陳岱

摘 要：自畫像是世界美術(shù)繪畫史上重要的組成部分。作為東方文明來看，中國畫不重肖似，不看形似，不注重對自我形象的描繪，但這不等于說中國畫中沒有自畫像。文章由中國繪畫的哲學(xué)背景切入，從傳統(tǒng)文學(xué)與文人繪畫的脈絡(luò)中梳理，以期從文化的基礎(chǔ)上感知中國人獨特的審美態(tài)度。

關(guān)鍵詞：我；自寫；天人合一；寄情于物

沈宗騫于《芥舟學(xué)畫編·傳神論》有云：“畫法門類至多，而傳神寫照由來最古?！毙は癞嬍侵袊宋锂嬛械墓爬袭嬁?。而自畫像則是其中的獨特門類。無論中西，畫家的自畫像都是獨特而珍貴的。因為在其中充滿了作者對自我的解讀和分析以及形而上的哲學(xué)思辨，為我們了解畫家的內(nèi)心世界提供了更為深入的可能性。而作為對其中的本體“我”的研究則先要從哲學(xué)以及相關(guān)藝術(shù)門類中去探尋。

一、哲學(xué)中的“我”

“我是誰？”“我從哪里來，要到哪里去？”這是我們大多數(shù)人都曾經(jīng)叩問過自己的問題也是我們畢生追尋的永恒命題。為此，希臘人提出“認識自己”，并循著這樣的軌跡依照自己的身體塑造了真實可信的人體藝術(shù)。笛卡爾亦說“我思故我在”，而佛羅伊德則把自己一剖為三：“本我”，“自我，超我”?！氨疚摇贝碇陨淼脑加麤_動，而“超我”則是與“本我” 針鋒相對的，代表著自身道德約束與理性控制，“自我”是二者的中介，也是二者的矛盾綜合統(tǒng)一體，外化形式則是平常見到的蕓蕓眾生，是我們?nèi)庋鬯吹降淖约?。因“本我”與“超我”互為補充也相互對立，我們的思維行事處處受制于二者，二者的對立統(tǒng)一，便役使我們表現(xiàn)出了喜怒哀樂。在這里“我”被割裂為了三個相對獨立卻又相互聯(lián)系的個體，哪一個才是真正的“我”？而真正的“我”又是“誰”？

而正當(dāng)西方人將“我”層層剝離，越分越細之時，莊周卻將自己給弄丟了，“不知周之夢為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟？”為此莊子辯解道：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人，視之為入于天?！鼻f子亦說：“非彼無我，無我無所取?！比绻麤]有對立物，自己也就不存在了。同時莊子還說：“天地與我并生，萬物與我為一?！泵献右嘣疲骸叭f物皆備于我?！痹谥袊拔摇边@一概念同自然總是聯(lián)系在一起的。漢代董仲舒更提出了“天人合一”的觀點，認為人與自然無時無刻不是相互聯(lián)系，融為一體的。因此，在中國傳統(tǒng)文化觀念中“我”與物是和諧統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文人經(jīng)常游走于“人化的自然”與“自然的人化”之中，與前面老莊“忘物”“忘天”“忘己”的理念相結(jié)合便構(gòu)成了中國傳統(tǒng)中“天人合一，物我兩忘”的精神境界。石濤《苦瓜和尚畫語錄·山川章》有云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也……山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也?！?/p>

二、中國古典文學(xué)與文人畫中的自寫

《楚辭·涉江》中寫到：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮珮寶璐。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮參白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余濟乎江湘……”屈原在兩千多年前以文字的形式為我們描述了他心目中理想的自己，這樣的文字描述成為了后世文人騷客心中卓爾不群，孤傲高尚的完美代表，同時也成為了畫家創(chuàng)作屈原形象的可靠依據(jù)。在眾多據(jù)此創(chuàng)作出的繪畫作品中，陳洪綬于十九歲創(chuàng)作的版畫作品《屈子行吟圖》最具代表，作為平生作品中擁有兩幅自畫像的人物畫代表畫家，陳洪綬變形夸張的繪畫手法與屈原浪漫主義的行文風(fēng)格似乎有著某種暗合。

《歸去來辭》中“問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明亦為我們呈現(xiàn)出此時清高恬淡的自己，成為了后來隱逸之士追相模仿的對象，更是文人畫家普遍涉及的題材。 “無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁，別是一般滋味在心頭?！崩铎蠟槲覀儺嫵隽俗鳛橥鰢鳌扒嗌揭琅f”“朱顏已改”時的自己；而北宋李清照“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”亦描繪了當(dāng)時新婚即別，思君心切的自己……

王國維《人間詞話·卷上》云：“詩有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山?！ㄥｅＦ穑坐B悠悠下。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我？何者為物？”

自寫在中國文學(xué)里幾乎成為文人不可逃避的情節(jié)，而大部分文學(xué)作品中對自己的描述是含蓄的，并多以一種比興的手法出現(xiàn)，即以其他事物之于自己的精神狀態(tài)和品格操守方面的類比。也就是常說的“寄情于物”。如屈原的《橘頌》：“后皇佳樹，橘來服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更一志兮……”作者用橘樹來象征自己高尚的品行和堅定的信念以及深摯的愛國之情。李清照《醉花陰》中：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！币跃栈ㄗ杂饔靡约耐凶髡叩乃寄钪?。

“作詩須有寄托，作畫亦然。放雁孤飛，喻孤客之飄零無定也；閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也；松樹不見根，喻君子之在野也；雜樹崢嶸，喻小人之昵比也；江岸積雨而征帆不歸，刺時人之馳逐名利也；春雪甫霽而林花乍開，美賢之人乘時奮興也?！?/p>

——清·盛大士《西山臥游錄》

中國的文人畫家很自然地將文學(xué)手法融匯到自我的創(chuàng)作之中，給本無關(guān)聯(lián)的蟲魚草木都罩上了思想意識的光澤，在文人畫中漸漸發(fā)展出了固定的創(chuàng)作體例和語言特征。葉淺予于《花鳥畫的推陳出新》一文中談到：“梅、蘭、竹、菊，稱四君子，象征文人士大夫清高恬淡的品質(zhì)，是明清以來花鳥畫家慣用的題材。畫四君子，當(dāng)然要畫出這種花木的個性和品質(zhì)：梅的映雪傲骨，蘭的幽谷飄香，竹的高風(fēng)亮節(jié)，菊的斗霜競芳。畫家以此自況，而且一定要用水墨而不用彩色來畫，表示自己的清高恬淡……”

鄭燮是清代以畫竹聞名的畫家，在其《竹石圖》中跋曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風(fēng)。”畫家以石中之竹比喻自己，而且激勵自己要在險惡的環(huán)境中頑強生活下去。活脫脫的一位正義之士的自寫之像躍然紙上。（清蔣士銓有詩為證：“板橋當(dāng)初弄煙墨，似感人情多反側(cè)，舉以贈君心地直，花葉中間有消息?！保?/p>

又如明韓奕所著《寒山人詩集》云：“所南……時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為蕃人奪，忍著耶？，”所記之人乃畫家鄭思肖，曾是南宋太學(xué)生應(yīng)博學(xué)鴻詞試。宋亡后，隱居蘇州，善作墨蘭。蘭在中國代表一種不求仕途通達、不沽名釣譽、只追求胸中志向的坦蕩胸襟，象征著疏遠污濁政治、保全自己美好人格的品質(zhì)。蘭花從不取媚于人，也不愿移植于繁華都市，一旦離開清幽凈土，則不免為塵垢玷污。鄭思肖所畫蘭草皆根不著土，意在表明國破家亡，國之無存，家園被奪，無土立錐的憤懣之情。同時通過蘭草，表明自己不侍權(quán)貴，不做二臣的君子之心。倪瓚曾為其題詩：“只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。”且其畫面只畫蘭草，不著他物?！秷D繪寶鑒》記其：“嘗自畫一卷，‘天真爛漫，超出物表，提云‘純是君子，絕無小人。”亦是一幅氣度磊落的自我寫照。

三、結(jié)語

在傳統(tǒng)的中國社會中，文學(xué)與藝術(shù)從來就是一體的。“詩中有畫，畫中有詩”是傳統(tǒng)社會中普遍認同的評判準繩，也是士大夫文人階層為之追求的藝術(shù)境界。在當(dāng)時的文人畫家中，從事繪畫創(chuàng)作的幾乎都是飽讀詩書的儒生或仕宦，這使他們在藝術(shù)門類的跨越上游刃有余，使中國的繪畫藝術(shù)具有了豐厚的文化內(nèi)涵。

從以上的文化背景中我們能夠看出雖然大多數(shù)中國的藝術(shù)家沒有將自己的面孔直接描畫出來，但從其立意構(gòu)思都無不將“我”的因素包孕其中。經(jīng)過巧妙安排，縝密思考，畫家們將一個個精神上的自我呈現(xiàn)于觀者眼前，也許從某種意義上來說這樣看似無形晦澀的“我”要比西方純粹的寫實模仿自己的面孔要直接得多。因為它直指畫家的內(nèi)心感受，沒有臉孔上光影起伏的幻覺阻擋。從某種層面上看它更明確地體現(xiàn)了畫家的精神世界。當(dāng)然這和傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”的觀念不無關(guān)系，正是在這種理念的指導(dǎo)下，中國的藝術(shù)家將自己融入到大自然中，用大自然中的四時陰晴，山川形跡，一草一木表達自己的喜怒哀樂，構(gòu)筑了中國人文中特有的精神家園。而這些也是中國人物自畫像藝術(shù)中的重要文化因素，這為我們解讀中國自畫像中的繪畫語言，打開其中的玄機提供了理論上的可能性。

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作者單位：

中南民族大學(xué)