王海濤 遲軼丹（重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 400030）

引 言

自20世紀(jì)50年代初起，一大批以培養(yǎng)專業(yè)化舞蹈演員為宗旨的藝術(shù)團(tuán)體相繼成立。其中就包括以吳曉邦為代表的“舞運(yùn)班”，崔承喜的“舞研班”和有戴愛蓮任教的中國戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)等。1951年，孫穎師從吳曉邦，之后進(jìn)入“舞運(yùn)班”學(xué)習(xí)，一直以傳承中國古代舞蹈文化及建設(shè)新時(shí)代的舞蹈學(xué)科為目標(biāo)，歷經(jīng)五十余年的準(zhǔn)備，于2001年在北京舞蹈學(xué)院正式建立了“漢唐古典舞”專業(yè)，并以此標(biāo)志著中國古典舞漢唐流派的確立。筆者以漢唐流派創(chuàng)建時(shí)間為起點(diǎn)，通過對(duì)不同時(shí)期孫穎藝術(shù)思想的變化、創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及標(biāo)志性事件的梳理，從藝術(shù)構(gòu)想、創(chuàng)作邏輯、理論架構(gòu)和教育養(yǎng)成四個(gè)層面交互分析孫穎在創(chuàng)建漢唐流派過程中的思想變化與構(gòu)建方式。本文不只對(duì)“漢唐”進(jìn)行本體研究，而是透析孫穎在時(shí)代發(fā)展必然性因素的驅(qū)使下對(duì)中國古典舞所進(jìn)行的文化與美學(xué)層面的聯(lián)動(dòng)性發(fā)問。并以“史”辨今，通過對(duì)當(dāng)下中國古典舞的比較研究為漢唐流派的發(fā)展走向提供一種理論依據(jù)的可能，更重要的則是對(duì)當(dāng)前中國古典舞學(xué)科的時(shí)代思辨進(jìn)行發(fā)聲。

一、“古典舞”與“古代舞蹈”的新舊之辨

20世紀(jì)50年代初，隨著新中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展，“中國古典舞”以歐陽予倩提出的向戲曲學(xué)習(xí)的指導(dǎo)思想得到發(fā)展并占據(jù)主流地位。孫穎作為探索民族舞蹈道路上的一位先行者，沒有受制于“標(biāo)準(zhǔn)”，在這一階段萌生出向“古”探源的先覺性思考。這一藝術(shù)思想的萌發(fā)不僅是孫穎后期創(chuàng)作、教學(xué)的源頭，同時(shí)也對(duì)日后中國古典舞教學(xué)理念、學(xué)科發(fā)展的思辨以及漢唐流派的構(gòu)建具有深遠(yuǎn)意義，是為創(chuàng)建史中的“萌發(fā)期”。

1953年，孫穎進(jìn)入了以葉寧為組長的“中國古典舞研究小組”，并展開了對(duì)戲曲舞蹈的深入研究，其鮮明的民族風(fēng)格使人們認(rèn)為似乎戲曲舞蹈就是中國古典舞的唯一出路。1954年，北京舞蹈學(xué)校成立，孫穎任中國古典舞課教員。作為我國第一批參與建設(shè)中國古典舞的先驅(qū)者之一，在主張以戲曲傳統(tǒng)作為創(chuàng)建中國古典舞的基礎(chǔ)，并吸收、借鑒芭蕾訓(xùn)練方法的想法中，既是參與者，又是批判者。孫穎對(duì)于中國古典舞要不要依附于戲曲，戲曲能給予中國古典舞多少能量和價(jià)值產(chǎn)生了思考。基于他內(nèi)在對(duì)傳統(tǒng)文化的積累與認(rèn)識(shí)，①因?yàn)樯L環(huán)境與老師的引導(dǎo)，早在中小學(xué)時(shí)期孫穎就對(duì)古文產(chǎn)生了極大的興趣。繼而在后來進(jìn)入中央戲劇學(xué)院學(xué)舞蹈時(shí)，也不斷的博覽群書，對(duì)歷史文化有著較為深刻的理解。以及青年時(shí)期反叛、卓而不群的思辨意識(shí)，讓他產(chǎn)生了不同于他人的想法和訓(xùn)練方式。孫穎通過教學(xué)體會(huì)到，當(dāng)時(shí)的古典舞課程中戲曲占有主要地位，但他認(rèn)為，向戲曲學(xué)習(xí)并不是探索中國古典舞的唯一方式，中國古典舞的根基或許也不在此。

孫穎逐漸于教學(xué)中展開實(shí)踐并提出理論主張。首先，孫穎在授課過程中出現(xiàn)了區(qū)別于戲曲的動(dòng)作處理方式。呂藝生先生說：“孫穎的授課方式不是純戲曲，比如拉山膀這一動(dòng)作，手在運(yùn)動(dòng)過程中都呈放松狀態(tài)，只有最后亮相才固定舞姿。所以在那個(gè)時(shí)代，孫穎來上課，全班都?xì)g呼?！雹谠醋宰髡哂?017年4月15日對(duì)于呂藝生的采訪稿。這說明孫穎在這一階段便開始試驗(yàn)，形成靜態(tài)舞姿的運(yùn)動(dòng)過程可不可以脫離于戲曲的僵硬化模式，而出現(xiàn)松弛、隨性的舞蹈化狀態(tài)。他的目的是想?yún)^(qū)別于戲曲在人們心中固有的審美觀念，開拓一種區(qū)別于戲曲訓(xùn)練方式的獨(dú)立的中國古典舞訓(xùn)練法則。由此，引發(fā)了孫穎對(duì)中國古典舞的緣起與發(fā)展、中國古典舞的藝術(shù)形態(tài)等一系列問題的思考，并形成了追本溯源的想法。孫穎提出了向“古”看，同時(shí)“深入到浩瀚的書海中，挖掘出大量的史料,將其摘成冊(cè)，寫出了《中國古代擬獸舞蹈》和《中國漢魏六朝時(shí)期的舞蹈》（約2萬字）?！盵1]1957年，正當(dāng)孫穎決心為中國古典舞事業(yè)做出更大貢獻(xiàn)時(shí)，他被劃為“右派”并進(jìn)行了長達(dá)20年的勞動(dòng)改造，但他的舞蹈藝術(shù)理念并沒有因此而停止，而是在北大荒的土地上繼續(xù)生根發(fā)芽。

二、“傳統(tǒng)”與“古典”的理性重構(gòu)

1958年以來直至后期的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，孫穎同其他藝術(shù)家一樣都遭遇到了藝術(shù)與人生的挫折與低谷。即便是在北大荒那般險(xiǎn)惡的條件下，孫穎依舊沒有放棄對(duì)舞蹈的探究與嘗試，他開始意識(shí)到，慎重求證的史學(xué)態(tài)度對(duì)中國古典舞的影響并進(jìn)行反思總結(jié)，逐漸形成了一種中國古典舞的全新思考視角——“評(píng)判的態(tài)度”，正如尼采所說的“重新估定一切價(jià)值”。其態(tài)度包括兩方面，一是戲曲介入的研究；二是學(xué)理輸入的縱深。直至“文革”結(jié)束后，孫穎回到北京，對(duì)之前20多年中對(duì)中國古典舞思辨與理論研究的成果以文章的形式自80年代起陸續(xù)刊載于舞蹈專業(yè)期刊，文章中的諸多觀點(diǎn)也引發(fā)了當(dāng)時(shí)舞蹈界的強(qiáng)烈反響，對(duì)中國古典舞的發(fā)展、革新產(chǎn)生了深刻而復(fù)雜的影響，因此這一階段也是形成其藝術(shù)思想的“準(zhǔn)備期”。

孫穎從接觸舞蹈開始就深受戲曲的影響，也較能欣賞并贊同戲曲中所展現(xiàn)的某種與中國古典舞能夠接榫的形式與審美。他首先肯定了戲曲是我國優(yōu)秀的藝術(shù)形式。在后期《試論中國古典舞》一文中，孫穎客觀論述了戲曲藝術(shù)發(fā)展史上戲曲綜合舞蹈的相互作用，并搜集整理了與此相關(guān)的古代舞蹈史資料，明晰了戲曲藝術(shù)是我國古代文化流程中所創(chuàng)造的一種藝術(shù)形式，探討了舞蹈在其中的從屬關(guān)系。其次，肯定在此基礎(chǔ)上以學(xué)習(xí)戲曲為創(chuàng)建中國古典舞的起步方式是時(shí)代趨勢的必然性選擇。在中國古典舞“初創(chuàng)期”，通過借鑒戲曲舞蹈而迅速形成了一套獨(dú)立的古典舞訓(xùn)練體系，化解了民族傳統(tǒng)舞蹈不可知的境況。繼而“考慮‘存在’決定‘意識(shí)’的科學(xué)邏輯，這個(gè)時(shí)代瞄準(zhǔn)戲曲既是歷史的必然，也是當(dāng)時(shí)可行選擇?！盵2]102最后，肯定了要研究并繼承戲曲舞蹈。從古代舞蹈的歷史中探究其緣由，舞蹈以新的形態(tài)豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，成為中國古代舞蹈中獨(dú)辟蹊徑、別具特色的一個(gè)品種，其身體表達(dá)所蘊(yùn)含的審美范式與語言法則同樣是中國古典舞蹈的代表之一。但孫穎也不滿中國古典舞在發(fā)展過程中，過度重視吸收京劇與昆曲中舞蹈元素的傾向，以及過于單一、直接的借鑒方式，傾向以嚴(yán)謹(jǐn)而確定的理論研究來完善戲曲對(duì)中國古典舞的作用。他指出，“戲曲舞蹈上形成的概念和指導(dǎo)原則已經(jīng)不能適應(yīng)古典舞領(lǐng)域不斷擴(kuò)展的新形勢”，[2]27并提出兩個(gè)主要原因：其一，不滿以戲曲作為古典舞開端但不延伸。孫穎在《十論中國古典舞》中明確提出：“從戲曲起步并沒有錯(cuò)，但停留于戲曲則有問題。”[4]115如果說中國古典舞初創(chuàng)期對(duì)戲曲舞蹈進(jìn)行研究、整理并借鑒芭蕾訓(xùn)練方法是時(shí)代的必然性選擇，那么在后期對(duì)中國古典舞的建設(shè)中，應(yīng)該繼續(xù)向歷史探索，而不是熱衷結(jié)合。其二，不滿以戲曲中的京、昆劇種作為古典舞元素吸收的唯一立足點(diǎn)。“我們作為‘基礎(chǔ)’的戲曲舞蹈，在概念上似乎已涵蓋了戲曲，而實(shí)際我們所選擇的，基本是京劇、昆曲（水袖則取自秦腔）?！盵5]63其在教學(xué)中的局限性、語言風(fēng)格的局限性和審美形態(tài)的局限性也是后期中國古典舞民族特性缺失的原因之一。因此，戲曲舞蹈只可以作為一種形態(tài)存在，但它不能夠涵蓋古典舞蹈的全部或作為古典舞蹈的代名詞和等同它的一個(gè)概念存在?；谝陨系恼J(rèn)識(shí)，孫穎展開了對(duì)古代舞蹈進(jìn)行“實(shí)踐性轉(zhuǎn)化”的理性重構(gòu)，開啟了一場與文化的對(duì)話和對(duì)中國古典舞的革新。孫穎對(duì)中國古典舞中的語言、形象、審美及創(chuàng)作方法進(jìn)行“重估”與“重構(gòu)”，并在腦海中形成了對(duì)“傳統(tǒng)”與“古典”不同的解讀方式。他以找尋中國古典舞應(yīng)有的古典精神為目的，通過探索研究戲曲之前的古代舞蹈，實(shí)現(xiàn)中國古典舞的身份歸屬與文化認(rèn)同。

孫穎這一時(shí)期在思想實(shí)踐上脫胎于傳統(tǒng)戲曲舞蹈的框架，把舞蹈放置于歷史文化中，抽取時(shí)代形成的審美總體傾向，為當(dāng)代創(chuàng)造具有民族精神的中國古典舞做了有力準(zhǔn)備。孫穎認(rèn)為，在當(dāng)今時(shí)代，“古”不只是單純的復(fù)制摹擬，“因?yàn)闆]有繼承到現(xiàn)成的、已成規(guī)模的、而又是活的遺存，因此構(gòu)建的本身就意味著創(chuàng)造”。[2]88時(shí)至今日，雖已不能探尋到古代舞蹈原貌，為此只有將中國古典舞置于歷史文化中。依據(jù)圖像和文獻(xiàn)資料，通過其內(nèi)在文化的延續(xù)性，從古代典籍以及相鄰的古典藝術(shù)中體味到古代舞蹈風(fēng)貌，創(chuàng)造出能展現(xiàn)民族文化精神、具有民族傳統(tǒng)文化審美心理，體現(xiàn)中國古典精神的中國古典舞。同時(shí)，要以辯證繼承的觀點(diǎn)①孫穎的辯證繼承觀包括對(duì)于戲曲這一系統(tǒng)范疇，其以發(fā)展性眼光看待戲曲藝術(shù)、戲曲舞蹈和以戲曲為創(chuàng)建基礎(chǔ)的中國古典舞，對(duì)于戲曲的態(tài)度是“選擇性接受”。對(duì)“古”進(jìn)行重新凝練，擇優(yōu)而取，將“古”與時(shí)代緊密結(jié)合。通過弘揚(yáng)歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)氣質(zhì)，抽取歷史的時(shí)代精神，賦予“古”一種時(shí)代審美，從而通向古代文明，續(xù)接古代的“形”與“神”。這時(shí)的“古”不只是一種思路，更是作為以后建設(shè)具有當(dāng)代民族精神的中國古典舞的一種有力支撐，主要目的是為表達(dá)今人對(duì)“古”的態(tài)度，體現(xiàn)中國古典文化與現(xiàn)代民族精神的完美結(jié)合。同時(shí)，孫穎以推論嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹翱茖W(xué)”精神，進(jìn)一步演繹了民族傳統(tǒng)風(fēng)格是可知并現(xiàn)實(shí)存在的，克服了西化觀念，增強(qiáng)了民族的自信心。“形象”是舞蹈中最重要的元素之一，在當(dāng)今時(shí)代不是單純摹仿古代舞蹈圖像的“形”，而是要?jiǎng)?chuàng)造出具有古典審美風(fēng)貌的“象”?！靶巍笔乾F(xiàn)實(shí)存在的客觀反映，孫穎以漢畫像磚為原點(diǎn)，找到“形”其所在；“象”為主觀思想的情感表達(dá)，孫穎根據(jù)品讀《楚辭》《漢賦》等史書詩詞的記載，結(jié)合鄰近藝術(shù)形式體味當(dāng)今中國古典舞所需之“象”?！兑讉鳌氛f：“見乃謂之象，形乃謂之器?！盵3]67兩者的有機(jī)結(jié)合使孫穎從漢畫像磚的單一結(jié)構(gòu)形態(tài)中捕捉到了時(shí)代的生命感?？v觀古代歷史中，漢代藝術(shù)從玉器繪畫到石刻雕塑，氣勢雄大，古樸簡略，皆以生命之流動(dòng)為美感。漢代時(shí)期，女性舞蹈形象的奔突狂放，那種大步流星、風(fēng)馳電掣的步態(tài)所呈現(xiàn)出的速度、力量與氣勢，彰顯了中華民族精神與大國氣度。由此奠定了孫穎在下一階段創(chuàng)作風(fēng)格，即以漢代歷史為題材，創(chuàng)作一部既符合當(dāng)代審美標(biāo)準(zhǔn)，又能體現(xiàn)民族精神的中國古典舞作品。

三、《銅雀伎》和《踏歌》作為視覺符號(hào)的實(shí)驗(yàn)性

1980年至2000年的二十年，是孫穎創(chuàng)作思維的活躍期，經(jīng)過了六七十年代的知識(shí)儲(chǔ)備，這一時(shí)期孫穎主要以創(chuàng)作為中心，共完成了28部作品。同時(shí)在確立創(chuàng)作路徑和語言體系的以外，針對(duì)以往理論進(jìn)行了系統(tǒng)化的組織，共發(fā)表了13篇理論文章。為學(xué)科的發(fā)展做了充分準(zhǔn)備，也為開設(shè)“漢唐”專業(yè)起到了實(shí)踐基礎(chǔ)，并形成了創(chuàng)建史中的“實(shí)驗(yàn)期”。

1980年到1982年期間，孫穎在《舞蹈》雜志、《舞蹈論叢》任編輯。這一時(shí)期出現(xiàn)了以《絲路花雨》《奔月》等通過歷史題材與神話題材為背景創(chuàng)作的大型民族舞劇，讓人民認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)是可知并可以進(jìn)行轉(zhuǎn)化的，也因此開始重視古代歷史題材。但也由此引發(fā)了一些問題，即在當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作思潮中反映出的歷史真實(shí)性問題。孫穎在擔(dān)任雜志編輯期間針對(duì)中國民族舞劇的這一問題展開了諸多探討，并發(fā)表了多篇舞評(píng)。以舞劇《鳳鳴岐山》為代表，孫穎根據(jù)舞劇中主題、審美情趣和人物形象的問題進(jìn)行探討，提出：“構(gòu)成作品的骨架大多仍是技術(shù)趣味，缺少藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義品格——真實(shí)性，并因此而顯得立意的文化基礎(chǔ)淡薄。”[2]257他認(rèn)為首先要以馬列主義的觀點(diǎn)和立場，運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)去創(chuàng)作；其次是審美一元論，創(chuàng)作民族舞劇要從民族文化母體內(nèi)找出路，擇優(yōu)而取，不然則會(huì)出現(xiàn)形式大于內(nèi)容的弊端；最后是歷史的真實(shí)性和嚴(yán)肅性，創(chuàng)作歷史、神話題材的舞劇要從生活出發(fā)，通過藝術(shù)概括并反映真實(shí)的生活問題。繼而，孫穎以強(qiáng)大的文化支撐，將“古”建立在理論基礎(chǔ)上并與歷史相結(jié)合，創(chuàng)作了第一部舞劇《銅雀伎》來驗(yàn)證他理論的可行性。

1987年9月，《銅雀伎》在天橋劇院首演。舞劇上演后，得到了文化界與學(xué)術(shù)界的普遍肯定，并給予高度評(píng)價(jià)，吳曉邦同志以“一往情深”概括這部舞劇。《銅雀伎》的成功在于孫穎一方面把創(chuàng)作推進(jìn)到了文化層面，于創(chuàng)作中解決作品的語言創(chuàng)造性、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新性與題材歷史背景真實(shí)性的關(guān)系?！躲~雀伎》以漢代為歷史背景，編導(dǎo)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，將舞與?。ㄇ楣?jié)）融合形成中國化舞臺(tái)的鋪陳，使之具有中國美感。另一方面，孫穎以歷史唯物主義的觀點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，作品的語言和形象依然受歷史條件的制約。整部舞劇運(yùn)用漢代僅有的踏槃和踏鼓舞，全劇基本上以兩鼓的合、分、聚、散演繹兩個(gè)人物的命運(yùn)，使故事背景和人物形象都與漢代的文化氣質(zhì)和時(shí)代基調(diào)相符。同時(shí)，孫穎將靜態(tài)舞姿造型進(jìn)行了動(dòng)態(tài)化演繹，舍棄了戲曲舞蹈圓場的流動(dòng)連接方式。作品中首次出現(xiàn)了“斜塔”“半月”的動(dòng)態(tài)舞姿造型，并運(yùn)用穩(wěn)健有力的步伐連接，在流動(dòng)中形成重心的傾斜與走向的突變，呈現(xiàn)出的“失重感”，以及在流動(dòng)過程中形成的舞姿，皆彰顯出了漢代樸拙、狂放和坦蕩的胸懷。同時(shí)，《銅雀伎》展示出的中華民族應(yīng)有的風(fēng)骨與氣度，也是該舞劇成為一種時(shí)代現(xiàn)象標(biāo)志的重要因素。不過，這之后的孫穎也經(jīng)歷了一系列人生變故，在這些變化中孫穎繼續(xù)深入思考中國古典舞的價(jià)值和定位，從而也豐富了他對(duì)生活的體驗(yàn)和創(chuàng)造的靈感。這些變化來源于兩方面：首先是孫穎自己的人生軌跡，即1989年從北京舞蹈學(xué)院離休后，隨之為電視劇編舞，并又移民美國，而后又回到北京舞蹈學(xué)院……諸如此類的變遷，都給孫穎帶來了極大的觸動(dòng)，也間接的反映到了他的藝術(shù)創(chuàng)作中；其次是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于孫穎來說，其人生的流離轉(zhuǎn)徙豐富著他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也使他的舞蹈風(fēng)格逐漸走向成熟。1991年到1994年，是孫穎藝術(shù)創(chuàng)作的密集實(shí)驗(yàn)階段, 這期間孫穎于無錫編創(chuàng)了女子群舞《菩薩蠻》《破陣樂》，男子群舞《五方獅子舞》《鼓吹》等多部作品，他不只進(jìn)行了舞蹈形式的探索，也在創(chuàng)作過程中逐漸豐富自己的舞蹈語言。孫穎在唐城藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)作節(jié)目時(shí)，同鄧文英、遲凱等人進(jìn)行了語言的論證和教材的架構(gòu)，產(chǎn)生了“擔(dān)山”“亮翅”等舞蹈術(shù)語，并開展了一場以“中國古典舞發(fā)展方向”為主題的學(xué)術(shù)論壇（如圖1所示），逐漸明晰了自己的創(chuàng)作走向和藝術(shù)風(fēng)格。1994年，孫穎于美國完成《古代舞蹈史》的教材大綱，同時(shí)制作了舞蹈作品《謝公屐》的道具。

1996年，孫穎受邀王佩英于北京舞蹈學(xué)進(jìn)行尋根述祖譜華風(fēng)之一的《炎黃祭》的排練，成為其又一個(gè)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)高峰。1998年，《炎黃祭》其中的一個(gè)女子群舞節(jié)目《踏歌》獲得了首屆中國舞蹈“荷花杯”金獎(jiǎng)，由此享譽(yù)全國。據(jù)呂藝生先生回憶：“《踏歌》在最開始排練的時(shí)候并沒有那么順利，學(xué)生總是一邊排一邊笑。這由于“傳統(tǒng)”過于直板的身體表現(xiàn)形式已經(jīng)根植在學(xué)生的審美觀念中，但該作品則是以慵懶、松弛的身體狀態(tài)為主?！睆摹躲~雀伎》中女性形象稍顯男性化的表達(dá)，到《踏歌》中清麗脫俗的女子形象，可以看到孫穎對(duì)語言架構(gòu)的發(fā)展趨勢，他更在特定文化背景下著重于對(duì)“人的感情”的呈現(xiàn)?！短じ琛分芯帉?dǎo)以魏晉時(shí)期的文化風(fēng)貌為創(chuàng)作靈感，通過借鑒古代舞蹈遺存的圖像，巧妙地運(yùn)用“一順邊”的動(dòng)作語匯以及創(chuàng)造性的“傾斜”的舞姿動(dòng)勢等，對(duì)于史料的激活和對(duì)舞蹈語言的全面創(chuàng)新開啟了一種新的領(lǐng)域，把魏晉時(shí)期的時(shí)代面貌和對(duì)自由浪漫的追求表現(xiàn)到極致。《踏歌》誕生于20世紀(jì)90年代中后期，其中所蘊(yùn)含魏晉時(shí)期的整體文化審美和身體表現(xiàn)與當(dāng)時(shí)人們追尋自由的內(nèi)心感受建立了一種極強(qiáng)的“共通精神”。在中國接受外來藝術(shù)、文化等多重性轉(zhuǎn)變的階段，《踏歌》不但符合了大眾的審美期待，也為正處于發(fā)展中的古典舞提供了一種新路徑，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，2016年，《踏歌》中的女子舞蹈形象被聯(lián)合國列為發(fā)行“世界舞蹈日”的郵票形象。

圖1.

1998年底，孫穎經(jīng)邢志文的引薦與重慶市歌舞團(tuán)副團(tuán)長蔣永康相識(shí)。初次接洽后孫穎得到了重慶市歌舞團(tuán)的支持，并于1999年在該團(tuán)創(chuàng)作“尋根述祖譜華風(fēng)”之二《龍族風(fēng)韻》晚會(huì)，2000年5月，在重慶公演。孫穎嘗試在這臺(tái)晚會(huì)中串聯(lián)起各歷史時(shí)代的舞蹈作品，包括周的《東門之邠》、秦的《戍卒樂》、魏晉的《謝公屐》、唐代的《五方獅子》、宋代的《詠梅》等勾勒出活態(tài)的舞蹈歷史。在逐漸豐富漢唐以外其他歷史時(shí)期的舞蹈形式與審美風(fēng)范的同時(shí)，從整體文化上去接榫中國的文化傳統(tǒng)和審美取向，并堅(jiān)決不走結(jié)合路線，形成了舞蹈作品風(fēng)格、形式、審美的民族化與獨(dú)立化的一元論建構(gòu)。在創(chuàng)作這臺(tái)晚會(huì)期間，因有王堃、史博等人的支持協(xié)助，孫穎將造型進(jìn)行歸納、提煉，并在訓(xùn)練課上脫離了把桿，逐漸完成了教材的語言構(gòu)架，如基本舞姿形態(tài)、重心、氣韻以及俯身轉(zhuǎn)、斜塔踢腿等創(chuàng)造性開發(fā)。這一時(shí)期孫穎的作品具備了標(biāo)識(shí)性特點(diǎn)，同時(shí)對(duì)中國古典舞的創(chuàng)作也趨于一種比較穩(wěn)定的解構(gòu)方式和創(chuàng)作路徑。在經(jīng)過舞劇的檢驗(yàn)與理論的形成后，為更好地推廣孫穎的藝術(shù)理念，開辦漢唐專業(yè)勢在必行。

四、漢唐流派與中國古典舞的文化互文

通過孫穎上一階段的杰出成就與豐碩成果，自2001年北京舞蹈學(xué)院“漢唐古典舞”作為中國古典舞系的一個(gè)專業(yè)方向面向社會(huì)公開招收大學(xué)本科生開始，標(biāo)志著中國古典舞另一流派的成立。這一階段也為漢唐流派的“確立期”，孫穎在這一時(shí)期主要以教學(xué)為中心，確立了漢唐流派的訓(xùn)練體系與審美基調(diào)，在有模式、有參考、有標(biāo)準(zhǔn)的情況下，讓前三個(gè)階段趨于一個(gè)更穩(wěn)定的狀態(tài)。

早在創(chuàng)作《銅雀伎》時(shí)期，孫穎就已經(jīng)開始出現(xiàn)教學(xué)的思考，為后面的辦學(xué)做出了準(zhǔn)備。力求在這一時(shí)期中國古典舞的文化建設(shè)中，開創(chuàng)一門具有民族文化感、一體綜合的教學(xué)課堂以及訓(xùn)練模式。作為學(xué)科帶頭人，孫穎的“教育視域”明確。他倡導(dǎo)文化先行的教學(xué)理念，希望學(xué)生在創(chuàng)作、表演與教學(xué)中整體性感受中國歷史的文化特色，并養(yǎng)成具有思辨性、文化性以及自主性的學(xué)習(xí)能力。2002年，《中國古典舞基訓(xùn)教學(xué)大綱》完成，作為內(nèi)部資料印刷使用。在基訓(xùn)課堂中形成了以材料、技法、表演最終與舞臺(tái)創(chuàng)作相融合的綜合一元的課堂結(jié)構(gòu)，訓(xùn)練語言具有“專有性”“獨(dú)特性”和“排他性”的風(fēng)格屬性。孫穎建立在不同流派對(duì)中國古典舞共識(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)漢唐流派的訓(xùn)練教材進(jìn)行了理論上的闡述，發(fā)表了《十論中國古典舞——關(guān)于漢唐古典舞的藝術(shù)思想及其實(shí)踐》主張“形式、審美、風(fēng)格、氣質(zhì)的一元化，訓(xùn)練教材既培養(yǎng)技能、技巧，也同時(shí)培養(yǎng)藝術(shù)風(fēng)格、文化氣質(zhì)和審美感情?！盵2]117這樣的藝術(shù)理念也出現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，孫穎以批判繼承的辯證主義觀點(diǎn)，依據(jù)社會(huì)基礎(chǔ)、時(shí)代基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)在知古的基礎(chǔ)上變古，創(chuàng)作了《鼓趣》《小破陣樂》《小胡旋》等作品，不但完善了語言風(fēng)格同時(shí)也豐富了漢唐流派的藝術(shù)形態(tài)。

2005年，漢唐流派經(jīng)過第四次教研活動(dòng)后，逐漸進(jìn)入到一個(gè)更加科學(xué)穩(wěn)定的階段。漢唐流派在發(fā)展中一直主張以“文化教學(xué)”為基本核心理念與教學(xué)特色。以孫穎發(fā)表的《四論中國古典舞——關(guān)于古典精神》一文中，可以看出，中國古典舞走到20世紀(jì)后，與50年代的“古典舞”已有明顯區(qū)別，對(duì)“古典舞”變革的訴求，又與高等舞蹈教育向普羅大眾普及思想，尋求中國古典精神的訴求息息相關(guān)。文中提出，“古典舞必然是中國的、民族的歷史形態(tài)”，[2]59而漢唐流派也是在發(fā)展中一直主張以此為人文指標(biāo)與價(jià)值體系。孫穎明確表示，漢唐流派是“既關(guān)注形式的文化屬性，追尋形式這個(gè)載體的文化內(nèi)涵，也不忽略技術(shù)、技能的專業(yè)價(jià)值?！盵2]1172006年，漢唐古典舞基訓(xùn)課程被北京市教育委員評(píng)為《精品課程》，同年，孫穎先生也被北京教育委員會(huì)授予“北京高等學(xué)校名師獎(jiǎng)”稱號(hào)。孫穎通過實(shí)踐驗(yàn)證了其理論的可行性，以戲曲舞蹈向古縱深探索，尋找審美文化依據(jù)，通過文化、文物探索古代舞蹈中“形與神”的關(guān)系和“形”的活性內(nèi)涵，解“形”取“象”，從中了解表里相依的規(guī)律和各種文化因素，在當(dāng)代注重培養(yǎng)“高、精、尖”人才的模式下豐富了中國古典舞的文化內(nèi)涵和審美范式。2008年，漢唐流派的人才培養(yǎng)模式，被國家人事部、財(cái)務(wù)部、教育部、文化部評(píng)為“人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新試驗(yàn)區(qū)”。2009年，孫穎以舞劇《銅雀伎》的再次回歸，展示了漢唐流派文化性方法的解讀成果，穩(wěn)定了其語言形式與審美風(fēng)范，在理論上主要圍繞著中國古典舞的學(xué)科發(fā)展以及未來走向進(jìn)行深度闡釋，確立了一種中國古典舞和而不同的新主張。在敦煌舞流派和身韻古典舞的基礎(chǔ)上，漢唐流派再度拓展了中國古典舞的文化層面，在文化意義方面對(duì)中國古典舞具有實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)作用，成為實(shí)際上的“文化教學(xué)”。

結(jié) 語

以孫穎為代表的漢唐流派，是當(dāng)代中國古典舞發(fā)展中的又一次審美風(fēng)尚與拐點(diǎn)。其創(chuàng)建漢唐流派的過程在中國古典舞的發(fā)展歷程中有著重要的地位，四個(gè)時(shí)期相互關(guān)聯(lián)、相互作用。在經(jīng)歷“戲曲基礎(chǔ)”與“身韻補(bǔ)充”之后，孫穎的“正本溯源”不只厘清了當(dāng)代中國古典舞的學(xué)術(shù)理路，更站在時(shí)代轉(zhuǎn)換文化所可能達(dá)到的歷史高度上，著眼于未來提出了關(guān)于中國古典舞發(fā)展的諸多理念，指明了未來發(fā)展的新航標(biāo)，更成為中國古典舞人的集體思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]艾清明．孫穎和他的銅雀伎[J]．大舞臺(tái)，1996（4）．

[2]孫穎．中國古典舞評(píng)說集[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2006．

[3]葉朗．美學(xué)原理[M]．北京：北京大學(xué)出版社2009．