白，張籍、王建樂府，專以道得人心中事為工，然其詞淺近，其氣卑弱。

張戒肯定元白、張王能夠?qū)懗錾钪械那榕c事，但病其詞淺近，且氣亦不高。也就是說，他對以樂府寫日常的情與事是肯定的，而反對以淺近的俗語、常語出之。淺近之語雖然能夠充分表達情與思，但容易失于詩歌的含蓄蘊藉。這是張戒反對以淺近語為樂府的主要原因。張戒是以對詩、尤其是近體詩的語言風格來要求樂府。宋人對張王以日常情事入樂府是肯定的，只是對俗語略有不同看法。元代論到張王樂府的主要有辛文房：

（王建）與籍相契厚，唱答尤多。工為樂府歌行，格幽思遠;二公之體，同變時流。

學界對“同變時流”有了部分研究，筆者認為“同變時流”指張王樂府與他們之前及他們同時的作品相比有了明顯不同，并且對后來詩人產(chǎn)生了重要影響。不同之處在于與初盛唐之貴族的樂府文學相比，張王樂府屬于平民的、社會的文學。其影響是使平民的、社會的樂府為廣大詩人所接受。

明代詩論家對張王樂府的論述比較充分。充分肯定者以高榛為代表，他對張王樂府極為贊賞，認為張王樂府得古樂府之真精神：

既元和之際，則有柳愚溪之超然復古，韓昌黎之博大其詞;張王樂府，得其故實，元白序事，務在分明。

高榛將張王樂府放在元和詩壇背景中，認為其得樂府之故實，與柳宗元、韓愈、元稹、白居易等人的詩共同形成了元和詩壇的獨特風貌。他又說：

漢武帝立樂府官采詩，以四方之音被之聲樂，其來遠矣。后世沿襲，古意略存?；蛞蛞饷}，或?qū)W古敘事，尚能原閨門衽席之遺，而達之于宗廟朝廷之上，去古雖遠猶近。唐世述作者多，繁音日滋，寓意古題、刺美見事者有之，即事名篇、無復依傍者有之。大歷以還，古聲愈下，獨張籍、王建二家體制相似，稍復古意，或舊曲新聲，或新題古義，詞旨通暢，悲歡窮泰，慨然有古歌謠之遺風，皆名為樂府。雖未必盡被于弦歌，是亦詩人引古以諷之義歟？抑亦唐世流風之變而得其正也歟？今合二家五十七首為正變，后之審音者倘栗聲以造樂，二子其庶乎！

高楝認為漢樂府的形成方式是“以四方之音被之聲樂”，“聲樂”主要指音樂的教化作用，而非娛樂功能。這樣形成的樂府能夠“觀風俗、知得失”。這就是漢樂府的“古意”。后世樂府保存“古意”的方式有兩種：因意命題與學古敘事。張王樂府恢復古意以“舊曲新聲”“新題古義”為主。具體來說就是以流暢通俗的語言表現(xiàn)百姓日常生活中的喜怒哀樂，不同于初盛唐詩人以樂府表達個人高遠的理想和政治抱負。與上述橫向比較不同，此處從史的角度指出張王樂府的古意。簡言之，高榛既指出了張王樂府在元和詩壇的地位，也強調(diào)了它在唐代樂府史上的意義，對張王樂府以平易淺近的語言表現(xiàn)日常情事的創(chuàng)作也是肯定的。

對張王樂府持批評態(tài)度的明代詩論家以胡應麟和陸時雍為代表。胡應麟云：

張籍、王建，卑淺相矜。

樂府則太白擅奇古今，少陵嗣繼《風》《雅》……張、王欲以拙勝，所謂差之毫厘;溫、李欲以巧勝，所謂謬以千里。

他認為張王樂府具有卑淺的缺點，兩人常相唱和，以此為樂府之本質(zhì)。二人欲以“拙”——淺顯通俗，來超越李杜樂府之作，實在是失樂府之本質(zhì)。陸時雍的批評更為激烈：

七言古欲語語生情，自張籍、王建始為此體，盛唐人只寫得大意。張籍、王建俱作猥情軟語，真際雖多，雅道盡喪矣。

人情物態(tài)不可言者最多，必盡言之則俚矣。知能言者為佳，而不知不言之為妙，此張籍、王建所以病也。張籍，小人之詩也，俚而佻;王建，款情熱語，其兒女子所為乎？詩不入雅，雖美何觀矣。

陸時雍雖然沒有直接用到“樂府”，但張王樂府多以七言古體寫成。他認為張王二人好以不可言之人情物態(tài)人詩，如王建的閨房私語，這雖然是表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的情景，但格調(diào)是低俗的，所以“雅道”盡失。陸時雍看出了張王以日常情事入詩的特征，但認為這不能體現(xiàn)詩歌的雅道。

清代關(guān)于張王樂府的論爭也集中于古今與雅俗問題。張實居云：

樂府之異于詩者，往往敘事。詩貴溫裕純雅，樂府貴道深勁絕，又其不同也。……至唐人多與詩無別。惟張籍、王建猶能近古，而氣象雖別，亦可宗也。

張實居認為張王樂府“近古”，“近古”的原因是二人能夠?qū)犯c古詩區(qū)別開來，保持樂府敘事的傳統(tǒng)和“遒深勁絕”的風格，不同于唐人將樂府與古詩合為一體的創(chuàng)作習慣。與之相似的是賀貽孫，他在《詩筏》中說：

張司業(yè)籍以樂府古風合為一體，神秀古質(zhì)，獨成一家，自是中唐七言古別調(diào)，但可惜邊幅稍狹耳。

賀認為張籍樂府“神秀古質(zhì)”，能夠“獨成一家”，在于將樂府與古風合為一體。雖然對于張籍的樂府與古風的關(guān)系有不同理解，但二人同是肯定了張王樂府“古質(zhì)”的風格。此外，翁方綱、李調(diào)元、管世銘也認為張王樂府以平易自然見長，得漢魏樂府之精髓。翁方綱《石洲詩話》云：

張王樂府，天然清削，不取聲音之大，亦不求格調(diào)之高，此真善于紹古者。較之昌谷，奇艷不及，而真切過之。

李調(diào)元《雨村詩話》云：

王建、張籍樂府，何曾一字險怪，而讀之入情入理，與漢、魏樂府并傳。古人不朽者以此，所以詩最忌艱澀也。

二人都認為天然、平易、真切即為得漢魏樂府之真精神。管世銘《讀雪山房唐詩序例·七古凡例》云：

樂府古調(diào)，陳陳相因，易于取厭。張文昌、王仲初創(chuàng)為新制，文今意古，言淺諷深，頗《三百篇》興、觀、群、怨之旨。……至張、王尚有古音，元、白始全今調(diào)，則又可為知者道也。

管世銘以為文今意古、言淺諷深的張王樂府擺脫了古題樂府陳陳相因的毛病，與《詩經(jīng)》一脈相承。

沈德潛則認為張王樂府失之古意：

文昌長于新樂府，雖古意漸失，而婉麗可誦。

張、王樂府，有新聲而少古意，王漁洋所謂“不曾辛苦學妃稀”也。然心思之巧，詞句之雋，最易啟人聰穎。

沈德潛所說的“少古意”指張王樂府沒有采用古題樂府的唱和重復的作法，而是采用了當時的俗語及常事。

總之，宋以來的詩論家對張王樂府之古今、雅俗形成了不同的看法：一種觀點是認為張王樂府得漢魏樂府之精髓，保留了樂府“古意”;另一種則認為張王樂府“古意”盡失。而認為保留“古意”的理由也不盡一致，有認為平易自然即為得漢樂府的本質(zhì)，有認為學古敘事、因意命題即為得古樂府之故實者。眾所周知，張王樂府的最大特征是以通俗淺顯的當時語反映普通百姓的日常生活。從上述詩論家的具體論述來看，兩種觀點的差異也就在于如何看待張王樂府以平易淺近的語言表達日常情事：贊同者認為其體現(xiàn)了古樂府“感于哀樂、緣事而發(fā)”的創(chuàng)作傳統(tǒng);否定者認為其未能及時反映時政大事，而日常瑣事又難以明得失。何以對同樣的作品、同樣的問題有如此不同的看法？其間除詩論家個人的詩歌觀念外，與張王樂府的具體藝術(shù)特征及其所處的詩歌階段有密切的關(guān)系。

二

要理解宋元明清詩論家對張王樂府的爭論，首先要了解張王樂府的藝術(shù)特征。前面我們提到高棵認為張王樂府“慨然有古歌謠之遺風”?！肮鸥柚{之遺風”正好概括出了張王樂府的總體藝術(shù)特征。

在論述張王樂府有“古歌謠之遺風”前，我們需要對歌謠的體制特征有所認識。錢志熙先生已經(jīng)作了精確的論述：“歌謠的‘緣事而發(fā)是樸素的主觀抒情，缺少再現(xiàn)事件的功能：缺乏完整敘述的功能，其主題與本事常常無法從文本中獲得，須得借助文本之外的因素來解讀。”“界定歌謠的范圍，是從最原始、最自然、最普遍、最永恒這樣一些性質(zhì)，來確定一種具體的詩歌是否屬于歌謠?！币簿褪钦f歌謠是“緣事而發(fā)”的，它抒發(fā)的情感雖是主觀的，但又具有永恒的、普遍的價值：由此帶來的表現(xiàn)手法上的特征是不對詩歌的本事作具體交待。張王樂府具有這些特征。

首先，張王樂府多“泛然之辭”。張王樂府的選材非常廣泛，舉凡征人、思婦、商賈、農(nóng)夫、蠶女、織婦等均成為其題材，表現(xiàn)的是普通人的日常生活。但是，這些人多是一類人，詩歌中反映的是一類社會現(xiàn)象，我們很難根據(jù)詩歌內(nèi)容判定具體的人和事。如張籍的《寄遠曲》：

美人來去春江暖，江頭無人湘水滿。浣紗石上水禽棲，江南路長春日短。蘭舟桂楫常渡江，無因重寄雙瓊珰。

詩歌描寫了江邊送別的一個場景，送別的對象僅僅以“美人”代稱，所描寫的湘江景物也主要是出自詩人的想象?！懊廊恕本唧w是何人？送別于何時？這些我們都難以確定。這與近體的送別詩形成了鮮明對比。近體詩中送別的時間和對象都是非常清楚的。再如王建的《促刺詞》，詩歌描寫了一個反常的社會現(xiàn)象：女主人公已婚卻不能住在夫家。整首詩歌略了事情發(fā)生的來龍去脈，而只是道出主人公希望像平常女兒那樣生活的心情。主人公為何嫁人后仍然只能住在娘家？這種現(xiàn)象具體存在于何處？根據(jù)詩歌內(nèi)容我們很難將本事演繹出來。這種略去詩歌本事、描寫某一類社會現(xiàn)象的表現(xiàn)手法我們稱之為“泛然之辭”。

“泛然之辭”通常是通過為泛指的主人公虛構(gòu)一個具體的生活場景來體現(xiàn)。張王樂府中有很多人物出現(xiàn)，這些主人公都是一類人，而不是具體的一個人，如美人、遠人、征夫、怨婦、老婦、老翁、水夫、樵客、少年、老人、主人等，都是無名無姓的社會群體的名稱。主人公確定后即為主人公設計一個典型的、具體的生活場景。這些生活場景雖是寫實的，但主要是經(jīng)過詩人深度加工的。也就是說場景是由詩人設計出來的，它可能有詩人的生活經(jīng)歷在內(nèi)，但主要還是經(jīng)過詩人高度提煉而成，可以用典型人物的典型場景來概括。如張籍的《羈旅行》，表現(xiàn)的是游子出門在外的艱難。主人公是“遠客”，為游子的泛稱，羈旅的場景是鋪滿嚴霜的荒城野路。這樣的場景最能表現(xiàn)遠游之人生活的艱難和內(nèi)心的孤獨寂寞?！赌镣~》也是虛構(gòu)了一個牧童放牛的小場景。王建許多作品也是如此。如《老婦嘆鏡》，主人公是“老婦”，描寫的具體場景是“老婦”把鏡回憶，以鏡的遭遇感嘆夫妻的離散?！端蛑{》以水夫的口吻描寫生活的艱難：

辛苦日多樂時少，水宿沙行如海鳥。逆風上水萬斛重，前驛迢迢后淼淼。半夜緣堤雪和雨，受他驅(qū)遣還復去。夜寒衣失披短蓑，臆穿足裂忍痛何。

但是，張王樂府中的“事實”是經(jīng)過詩人提煉的，并非漢樂府中的“本事”。漢樂府民歌的本事都是實有其事，而且是在當時當?shù)赜兄匾绊?、能在百姓中引起強烈反響的事件。僅從“緣事而發(fā)”這一點來看，張王樂府的確把握了漢樂府的本質(zhì)。但是從所緣之事的具體內(nèi)涵、性質(zhì)等來說，張王樂府是有所偏離的。這是后人對其古今不同看法的原因之一：看出其把握了漢樂府“緣事而發(fā)”本質(zhì)的詩論家，認為其保留了古意：看出其所緣之事與漢樂府之事的性質(zhì)存有差異的人，認為其有失古意。

其次，對所設計場景的細致描寫。我們說張王樂府中的場景是詩人虛構(gòu)、設計的。為清晰、真實地呈現(xiàn)這一場景，張王采取的主要是細致入微的描寫。張籍樂府中常有景物描寫，如上文提到的《寄遠曲》中江邊的離別場景主要就是對江邊景物的描寫?！躲羲小芬彩抢L制了一幅泗水春晨圖。而景物描寫的突出代表是《廢宅行》：

胡馬奔騰滿阡陌，都人避亂唯空宅。宅邊青桑垂宛宛，野蠶食葉還成繭。黃雀銜草入燕窠，嘖嘖啾啾白日晚。去時禾黍埋地中，饑兵掘土翻重重。鴟梟養(yǎng)子庭樹上，曲墻空屋多旋風。亂定幾人還本土？唯有官家重作主。

詩歌描寫戰(zhàn)亂給“都人”即百姓帶來的背井離鄉(xiāng)的痛苦。但整首詩除了第二句點明了“都入”避亂遠走他鄉(xiāng)外，對都人的背井離鄉(xiāng)的生活沒有再作具體描述。詩人將筆墨的重點放在對空宅及其周圍的景物描寫上。宅邊桑葉茂盛繁密沒有人去采摘，野蠶自由生長已經(jīng)抽絲成繭也無人管理，種桑養(yǎng)蠶是當時百姓非常普遍的生產(chǎn)勞動，桑與蠶是完成賦稅的重要農(nóng)作物，可以說是很多人賴以生存的物質(zhì)生產(chǎn)資料，絲織品則是統(tǒng)治者重要的生活物資，但如今這二者都無人顧及。而黃雀占領(lǐng)了燕窠，鴟鶚這種不祥之鳥也敢以庭樹為家，這些都由于主人離家已久。戰(zhàn)亂給百姓帶來的苦難主要由景物來表現(xiàn)。此外，幾首絕句體樂府如《離宮怨》《成都曲》《寒塘曲》《春別曲》均有很好的景物描寫。明代劉成德說張籍樂府“景真情真，有風人之意”，所指正是此類作品。除景物描寫外，張籍還善于描寫人物的心理活動和細微的生活感受。如《征婦怨》：

婦人依倚子與夫，同居貧賤心亦舒。夫死戰(zhàn)場子在腹，妾身雖存如晝燭。

第一句“婦人依倚子與夫”說的是封建社會中婦女的生活實況。第二句是征婦的生活體會，只要夫妻團圓，即使貧賤也是一種幸福。第三句是征婦的生活現(xiàn)狀，丈夫戰(zhàn)死只留下了遺腹子，她的生活依靠完全消失。第四句以“晝燭”的無用比喻婦人的心死與無助。以征婦的口吻，用明白質(zhì)樸的語言將征婦絕望的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。其他如《吳宮怨》中“白日在天光在地，君今那得長相棄”，也表現(xiàn)出了宮中美人那種滿腹孤怨但又不得不強作自我安慰的復雜心情。

王建的樂府中少有景物和人物心情的描寫，他最擅長的是對日常生活進行無所不到的刻畫。如《田家留客》：

人家少能留我屋，客有新漿馬有粟。遠行僮仆應苦饑，新婦廚中炊欲熟。不嫌田家破門戶，蠶房新泥無風土。行人但飯莫畏貧，明府上來可苦辛。丁寧回語屋中妻，有客勿令兒夜啼。雙冢直西有縣路，我教丁男送君去。

詩歌描寫田父的熱情好客，雖然自己也不是很富有，但是他想盡一切辦法讓留宿的客人住得舒服。他為客人及其僮仆準備食物，客人的馬也不落下，勸客人將就著吃點農(nóng)家的粗淡食物，叮囑妻子不要讓孩子的哭聲影響了客人的消息，又吩咐自家丁男明日送客人過縣路。農(nóng)夫調(diào)動了家中所有人員和物資來招待過路的行人。詩人對農(nóng)夫的行為沒有作任何的評論，只是客觀、細致地描寫他的一言一行。再如《聽鏡詞》具體描寫了婦人以鏡為占的場景，她鄭重其事出門占卜：“懷中收拾雙錦帶，恐畏街頭見驚怪。嗟嗟下堂階，獨自灶前來跪拜?！碑斦疾返玫阶约合Ｍ慕Y(jié)果后便喜不自禁，將功勞全部歸于鏡子。如此便描寫出了婦人與丈夫長相廝守的希望。這些都是王建描寫生活細節(jié)的典型例子。不管是反戰(zhàn)的邊塞詩等重大題材，還是表現(xiàn)民風民情的細小題材，王建都是通過細微的生活場景來體現(xiàn)主旨。

由于生活場景是詩人設計的、虛構(gòu)的，為了讓它變得真實自然，張王二人采用了這種工筆描繪的方式。但是有時由于場景本身就過于細小，為凸顯真實，許多描寫顯得詳盡、瑣碎，以致失去了詩歌應有的蘊藉美，這就是陸時雍所批評的將不可言者、不必言者盡言之，遂失之于雅了。且如前所述，歌謠表現(xiàn)的是永恒的、普遍的道理，而張王樂府以瑣細的生活場景表現(xiàn)的只是一般的社會現(xiàn)實，雖得歌謠表現(xiàn)自然、原始之事的本質(zhì)的一面，但無歌謠之普遍、永恒之價值。

再次，三言句點題的開篇法。張王樂府以七言為主，但其中常常夾有三言，并且三言句常為詩歌的首句，由此形成了以三言句點題的開篇章法。如王建的《蠶簇詞》《渡遼水》《空城雀》《關(guān)山月》《行見月》《春來去》《春去曲》，張籍的《筑城詞》《牧童詞》《云童行》《長塘湖》《雀飛多》《山頭鹿》等。以三言句開篇點題，能夠引起讀者的注意。同時，短音促節(jié)的三言句便于演唱，能夠起到烘托氛圍的作用，如同音樂中的和聲。這些也是歌謠體的主要特征。

三言是上古及秦漢歌謠的主要句式。至漢魏，樂府中的郊廟歌辭和鼓吹曲辭以及民間歌謠中都有運用，也就是說三言在樂府雅音和民間俗樂中都有運用，“沿著大雅與大俗兩條道路發(fā)展的”。張王樂府大量三言句的出現(xiàn)就會讓人產(chǎn)生兩種不同的看法：如果意識到其是學習樂府雅音句式，就會認為是“雅”的體現(xiàn)：如果認為其學習的是民間歌謠的俗樂句式，就會斷定其是“俗”的運用。

最后，“興”的使用。與三言句式的使用相同，“興”的使用也是歌謠常用的手法。民間歌謠常常以生活中常見事物類比所要說明的道理。起興的手法在王建的樂府中出現(xiàn)得更多。如《當窗織》前兩句：“嘆息復嘆息，園中有棗行人食?！泵髑逶娫u家對這兩句評價非常高，一致認為是體現(xiàn)張王樂府古意的句子。但究竟是如何體現(xiàn)古意的呢？除了“嘆息復嘆息”以詞語的重疊表現(xiàn)了嘆息的不止外，更重要的是“園中有棗行人食”這一興的運用。這一句有雙層含義：一是點明了貧女紡織的具體環(huán)境，貧女雖然能夠在棗樹下紡織，但由于忙于勞作而無暇吃棗。第二層含義是作為后文的起興，主人有棗而只能供行人食用，暗示著主人不能食。這與貧女辛勤紡紗織布而自己卻不得衣的命運相似。這種起興是古歌謠中最常見的用法，既是生活現(xiàn)狀的實寫，又能說明某一個深刻的道理。再如《獨漉曲》：“獨漉獨漉，鼠食貓肉。烏日中，鶴露宿，黃河水直人心曲?！绷信e各種反常事物表現(xiàn)世道的黑暗，反常事物都是起興，至詩歌結(jié)尾才道出“人心曲”的主旨。其他如《贈離曲》首二句“合歡葉墮梧桐秋，鴛鴦背飛水分流”，也是以原本不應該分開的事物引起后面女主人公與少年的離別。反興的運用是王建樂府特色之一。張籍樂府中的“興”不如王建多，《山頭鹿》中首二句“山頭鹿，雙角芟芟尾促促”，也以鹿的角長尾短的不對稱性比喻百姓的收成少賦稅多的不公平性。

張王樂府的“泛然之辭”與歌謠隱去本事的來龍去脈相一致：以短音促的三字句開篇點題合于歌謠便于演唱的體制：比興的雙層含義也是學習歌謠的經(jīng)典用法。這些使得張王樂府具有古歌謠的風格。但是，張王樂府的“緣事而發(fā)”之“事”，多是詩人設計的典型的生活場景，并非古歌謠最原始、最自然的之事，而且很多事并不能體現(xiàn)永恒的、普世的價值。同時，為使設計的場景顯得自然真切，張籍、王建采用了非常細致的描寫，這樣的描寫雖然可以讓“事實”看來真切，但有時過于瑣細反倒失之自然。這又使得張王樂府只能是得古歌謠之“遺風”，即與古歌謠是有一定差距的。這二者的同時存在造成了后人的不同認識：只見出其體現(xiàn)古歌謠的特征者，認為其保留了漢樂府之古意：見出其與古歌謠之不同者，則認為其失漢樂府之古意。

三

張王樂府既有古歌謠之特征，又不完全同于古歌謠，由此形成了宋元明清詩論中雅俗、古今之不同觀點。那么，我們究竟應該如何認識張王樂府呢？許學夷和王士稹對此已經(jīng)作了部分回答：

樂府七言，二公又是一家。王元美云：“樂府之所貴者，事與情而已。張籍善言情，王建善征事，而境皆不佳。”馮元成謂“較李杜歌行，判若河漢”是也。愚按：二公樂府，意多懇切，語多痛快，正元和體也。然析而論之，張籍造古淡，較王稍為婉曲，王則語語痛快矣。

“意多懇切，語多痛快”，即以直白詳盡的語言表達生活中真情實感。雖不同于李白以樂府表現(xiàn)個人理想、孟郊以樂府表現(xiàn)個人的身世之感，但正是“元和體”的特征。許學夷是從“變”的角度肯定張王樂府在元和詩壇的積極意義。王士稹也主張以“變”的眼光來認識樂府。

阮亭答：樂府之名，始于漢初……唐人惟韓之《琴操》最為高古，李之《遠別離》《蜀道難》《烏夜啼》，杜之《無家》《新婚》諸別、《石壕》《新安》諸吏，《哀江頭》《兵車行》諸篇，皆樂府之變也。降而元、白、張、王，變極矣……則樂府寧為其變，而不可以字句比擬也亦明矣。

二人對張王樂府的論定是很有眼光的，不過限于詩論體裁而未能全面展開。循這一思路，我們可以從樂府發(fā)展史和中唐詩壇特征等來認識張王樂府的雅俗、古今等問題。

第一，張王樂府以淺近的語言展示日常生活是二人復古詩學的體現(xiàn)。陳寅恪在《元白詩箋證稿》中提出了元白樂府“三三七”句式是受中唐民間說唱文學的影響。隨著民間文學研究的發(fā)展，詩歌中風俗研究也越來越受學者重視，張王樂府的風俗價值也成為研究的熱點，相關(guān)論文陸續(xù)發(fā)表。如劉航《對風俗內(nèi)涵的著意開掘——中唐樂府的新思路》，對中唐樂府風俗內(nèi)容的論述就是以張籍、王建為代表。張王樂府中風俗價值受到普遍肯定。毋庸置疑，張王樂府中有很多唐代風俗內(nèi)容的描寫，這是張王樂府對唐代民俗的重要貢獻。但是，筆者以為張王的本意并不是單純?yōu)橛涗浢袼罪L情，以民俗入樂府的主觀目的主要是為恢復上古、秦漢歌謠及漢樂府民歌“緣事而發(fā)”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，是他們復古詩學觀念的具體體現(xiàn)。復古是中唐詩壇的主要風氣，尤其是在元和間形成了以復古為革新的潮流。張王的復古詩學與樂府正是這股潮流的產(chǎn)物。

張籍、王建沒有留下復古詩學的專門論述，主要散見于詩文中。張籍有《廢瑟詞》一首，充分表達了張籍欲恢復古樂的復古觀念：

古瑟在匣誰復識？玉柱顛倒朱絲黑。千年曲譜不分明，樂府無人傳正聲。秋蟲暗穿塵作色，腹中不辨工人名。幾時天下復古樂，此瑟重奏《云門》曲。

張籍用細致的筆法描繪了古瑟不為人識的悲慘遭遇。這源于時人只重俗樂而忽視古樂的風習。詩人的理想是恢復古樂傳統(tǒng)，樂府機關(guān)重新以此瑟演奏《云門》等古樂。他以樂府來表明恢復古樂的觀點，本身就是一種理論與創(chuàng)作相結(jié)合的復古實踐。張籍在《祭退之》中也說：“籍在江湖間，獨以道自將?！彼^的“道”即中唐的儒學復古之道。王建《送張籍歸江東》有：“君詩發(fā)大雅，正氣回我腸?！薄都睦钜嫔俦O(jiān)兼送張實游幽州》：“大雅廢已久，人倫失其長。天若不生君，誰復為文綱？”對大雅之作也是十分肯定的。二人的復古詩學還可以從他們的文學樣式中見出。中唐流行的俗文學樣式是變文和俗講，張籍、王建都沒涉足，反倒是寫了不少古歌謠風格的樂府，如王建有《古謠》一首。

張籍和王建樂府中俗語俗事是學習古歌謠和漢樂府民歌的“緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)。古歌謠與漢樂府民歌所緣之事均為當時之事，張王樂府也是以他們生活的中唐時代的“事實”入樂府。如前文所說，這個“事實”多是由詩人設計出來。選擇中唐之俗語俗事是他們復古的方法之一，如同漢代樂府民歌以漢代之口語寫漢代之事。他們是將樂府恢復至以當時語寫當時事的原始寫作狀態(tài)。

第二，張王樂府處于唐代樂府復歸與新變之中。中國詩歌發(fā)展到中唐，主要是一種寫實的文學，尚俗求實是中唐詩歌的主要風氣之一。樂府也是如此，它一改初盛唐邊塞、征戰(zhàn)樂府的豪放之氣，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)時政大事及民風民情，成為一種寫實的平民文學、社會文學，不同于此前之豪華的貴族文學。從整個樂府文學史來說，這是一次傳統(tǒng)的復歸：從唐代樂府史來說，這又是一次新變。張王樂府正處于復歸與新變之間，新變的最終完成者是李紳、元稹、白居易。尤其是白居易，他以創(chuàng)作實踐和理論總結(jié)完成了這次轉(zhuǎn)變，而其特意標明“新樂府”之為“新”，正是為表明他這組樂府絕不同于昔日昔人之樂府。

從尚俗求實來看，張籍和王建屬于元白一派。而在唐代樂府新變的過程中，張籍和王建沒有元、白等人那么明確的意識和理論。與元、白相比，他們更多地是以具體創(chuàng)作體現(xiàn)其對樂府傳統(tǒng)的復歸，即通過對民風民情的描寫來表達他們對古歌謠、漢樂府民歌之傳統(tǒng)的理解。但是，他們的創(chuàng)作是給元稹、白居易等人的新樂府以啟發(fā)的，這一點學界已經(jīng)達成共識。這是他們在復歸古歌謠、漢樂府民歌傳統(tǒng)中產(chǎn)生的客觀作用。

第三，樂府民歌中的民風民情之雅俗轉(zhuǎn)換。樂府自漢代產(chǎn)生以來就有兩個重要來源：一是從民間采集而來的歌詩：二是文人的擬作。其中又以民間歌詩為重點。按復古詩派將《詩經(jīng)》也歸入樂府的大樂府觀，樂府中民歌占的分量就更重。民歌的題材之一是民間風俗。因此，樂府最初也是以民間風俗為主要內(nèi)容的，語言也是以當時的口語為主。這樣的樂府在它產(chǎn)生的時代屬于俗文學系統(tǒng)。而古人向來有貴古賤今的偏見，當樂府中的俗語常事經(jīng)歷了若干歲月后，它便由古代的“俗”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的“雅”。同時，社會也是不斷發(fā)展變化的，古代的當時事在現(xiàn)代也就成為古代事了，在“以古為雅”觀念的影響下，古代的俗語俗事成為現(xiàn)代之“雅”也是很自然的。這種古今、雅俗之變是中國詩歌常見的現(xiàn)象。漢代樂府民歌在漢代屬于俗文學，而在中唐的張籍和王建看來則是雅文學，所以他們有以當代口語描寫當代風俗是復古表現(xiàn)的認識。后人看張王樂府也會有這樣認識。

總的來說，從“緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)來看，張王樂府屬于樂府之正宗：與唐代其他詩人相比，張王樂府屬于變體。即使與同一詩派的元稹、白居易相比，張籍、王建之樂府也是特征非常明顯的。他們試圖將樂府恢復至以當時語寫當時事的原始狀態(tài)中，其樂府具有復古的性質(zhì)，順應了中唐的復古潮流。就中唐的詩歌背景而言，正如許學夷和王士稹所指出的，“變”正是元和詩壇的主要特色，張王樂府之變體是中唐詩壇求變風氣的產(chǎn)物。因此，從復古詩學及其在樂府中的表現(xiàn)來說，張王樂府屬于雅（古）文學系統(tǒng);從以當代口語表現(xiàn)當代事來看，張王樂府屬于俗（今）文學系統(tǒng)。復古與新變、雅與俗的同時存在是張王樂府的最大特征，我們在對其作出評價時應該兼顧這種二重性，不能如古代詩論家那樣只抓住其中的一個方面。

作者簡介：周京艷，北京市科學技術(shù)情報研究所助理研究員，主要研究方向為魏晉隋唐五代文學。