葉鋒

摘 要： 倪瓚暮年時(shí)期創(chuàng)作的幽淡虛無(wú)的山水意境是其藝術(shù)特色與精髓所在，且由于深刻的精神與情感表達(dá)，山水物象成就了“人化自然” 的載體過(guò)程，成為中國(guó)畫意境塑造的審美范式。倪瓚深受道禪哲學(xué)與隱逸文化浸潤(rùn)營(yíng)造出洗盡塵渣，獨(dú)存孤迥的虛無(wú)之境，在構(gòu)圖內(nèi)容、用墨方法、線條筆法三個(gè)層面鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)。

關(guān)鍵詞： 倪瓚 虛無(wú)之境 道禪哲學(xué)

倪瓚畫家暮年時(shí)期創(chuàng)作的幽淡虛無(wú)的山水意境是其藝術(shù)特色與精髓所在，且由于深刻的精神與情感表達(dá)，山水物象成就了“人化自然” 的載體過(guò)程，成為中國(guó)畫意境塑造的審美范式。宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中提出：“意境是造化與心源的合一。意境是情與景的結(jié)晶。” 倪瓚創(chuàng)作的虛無(wú)之境，是畫面荒寒冷寂氣氛中的意境，是枯澀幽淡的自然景物與隱逸出離的畫家精神共同構(gòu)成的，是情與景的相互交融。

宗白華先生提到：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的描寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”落實(shí)在倪瓚的畫中，虛空幽寂的意境引導(dǎo)我們從對(duì)景物形象的直觀體察，一直深入到對(duì)他精神世界的靈性感悟，從而完成了一個(gè)飽滿、深刻的審美過(guò)程，使自己的心靈世界與作者有了交流。這虛境中，既有遠(yuǎn)離塵囂、脫離塵俗的意味，又有身同太虛、色相空幻的指向，更有靜寂荒寒、諸行無(wú)常的感慨，深深地浸染和縈繞著整幅畫卷。這種佛道哲學(xué)與隱逸文化浸潤(rùn)下的虛空境界，在構(gòu)圖內(nèi)容、用墨方法、線條筆法三個(gè)層面藝術(shù)性地呈現(xiàn)出來(lái)。

一、構(gòu)圖內(nèi)容層面的幽淡虛無(wú)之境營(yíng)造

在倪瓚后期作品《漁莊秋霽圖》中，畫家通過(guò)安排構(gòu)圖物象營(yíng)造畫作的虛無(wú)境界。整幅畫物象至簡(jiǎn)，正如人們對(duì)倪云林“惜墨如金”的評(píng)價(jià)，畫得少、留白多。將自然景物的意態(tài)傳達(dá)出來(lái)即止，絕不多添描繪。物象極為簡(jiǎn)約，留下大量空白，舍形而悅影。一河兩岸的構(gòu)圖范式下，不僅前景的樹(shù)木蕭疏，后景的遠(yuǎn)山寥寥，中間的水面也不落一筆，長(zhǎng)天完全空白，一種極其清寒、幽深的意境便流露了終極指向——道禪哲學(xué)，道家哲學(xué)以無(wú)為本體，任何有形的物象，終將復(fù)歸本體的太虛之氣；禪宗哲學(xué)視世界如幻象，如夢(mèng)幻泡影，色即是空，空即是色。倪云林的繪畫將世界虛化，營(yíng)造虛無(wú)之境將道禪哲學(xué)形象地詮釋出來(lái)。

在這極為有限的物象中，更具有“無(wú)人無(wú)居所“的特征。清代布顏圖在《畫學(xué)心法問(wèn)答》中提到：“高士倪瓚，師法關(guān)全，綿綿一脈，雖無(wú)層巒疊嶂，茂樹(shù)叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無(wú)煙火，足成一代逸品?！碑嬜髅麨椤皾O莊秋霽圖”，整個(gè)畫面沒(méi)有畫出人跡，甚至沒(méi)有暗示人煙的細(xì)節(jié)，讓人可以想象作者當(dāng)時(shí)坐在漁莊中，默對(duì)滿目空寂之境的景象。從構(gòu)圖內(nèi)容層面講，“無(wú)人無(wú)居所”的景物安排反映了畫家內(nèi)心對(duì)社會(huì)、人世的回避和否定傾向，正如他言，“人世等過(guò)客，天地一逮廬耳”，全畫只塑造空徹的自然環(huán)境，人生本自虛無(wú)，亦不入畫。

另外，幾幅流傳下來(lái)的逸品山水中，畫面內(nèi)容極為相似。一類經(jīng)常出現(xiàn)的畫面是幾株古木、疏樹(shù)在巨石之畔，背景全然留白，遠(yuǎn)方山水皆不落一筆，唯有近處樹(shù)石蕭瑟與枯寂的形象相互襯托、相互印證?！豆拍局袷瘓D軸》、《梧竹秀石圖軸》、《岸南雙樹(shù)圖》、《枯木幽篁圖軸》、《筠石喬柯圖軸》都是這樣的畫面構(gòu)成。同樣是全無(wú)煙火人跡的景象，《枯木幽篁圖軸》中枯木蕭條，上下沒(méi)有一片葉子；枯木旁有幾處幽篁生長(zhǎng)枝葉，體現(xiàn)了生命榮枯的對(duì)比，然而榮茂中蘊(yùn)含枯澀，生命枯多于榮的含義隱隱透出畫面。大石在枯木之側(cè)，老硬而孤寂，與枯木同屬于畫面中心部分，共同體現(xiàn)枯寂的主調(diào)，幽篁從旁點(diǎn)綴，居于附屬地位，只是在荒蕪寥落中添加幾分生意。幽篁也是寂寞的意象，和枯木石頭共同傳達(dá)了作者筆下自然景物的幽淡寂寥的生命狀態(tài)，榮枯交替，開(kāi)落紛紛，歸于虛無(wú)之境。

對(duì)于另一類畫面布置，如《安處齋圖卷》、《秋亭嘉樹(shù)圖》、《容膝齋圖卷》、《林亭遠(yuǎn)岫圖軸》、《紫芝山房圖軸》等均是前景疏樹(shù)石頭半遮半掩一座極為簡(jiǎn)樸的茅屋或亭子，中景水面茫茫留白，遠(yuǎn)景皴擦一座隱淡寂寥的遠(yuǎn)山。雖然畫面描繪人世景物，卻極力將其存在削弱至最簡(jiǎn)，樸陋的屋舍、茅亭在山中江岸并不突兀?？梢韵胂螅ぷ颖旧硎侨?，即“我”觀山臨水之處，是畫家面對(duì)自然大化、與之交流的地點(diǎn)，或許象征著個(gè)體本身。縱覽整幅畫作，空亭至微，至簡(jiǎn)，至陋，一幅畫內(nèi)僅有一間，在曠遠(yuǎn)的山水之中，長(zhǎng)天之下，恰成人世生活與自然生命、有限與無(wú)窮、渺小與遼闊的對(duì)比，使人頓生凄涼、孤寂之感，能夠深切體會(huì)到，畫家通過(guò)畫面物象安排所傳達(dá)的對(duì)于人生短暫無(wú)常的慨嘆。

倪瓚畫作還以實(shí)景虛景結(jié)合的構(gòu)圖方法，將整幅山水烘托、升華至一片空無(wú)之境，實(shí)現(xiàn)了“實(shí)景清而空景現(xiàn)”?！度菹S圖卷》、《安處齋圖卷》、《秋亭嘉樹(shù)圖》等皆是如此，畫作的簡(jiǎn)淡空寂由虛實(shí)相生的構(gòu)圖方法塑造而成：在一片虛曠的天與水的背景下，“實(shí)”可能只是寥寥幾株近水疏樹(shù)、伶仃一座屋舍茅亭，本身物象稀少、造型典型，但它們突出、集中地表現(xiàn)了景物的蕭瑟枯淡，使整江秋意宛然可見(jiàn)，甚至使人類社會(huì)、自然生命的幻化與無(wú)常隱喻其中?！肚锿ぜ螛?shù)圖》中三棵樹(shù)的枯澀近在眼前，歷歷可見(jiàn)渴筆勾線皴擦出的細(xì)節(jié)，畫得形象到位，濃縮而精煉，不難想象遠(yuǎn)景虛畫的山中或許都是這樣的樹(shù)，漫山蕭瑟的秋景依稀可見(jiàn)；于是畫面才能如此清幽冷寂，不需要畫滿滿整幅畫、一座大山峰，各色秋樹(shù)生于其上。一樹(shù)窺盡全秋，這是倪瓚的虛實(shí)結(jié)合，實(shí)景清幽枯澀，虛景淡然留白，虛無(wú)畫境由構(gòu)圖模式營(yíng)造得深切動(dòng)人。實(shí)在如《畫筌》之言：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”倪瓚暮年作品相似的畫面、物象與構(gòu)圖，正是對(duì)人世生活甚至自然生命空無(wú)本質(zhì)的不斷摹寫，是執(zhí)著到極致、又淡然到極致地升華著畫境之虛空。

二、用墨方法層面的幽淡虛無(wú)之境營(yíng)造

倪瓚深受道家“見(jiàn)素抱樸”的觀念影響，淡兮其無(wú)味，湛兮其若存，多純以水墨作畫，設(shè)色作品很少。這種繪畫風(fēng)格就有著簡(jiǎn)單天然的審美指向，“肇自然之性，成造化之功”。在老子看來(lái)，“五色令人目盲，五音令人耳聾”，色的世界是表象的、欲望的，只有見(jiàn)素抱樸才能回歸生命的本真。禪宗發(fā)揮了道家的素淡哲學(xué)，色即是空，色相世界被淡淡的墨痕取代，無(wú)色的世界才是世界的本色。倪瓚的山水畫舍棄了丹青競(jìng)彩，用水墨創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)色世界，表征他的心靈世界。

從用墨方法來(lái)看，倪瓚中年時(shí)代表他典型畫風(fēng)的畫作《水竹居圖》與晚年畫作《漁莊秋霽圖》進(jìn)行對(duì)比，從中可見(jiàn)畫家審美追求從“有”的意境到“無(wú)”的意境的變化?！端窬訄D》癸款為公元一三四三年，作者時(shí)年四十三歲；《漁莊秋霽圖》創(chuàng)作時(shí)間為公元一三五五年，作者時(shí)年五十五歲?！端窬訄D》用墨濃重，《漁莊秋霽圖》用墨枯淡。前者濃的選擇具有兩大作用，突出所畫物象和營(yíng)造濕潤(rùn)感，后者淡的選擇則消解了突出作用和濕潤(rùn)的生命力。由于濃墨導(dǎo)致更深的墨色與空白背景之間的對(duì)比更加明顯，突出了“物象”與“背景”的矛盾感，營(yíng)造的是“有”的意境。此間，一種自然景物存在且突出的畫家視角不言自明。而《漁莊秋霽圖》則通過(guò)盡可能地使用干筆皴擦，以淡墨塑造了“無(wú)”的意境。在枯淡的墨筆中，前景稀疏的樹(shù)，與后景幽淡的山，最大限度地消解了墨色與畫紙之間的對(duì)比，使自然景物淡遠(yuǎn)而不鮮明地呈現(xiàn)在畫面上，似乎要隱沒(méi)在虛曠的天地間，而它簡(jiǎn)淡的存在仿佛只是為了更加襯托整個(gè)畫境更大、更根本的空無(wú)之感。

《水竹居圖》濃墨的濕潤(rùn)感，尤其是山側(cè)、葉間濃重的濕筆，則體現(xiàn)了造化的生命力。水是生命之源，自然景物潤(rùn)澤的狀態(tài)傳遞出來(lái)蓬勃生機(jī)，暗示了作者更加入世的思想態(tài)度：這是對(duì)生命力的特寫和肯定，蘊(yùn)含著“有”的意味?！稘O莊秋霽圖》中，畫家中年時(shí)期作品中的濕筆苔點(diǎn)不見(jiàn)了，“特不肯用濕筆重筆耳”?？莸哪辉偃缜爱嬕话銥樯襟w、石頭、樹(shù)木增添潤(rùn)澤與生機(jī)，而是用粗網(wǎng)狀的飛白與渴筆的皴擦把景物枯澀、疏落的一面表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)楹苌儆媚嫒径浅Ｌ撏?、缺乏生機(jī)，與前者強(qiáng)調(diào)生命力相反，作者用墨色消解了蓬勃向上的生命狀態(tài)，這是一種避世出離的空無(wú)之感。

除此之外，《水竹居圖》畫面中不同景物之間墨色濃淡的變化，比《漁莊秋霽圖》更大，因而后者的山水景色有著更加簡(jiǎn)淡幽遠(yuǎn)、平靜冷寂的風(fēng)格，體現(xiàn)出深切的佛教道教空寂而不染塵俗的精神取向，如《道德經(jīng)》之言：“湛兮其若存?！碧貏e的是，可以看出，兩幅畫所代表的創(chuàng)作階段之間，畫家的審美傾向顯著地向冷僻、出世發(fā)展變化，繪畫作品同精神世界一起，升華至空無(wú)之境。

三、線條筆法層面的幽淡虛無(wú)之境營(yíng)造

《漁莊秋霽圖》對(duì)比早期畫風(fēng)典型作品《水竹居圖》“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。倪瓚自己論畫的名言，從?lái)研究者甚眾。在《水竹居圖》與《漁莊秋霽圖》對(duì)比中，倪瓚暮年創(chuàng)作是心靈之中虛無(wú)之境的呈現(xiàn)。線條用筆，不沾不滯，飄忽而灑脫。這種用筆方式，似乎是人生無(wú)住、諸行無(wú)常的最好詮釋?！白砗髶]毫寫山色，嵐霏云氣淡無(wú)痕”，倪瓚暮年醉心于這種縹緲無(wú)痕的線條表達(dá)，用筆似落非落，沒(méi)有絲毫的落實(shí)?！疤ぱw鴻跡縹緲”，禪宗的無(wú)住、道家的逍遙融入線條的節(jié)奏和韻律之中。

首先筆法方面，《水竹居圖》以中鋒用筆為主，在勾勒山巒、坡岸、石頭等景物時(shí)所用的筆意是詳整而圓潤(rùn)的，弧度飽滿可觀，這種筆道使得景物有種生命力和清新感。相比前者的柔和溫潤(rùn)，《漁莊秋霽圖》筆道更平直、堅(jiān)澀、至簡(jiǎn)、纖細(xì)。寥寥幾筆，畫中樹(shù)木坡石等，均為側(cè)鋒勾畫輪廓，在留白的背景下，蒼老孤寂的形象經(jīng)由線條勾畫呼之欲出。無(wú)論是樹(shù)木樹(shù)干的彎曲程度、枝葉的柔韌程度，還是后景山巒坡度飽滿程度，《漁莊秋霽圖》都比《水竹居圖》低了很多，顯然更加無(wú)力、蕭瑟、潦草，生命活力被這樣的畫法消融了。明朝王世貞的《藝苑危言》曾提及：“元鎮(zhèn)極簡(jiǎn)雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難?。辉霜q可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也?！焙?jiǎn)雅的線條增添了景物滄桑的形象，這是秋意深深，萬(wàn)物浸在“其氣慘淡，山川寂寥”的虛境中。

從皴法的細(xì)節(jié)來(lái)看，《漁莊秋霽圖》大量運(yùn)用倪瓚代表性的折帶皴：例如近水疏樹(shù)，渴筆皴擦、橫縱相依，反復(fù)多次直至形成折帶狀墨痕。由于用筆枯干，留下了蓬松的墨跡，使石塊顯示出滄桑而幽淡的形象，使得整幅畫清簡(jiǎn)而虛透。遠(yuǎn)山畫法類似，皴擦之間，寥落的山巒富有層次感地淡出畫面。據(jù)研究論文，“折帶皴是依據(jù)太湖地區(qū)沉積巖地層斷面山石層層疊疊的地理特征創(chuàng)作的”?！端窬訄D》皴擦后顯得清潤(rùn)，筆法更實(shí)、墨跡更密；《漁莊秋霽圖》皴擦后顯得虛靜，筆法更空、墨跡更疏。

在線條方面，《漁莊秋霽圖》比《水竹居圖》線條變化更少、起伏程度更小，實(shí)為矛盾感的下降?！稘O莊秋霽圖》石頭紋路與坡岸輪廓等線條以近于平行線為主，很少出現(xiàn)垂直相交的線條吸引視線、制造矛盾。逸筆草草，率性瀟灑，由于沒(méi)有深淺變化和波動(dòng)起伏，顯得畫面更加單純，讓賞畫人減少過(guò)分重視細(xì)部的刻畫，而潛心于藝術(shù)境界的體悟：畫面物象的矛盾的消解，率直地流露了作者的出離之意，荒寒淡遠(yuǎn)、幽意深深的意境，與用墨一面和諧呼應(yīng)，相互表達(dá)，相互補(bǔ)充。筆法用墨的配合形成了畫面結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，由此升華了我們的審美體驗(yàn)，離冷寂之美、虛空之境更近一步。

從《水竹居圖》到《漁莊秋霽圖》的成長(zhǎng)變化過(guò)程意義深刻。畫家筆下的山水從更重色態(tài)狀貌形似的客觀物象，變?yōu)榈澜谭饘W(xué)世界觀審視、加工、重塑之后的，更重表達(dá)逸興與哲思的精神載體。“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省钡睦L畫追求，受到“為道者日損，損之又損，以至于無(wú)為”的思想影響，著力使物象簡(jiǎn)雅化卻精神符號(hào)化，內(nèi)涵深遠(yuǎn)，意境虛靈。

倪瓚晚年畫作中的虛無(wú)之境帶給人寂寥蕭疏、落寞荒寒的心靈體驗(yàn)。在構(gòu)圖內(nèi)容、用墨方法、線條筆法上，畫家不斷地洗盡塵渣、獨(dú)存孤迥；不斷地超然脫俗、遠(yuǎn)離塵囂，那一份經(jīng)由山水物象直擊人心的冷寂出離感才如此純粹動(dòng)人。倪瓚的隱逸精神已不同于魏晉時(shí)期那種政治抱負(fù)得不到施展而產(chǎn)生的隱逸，而是在道禪思想影響下，對(duì)人生虛幻無(wú)常的實(shí)質(zhì)有了真正理解，默然超越空幻而無(wú)意義的塵俗世界，將生命感受寓于畫境之中。

正如宗白華先生說(shuō)：“人類所接觸的山水環(huán)境本是人類加工的結(jié)果，是人化的自然”。倪瓚暮年時(shí)期山水畫中的出離虛無(wú)之意境濃縮而深刻地表達(dá)了他在道禪哲學(xué)影響下追求空無(wú)隱逸的人生觀。正因他畫作將道禪哲學(xué)完美地演繹出來(lái)，山水畫成了藝術(shù)家精神符號(hào)的載體，倪瓚的創(chuàng)作至少在很大程度上逼近、臻至了“外師造化，中得心源”的審美理想。

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