摘 要： 通過運用現(xiàn)代音樂分析思維對勛伯格《五首管弦樂小品》之二中的音級運動進行初步探究。作曲家創(chuàng)作該作品時，在音樂的“呈示——發(fā)展——再現(xiàn)”運動過程中運用了大量精密的復(fù)調(diào)思維邏輯，使整個樂章始終貫穿“單聲陳述、多聲思維”“多聲思維、多重結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作原則，從而展示出一個不同音樂事件復(fù)雜、多元的綜合發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞： 勛伯格;《五首管弦樂小品》;音級集合;結(jié)構(gòu)對位

中圖分類號： J614 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）02 - 0101 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.014

20世紀的音樂發(fā)展中，阿諾德·勛伯格（Arnold Schonberg，1874—1951）是一位非常重要的作曲家。他作為新維也納樂派三杰之一，是自由無調(diào)性寫作與十二音序列技術(shù)的領(lǐng)路人與探索者。盡管勛伯格的聲名如此卓著，但是，就國內(nèi)音樂理論界而言，有關(guān)勛伯格作品深度分析的論文卻并不多見。有鑒于此，本文以勛伯格《五首管弦樂小品》Op.16之二為例，從作品的音樂結(jié)構(gòu)、音高組織、音色思維、織體形態(tài)與節(jié)奏模式等角度出發(fā)，對作品的音樂元素和整體結(jié)構(gòu)進行深廣視角的分析，揭示作品“單聲陳述、多聲思維”以及“多聲思維、多重結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作原則，從而展示該作品不同音樂事件復(fù)雜、多元的綜合發(fā)展過程。

一、 音樂曲體結(jié)構(gòu)分析

本作品的曲式結(jié)構(gòu)可以有幾種不同的劃分路徑。

1. 從主題旋律特征及音級集合的角度來看，全曲呈現(xiàn)出非對稱三分性結(jié)構(gòu)。

（1）引子部分（第1～22小節(jié)）

在這個段落里，形成了一個類似于aba1的“封閉段落”。第1～9小節(jié)為a段落，主旋律出現(xiàn)在獨奏大提琴聲部，下面的兩個持續(xù)音（D～A）構(gòu)成四、五度音程關(guān)系，同時暗示出兩個模仿聲部旋律之間的音程間距。第10～16小節(jié)為b段落，是主題動機的展開與分裂。第17～22小節(jié)為再現(xiàn)段落，主題的再現(xiàn)在音高結(jié)構(gòu)與音級集合關(guān)系等方面體現(xiàn)了一致性。

（2）主體部分（第23～77小節(jié)）

第23～76小節(jié)為主體部分，整個部分采用復(fù)雜巧妙的動機式發(fā)展，運用了精密的模仿復(fù)調(diào)手法，體現(xiàn)了主題呈示——過渡——展開的全部過程。主題動機的多次重現(xiàn)使人聯(lián)想到李斯特“主題變形”的處理手法。主題動機的陳述共出現(xiàn)了10次：第23小節(jié)中提琴聲部（譜例1），可將主題解析為“x”“y”兩個材料，體現(xiàn)出再現(xiàn)三分性的微觀結(jié)構(gòu);第24小節(jié)小號與大管聲部，呈現(xiàn)順序變?yōu)閤材料、y材料的音色分裂并重復(fù)y材料，省略尾部x材料;第26小節(jié)長笛與大提琴聲部，y材料節(jié)奏變形，采用十六分音符音型，但增加2個音符;第32小節(jié)單簧管Ⅲ聲部，采用非嚴格倒影寫法;第40小節(jié)雙簧管聲部，開始x材料節(jié)奏縮減;第41小節(jié)小號與大提琴聲部，開始x材料節(jié)奏縮減插入了x變形材料;第43小節(jié)中提琴聲部，開始x材料節(jié)奏比例單位縮減為十六分音符，y材料節(jié)奏比例單位縮減為十六分音符并增加音符;第57小節(jié)長笛與單簧管聲部，作移位處理;第63小節(jié)大提琴聲部，作非嚴格倒影、變化節(jié)拍;第66小節(jié)短笛、長笛、單簧管與木琴聲部，作擴大化處理。

譜例1 中提琴聲部主題動機陳述

在全曲的主體部分中，作曲家于“主題變形”的處理上采用了節(jié)奏縮減、節(jié)奏擴大、主題倒影等多種技術(shù)手法，同時還對不同節(jié)奏形態(tài)的主題進行不同聲部的模仿，從而使整個主體段落對位復(fù)雜、音色多變、和聲豐富，給人以強烈的戲劇沖突之感。主題變形中運用了常見的泛調(diào)性、模糊調(diào)性手法，微調(diào)主題中的音程結(jié)構(gòu)，但保持了聲部線條與方向感，以及首尾特性音程（ic1），在音響上取得了一致性。

（3）結(jié)束部分（第77～92小節(jié)）

該部分具有兩種功能意義：既是全曲的綜合再現(xiàn)，又是全曲的尾聲部分。在這15小節(jié)中，綜合再現(xiàn)了前2個段落中所用過的音高、節(jié)奏、織體等音樂素材，體現(xiàn)了一種高度的濃縮再現(xiàn)。

2. 從全曲的長度比例來分析，全曲運用了黃金分割率，具有非對稱二分性結(jié)構(gòu)特征。

樂曲的第57小節(jié)開始，為全曲的高潮段落，契合黃金分割率。

92×0.618=56.856≈57

3. 從節(jié)拍及其織體的形態(tài)來看，全曲可以劃分為6個段落。

以上3種劃分形式顯示出音樂作品中的多重結(jié)構(gòu)以及諸結(jié)構(gòu)的共時性對置現(xiàn)象。我們可以把音樂的發(fā)展當(dāng)作一種“過程”來看待，這一過程處于不斷地運動狀態(tài)之中。各結(jié)構(gòu)元素在這樣一種運動狀態(tài)之下，從音樂的起點到音樂的終點可以形成各自的結(jié)構(gòu)功能，并對作品的整體產(chǎn)生重要影響。如把各結(jié)構(gòu)劃分表結(jié)合在一起，則可明顯看出其不同結(jié)構(gòu)元素作用下，所顯示出的結(jié)構(gòu)對位特征（表1）。

二、音高組織分析

1. 音程動機的分析

在該作品中，音高、音色、織體等元素在樂曲的形成與發(fā)展過程中均產(chǎn)生結(jié)構(gòu)力作用，以微觀角度來看，在作品前3小節(jié)中，獨奏大提琴以“p”的力度演奏旋律音型（譜例2）。

譜例2 第1～3小節(jié)大提琴聲部

該旋律音型構(gòu)建在“G、F、A、G、E”這5個音級上，從旋律音程級（ic）布局來看，體現(xiàn)著一種“帶再現(xiàn)三分性”的結(jié)構(gòu)原則。

旋律音型的各音共同結(jié)合，形成了一個五音集合[0，1，2，4，5]，這5個音可以解析為不同結(jié)構(gòu)的三音集合。

[0，1，2]

[0，1，3] [1，2，4]=[0，1，3] [2，4，5]=[0，1，3]

[0，1，4] [1，2，5]=[0，1，4] [1，4，5]=[0，1，4]

[0，1，5] [0，4，5]=[0，1，5]

[0，2，4]

[0，2，5]

各音組合結(jié)構(gòu)中，以集合[0，1，3][0，1，4]居多，成為全曲的核心集合。從主題之間的內(nèi)在關(guān)系來看，各個段落形成了一種主題與變奏的關(guān)系，所有的音高生成都是在以上五音核心動機基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。

（1）段落Ⅰ（第1～9小節(jié)）

主題呈現(xiàn)運用了復(fù)調(diào)中的“模仿”手法。起句由大提琴獨奏，相隔一拍時值后，另外兩個模仿聲部以相差四度的音高關(guān)系由雙簧管和小號聲部奏出。3個旋律片段無論在橫向上還是縱向上都是由核心動機的音程結(jié)構(gòu)派生而來（譜例3）。

譜例3 四音集合

上例中的骨架四音集合[0，1，3，4]正是由核心集合[0，1，3][0，1，4]嵌套而成。

[0，1，3]? ?[1，3，4]=[0，1，3]

[0，1，4]? ?[0，3，4]=[0，1，4]

（2）段落Ⅱ（第10～22小節(jié)）

該段主題的陳述方式與段落Ⅰ相同，運用復(fù)調(diào)的寫作手法，所不同的是應(yīng)句是起句相隔半拍之后的倒影模仿，無論從橫向上還是縱向上都體現(xiàn)了核心動機的音程關(guān)系，其原型及其倒影之間均開始于集合[0，1，3]。

E—■F—G = [4，6，7] = [0，1，3]

G—■A—■B = [7，8，10] = [0，1，3]

（3）段落Ⅲ（第23～46小節(jié)）

主題呈現(xiàn)方式依然沿用復(fù)調(diào)的寫作手法。模仿聲部除了節(jié)奏上的嚴格模仿外（小號+大管對中提琴的模仿），3小節(jié)后的應(yīng)句出現(xiàn)節(jié)奏和音數(shù)上的變化：應(yīng)句的長度由起句的5小節(jié)縮減為3小節(jié)，節(jié)奏上更改為密集的十六分音符音型，同時又有音數(shù)的增加。起句與應(yīng)句的音高關(guān)系依然襲用核心動機集合[0，1，3，4]。

（4）段落Ⅳ（第47～56小節(jié)）

主題由大管以斷奏的演奏方式展現(xiàn)，表面上呈ic3、ic4、ic5的音程關(guān)系，內(nèi)在卻體現(xiàn)ic1的隱性關(guān)系。在該段中，旋律片段出現(xiàn)了單線條多層次化的結(jié)構(gòu)組織，在和聲式固定音型與旋律式固定音型的持續(xù)背景下，大管斷奏旋律。

Fl：和聲式固定音型（第47～56小節(jié)）

Cel.：旋律式二重固定音型（第47～56小節(jié)）

Hrfe、Va. & Vl.：華彩型染色音響（第51、52、56小節(jié)）

Fag.：斷奏旋律（第49～54小節(jié)）

（5）段落Ⅴ（第57～77小節(jié)）：

本段主題再次采用模仿復(fù)調(diào)的寫作手法。主題樂句選擇疊加同度復(fù)合音色：雙簧管+單簧管，模仿樂句為起句的非嚴格倒影模仿。如果說前幾個段落的音高關(guān)系是以一種隱性方式來顯現(xiàn)音程級ic1的組織安排的話，那么在這個段落里，ic1的音高關(guān)系則完全以顯性的形式呈現(xiàn)出來。

（6）段落Ⅵ（第77～92小節(jié)）

本段為再現(xiàn)段落，主題（第77小節(jié)，雙簧管演奏）的音高結(jié)構(gòu)與段落I相同，并且同樣運用模仿復(fù)調(diào)寫作手法，應(yīng)句在5小節(jié)后呈現(xiàn)（第82小節(jié)，單簧管Ⅱ+長號演奏）。

2. 固定音型集合分析

樂曲第47小節(jié)，長笛Ⅰ、長笛Ⅱ持續(xù)演奏固定和聲型，音型中各音（D、F、B、■C）組成集合[0，2，3，6]，為[0，1，3]與[0，1，4]的嵌套。

[0，2，3]=[0，1，3]

[2，3，6]=[0，1，4]

鋼片琴聲部形成了模仿式固定音型的動態(tài)持續(xù)，各音（■D、E、G、■A、A）組成集合[0，1，4，5，6]，此處核心集合[0，1，4]與核心音程ic1也具有關(guān)鍵作用。

樂曲第57小節(jié)，單簧管Ⅱ與大管Ⅰ形成模仿式固定音型的動態(tài)持續(xù)，各音結(jié)合（F、■F、A、■B、■D），組成集合[0，1，4，5，8]，為[0，1，4]集合的多重嵌套。

[0，1，4]、[1，4，5]=[0，1，4]

[4，5，8]=[0，1，4]

與主題動機（第1小節(jié)）的五音集合[0，1，2，4，5]相比較，集合[0，1，4，5，6]與[0，1，4，5，8]構(gòu)成最大相似性關(guān)系。其中■D—E—G—■A—A（基本型為[0，1，4，5，6]）與E—F—G—■G—A（基本型為[0，1，2，4，5]）形成具體的相似性關(guān)系，均包含集合[4，7，8，9];F—■F—A—■B—■D（基本型為[0，1，4，5，8]）與E—F—G—■G—A（基本型為[0，1，2，4，5]）形成抽象的相似性關(guān)系，基本型均包含[0，1，4，5];■D—E—G—■A—A（基本型為[0，1，4，5，6]）與F—■F—A—■B—■D（基本型為[0，1，4，5，8]）也形成了抽象的相似關(guān)系，基本型均包含[0，1，4，5]。而集合[0，2，3，6]與集合[0，1，2，4，5]均為集合[0，1，3]與[0，1，4]嵌套構(gòu)成。

三、音色結(jié)構(gòu)的分析

1. 旋律音色的結(jié)構(gòu)力作用

音樂中的音色布局一直是作曲家高度重視的一個重要方面，略有不同的是，不同時期音樂家們對音響效果的探索與追求不盡相同。作曲家在這部作品中對音色的安排體現(xiàn)為兩個方面：一方面是狹義的音色運用，主要表現(xiàn)為同一旋律的復(fù)合音色的同度疊加;另一方面是廣義的音色運用，主要指織體構(gòu)成的混合音響，這種音響在本作品的兩個主體部分（第3段落與第5段落）都有充分的展現(xiàn)。

從音色的角度出發(fā)，我們可以看到一個不斷發(fā)展和逐步完善的過程。音色在音樂進行中產(chǎn)生結(jié)構(gòu)力，并與作品的整體結(jié)構(gòu)形成非同步關(guān)系：從主題材料來看，整部作品體現(xiàn)了呈示—展開—再現(xiàn)的三分性結(jié)構(gòu);而從音色的組織安排來看，卻體現(xiàn)了回旋性的結(jié)構(gòu)。

2. 鋼片琴的貫穿與結(jié)構(gòu)作用

同一旋律的復(fù)合音色對這首樂曲音色結(jié)構(gòu)的形成具有決定性作用，相似地，鋼片琴固定音高的音色處理對整部作品結(jié)構(gòu)的最終形成，同樣起到“推波助瀾”的作用。

鋼片琴的音色作為一種特殊的“音響信號”在全曲共出現(xiàn)3次：第1次出現(xiàn)在第2段落中（第10～17小節(jié)），以二分音符為一個單位，采用持續(xù)音的方式呈現(xiàn)，本文將其稱作“踏板式固定音型”;第2次集中出現(xiàn)在第4段落中（第47～56小節(jié)），它已由踏板式的靜態(tài)陳述方式轉(zhuǎn)化為動態(tài)的旋律化固定音型的處理手段，并且運用了復(fù)調(diào)的模仿寫法，使得聲部間的運動方式更具趣味性和流動性;第3次出現(xiàn)在最后一個段落，雖然在這里作曲家同樣運用了旋律化固定音型的陳述方式，但在復(fù)調(diào)的技術(shù)手段上采用了局部模仿的寫作與之形成對比。鋼片琴固定音型的用法在全曲不僅起到了“黏合劑”的作用，還體現(xiàn)出回旋性的結(jié)構(gòu)特點：bacada。

四、織體形態(tài)與節(jié)奏模式的結(jié)構(gòu)分析

1. 織體的宏觀結(jié)構(gòu)形態(tài)

在全曲的6個段落中分別體現(xiàn)了長線條旋律對位，多重動機式與持續(xù)踏板式的組合形式，動機式、長線條的綜合形式，和聲持續(xù)和模仿式固定音型背景下的單線條陳述，長線條、固定音型的組合形式，長線條、動機式、固定音型的綜合形式等多種織體形態(tài)，表現(xiàn)了作曲家對織體結(jié)構(gòu)復(fù)雜布局的處理能力。

2. 織體的微觀結(jié)構(gòu)形態(tài)

在這部作品中絕大多數(shù)的音樂段落是運用復(fù)調(diào)的手法來安排織體結(jié)構(gòu)，通過復(fù)雜的織體形態(tài)與模仿復(fù)調(diào)技術(shù)的完美結(jié)合，使得整體的音響形態(tài)變得更加豐富多彩。全曲常用兩個或兩個以上相同或不同的織體進行卡農(nóng)模仿，從而形成復(fù)合模仿式的織體結(jié)構(gòu)。

（1）段落Ⅱ（第11～12小節(jié)）

第11～12小節(jié)形成了3個主題、3個聲部的卡農(nóng)模仿。第1個主題由單簧管Ⅱ奏出（第11小節(jié)第2拍），第2個主題由英國管承擔(dān)（第11小節(jié)第3拍），第3個主題回到單簧管Ⅱ聲部。第1主題模仿出現(xiàn)在相隔半拍的單簧管Ⅲ聲部，第2主題模仿出現(xiàn)在相隔一拍半時值的單簧管Ⅱ聲部，第3主題模仿出現(xiàn)在僅差十六分音符時值的英國管聲部。這兩小節(jié)呈現(xiàn)出的并非傳統(tǒng)意義上的長線條的卡農(nóng)式模仿，主要是主題頭部的模仿。值得注意的是，作曲家喜歡采用“承接”的創(chuàng)作手法進行主題動機的模仿，如第1模仿聲部承接了英國管對單簧管Ⅱ的“染色”的織體形態(tài)，第3模仿聲部承接了單簧管Ⅲ對英國管進行“染色”的織體形態(tài)，3個聲部以不同的織體形式交織在一起，形成音響上的模糊效果。

（2）段落Ⅲ（第23～28小節(jié)）

如果說段落Ⅱ體現(xiàn)的是一種高度濃縮的模仿復(fù)調(diào)，那么段落Ⅲ中復(fù)調(diào)手法的運用則更加廣泛。整個段落的3種織體形態(tài)都是從主題織體中進行“截斷”而形成的“新”的織體形態(tài)，并在橫向、縱向上進行不同聲部的模仿，從而形成“截斷對位”的織體形態(tài)。

第1個聲部由中提琴完整呈現(xiàn)出主題樂句，小號Ⅰ、Ⅱ則與大管先后組成應(yīng)句，大管在相隔兩小節(jié)（第25小節(jié)）后出現(xiàn)的主題片段形成了對完整主題的不完全獨立“截斷”。該旋律片段是主題樂句第2小節(jié)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，作曲家將其“截斷”并形成新的織體形式。第3個聲部（第26小節(jié)：Fl & Vc）是第1主題樂句的變化模仿，其變化體現(xiàn)在節(jié)奏上的緊縮，由第2小節(jié)四連音的節(jié)奏音型演變?yōu)榱鲃拥氖忠舴囊粜?。?個聲部（第28小節(jié)：Kl.Ⅰ、Ⅱ & Fag.Ⅰ）又是第3個聲部的織體“截斷”，并用復(fù)合音色凸現(xiàn)旋律片段。3種織體形態(tài)在縱向上形成對位關(guān)系，在橫向上形成模仿關(guān)系，兩者綜合形成了復(fù)雜的復(fù)合模仿式織體結(jié)構(gòu)。

（3）段落Ⅳ（第47～54小節(jié)）

該段在織體形態(tài)上是“和聲持續(xù)、模仿式固定音型背景下的單線條陳述”，為旋律加伴奏的結(jié)合方式。伴奏織體呈現(xiàn)3個層次，第1層次是長笛聲部的和弦式固定音型，第2層次是鋼片琴聲部的旋律化固定音型，第3層次是小提琴聲部的裝飾性旋律片段。表面上看該段為主調(diào)織體形態(tài)，但在結(jié)構(gòu)內(nèi)部仍然體現(xiàn)了作曲家的復(fù)調(diào)思維。在段落的結(jié)束處（第54小節(jié)），還運用了類似“微復(fù)調(diào)”的處理手法——各聲部以相隔十六分音符的間距作7個聲部的模仿，這種織體的安排在結(jié)構(gòu)上起到承上啟下的作用，模糊化的片段成為連接兩個段落的“橋梁”。通過這樣的處理手段，上一段落得以自然地過渡到下一段落，使主題形式上分離而結(jié)構(gòu)上貫通。

（4）段落Ⅴ（第57小節(jié)～66小節(jié)）

本段是全曲篇幅最長的段落，也是全曲的高潮部分，織體形態(tài)顯得紛繁復(fù)雜。橫向上主題的陳述通過不同聲部的模仿共出現(xiàn)8次，聲部進入先后依次為：Ob.I+Kl.Ⅰ+Va.（第57小節(jié)）——Vc.（第58小節(jié)）——Kl.Ⅲ（第59小節(jié)）——Hr.Ⅰ（第60小節(jié)）——Viol.Ⅰ（第62小節(jié)）——Vc.（第63小節(jié)）——Kl.Ⅲ（第64小節(jié)）——Fl.+Kl.（第66小節(jié)）?？v向上是主題聲部與固定音型兩種不同織體的結(jié)合：主題的呈示與模仿體現(xiàn)的是長線條的發(fā)展模式，而伴奏音型的呈示與模仿是短線條的、動機化的發(fā)展模式，它們在縱向上形成最多7個聲部的復(fù)合卡農(nóng)，體現(xiàn)了作曲家高度邏輯化的復(fù)調(diào)思維。

3. 節(jié)奏動機的結(jié)構(gòu)作用

節(jié)奏對作品整體結(jié)構(gòu)的生成也具有一定作用?？v觀全曲呈現(xiàn)出3種節(jié)奏形態(tài)：切分節(jié)奏（譜例4）、帶有休止符的八分音符或十六分音符的連續(xù)進行（譜例5）和縱橫多重節(jié)拍交錯（譜例6）。

譜例4 節(jié)奏形態(tài)一

譜例5 節(jié)奏形態(tài)二

3種節(jié)奏形態(tài)在全曲的發(fā)展過程中形成最終的結(jié)構(gòu)作用。從橫向看，整個節(jié)奏模式體現(xiàn)了“呈示—展開—再現(xiàn)”的三分性結(jié)構(gòu)特征，而在中間部分主題材料的運用上體現(xiàn)出“二”的思維特征，即每個主題都重復(fù)出現(xiàn)兩次。

本文從作品的自身結(jié)構(gòu)出發(fā)，分別從微觀與宏觀的角度對作品的各個音樂要素存在的方式和內(nèi)在聯(lián)系等方面進行了細致入微的分析?？梢钥闯?，該作品的精髓體現(xiàn)在兩個方面：一是高度的復(fù)調(diào)思維結(jié)構(gòu)方式，二是復(fù)雜的多重結(jié)構(gòu)思維觀念。復(fù)調(diào)思維更多體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的微觀層面，而結(jié)構(gòu)對位則體現(xiàn)在從不同結(jié)構(gòu)元素出發(fā)而得到作品結(jié)構(gòu)劃分上的參差與不同步。

◎ 本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2017-06-07

作者簡介：孫宇（1977— ），男，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院講師（上海 200234）。