[摘 要]陳怡是20世紀(jì)著名美籍華裔女作曲家。她的作品很好地體現(xiàn)了中西音樂元素的雜交滲透，以至于她的創(chuàng)作理念有許多出彩的地方，所以研究她的作品對(duì)于創(chuàng)作具有非常重要的學(xué)習(xí)價(jià)值和作曲技術(shù)理論意義。本文以她在2000年創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《中國(guó)民族舞組曲》為例，主要從曲式結(jié)構(gòu)、音樂主題、音高材料、音樂形態(tài)、配器手法等方面進(jìn)行分析與研究，從中探尋民族音樂與西方音樂融會(huì)貫通的奧妙。這對(duì)我們能更好地運(yùn)用西方近現(xiàn)代作曲技術(shù)來繼承、發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂及民族民間音樂具有重要意義，在音樂創(chuàng)作中追求濃郁的民族風(fēng)味和革新方面較好地結(jié)合汲取營(yíng)養(yǎng)。

[關(guān)鍵詞]陳怡；曲式結(jié)構(gòu)；音高材料；配器手法

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）10-0134-04

本作品獲得美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館“庫(kù)謝維茨基音樂基金會(huì)”（Serge Koussevitzky Music Foundation）作曲委約獎(jiǎng)。陳怡在2000年創(chuàng)作了小提琴協(xié)奏曲《中國(guó)民族舞組曲》，在2001年3月10日首演于舊金山芳草地藝術(shù)中心。本部作品分為三個(gè)樂章：獅舞、秧歌、木卡姆，作品共369小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)約15分53秒。

一、作品曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章《獅舞》共有99 小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)大約 3分38秒，屬于快板樂章=108，音樂素材來源于廣東民間音樂《賽龍奪錦》和潮州弦詩(shī)《獅子繡球》。結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單二部曲式，開始是引子第1—9小節(jié)，A樂段就只有一個(gè)樂句第10—20小節(jié)，B樂段是三個(gè)樂句，分別從第21—25小節(jié)、第26—30小節(jié)、第31—36小節(jié)。之后連接部分從37—43小節(jié)，隨后A1、B1兩個(gè)樂段是A、B兩個(gè)樂段的變化重復(fù)，但是不改變作品的曲式結(jié)構(gòu)。A1樂段由A樂段的1個(gè)樂句變?yōu)槠叫嘘P(guān)系的2個(gè)樂句，分別是從第44—54小節(jié)、第55—65小節(jié)，B1樂段和B樂段樂句數(shù)量沒有發(fā)生變化，是由三個(gè)樂句組成，分別為第66—70小節(jié)、第71—75小節(jié)、第76—81小節(jié)，隨后音樂進(jìn)入尾聲部分，從第82—99小節(jié)。樂段的重復(fù)呈現(xiàn)動(dòng)力化再現(xiàn)的特征，比如在材料、節(jié)奏、速度等與呈示部分的A、B兩個(gè)樂段有一定的變化。

第二樂章《秧歌》共有144 小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)大約4分39秒。結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單三部曲式，引子部分是從第1—20小節(jié)，作品開始以人聲為背景，比較有特色的是人聲演唱任務(wù)交給了樂隊(duì)演奏員，唱念打擊樂中的鑼鼓經(jīng)，此時(shí)的音樂語(yǔ)言具有濃厚的民族音樂風(fēng)味。A樂段是從第21—67小節(jié)，獨(dú)奏小提琴奏出中國(guó)五聲性民歌旋律b商調(diào)，B樂段是從第68—109小節(jié)，和A樂段形成一定程度的對(duì)比，調(diào)性變化頻繁，A1樂段是從第110—144小節(jié)，開始是低八度變化重復(fù)，調(diào)性回歸。

第三樂章《木卡姆》總共有126 小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)大約 7分36秒。結(jié)構(gòu)是典型的回旋曲式，音樂主題A、A1、A2、A3樂段運(yùn)用的材料是模仿了新疆維吾爾族木卡姆的節(jié)奏與素材，B、B1樂段曲調(diào)運(yùn)用的是新疆維吾爾族民歌《阿瓦日古里》，C樂段在最中間形成了對(duì)稱性的曲式結(jié)構(gòu)。每一個(gè)樂段出現(xiàn)時(shí)，力度都發(fā)生了一定的變化，速度除了對(duì)比的C樂段其他沒有發(fā)生變化。

二、音樂主題特征及其運(yùn)用

“主題不同于一般的旋律，它是在特定的音樂發(fā)展的條件中，從內(nèi)容到形式都具有獨(dú)立特點(diǎn)的旋律；在整首樂曲中負(fù)擔(dān)著并決定著音樂發(fā)展的主要內(nèi)容?！盵1]印證了主題是音樂發(fā)展的命脈、血液、靈魂，主題發(fā)展也反映了內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。在本部作品的三個(gè)樂章中，均是采用不同音樂素材發(fā)展旋律，第一樂章的主題素材來源于廣東音樂《賽龍奪錦》、潮州弦詩(shī)《獅子戲球》；第二樂章主題素材來源于鑼鼓秧歌，又叫內(nèi)蒙古西部爬山調(diào)；第三樂章主題素材來源于新疆維吾爾族民間音樂“十二木卡姆”以及維吾爾族民歌《阿瓦日古里》。

通過分析可以發(fā)現(xiàn)第一樂章運(yùn)用了兩個(gè)主題發(fā)展，第一個(gè)主題素材是廣東音樂《賽龍奪錦》是從第10—20小節(jié)，以2小節(jié)為單位，第二次比第一次移高二度，第三次只是裁截了主題第1小節(jié)的材料。在此基礎(chǔ)上運(yùn)用裁截、對(duì)比、變奏、模仿、模進(jìn)等技法繼續(xù)發(fā)展音樂。

第二主題素材來自潮州弦詩(shī)《獅子戲球》，第一次主題音調(diào)在第21小節(jié)小號(hào)聲部。旋律比較舒緩，bD宮調(diào)式。第二主題即B樂段b句（21—25）；b1句（26—30）；b2句（31—36），B1樂段b3句（66—70）；b4（71—75）；b5（76—81）。變化重復(fù)樂句主要是對(duì)不同樂器進(jìn)行合理配器，加上西方的作曲技法，比如卡農(nóng)技術(shù)、變奏、模仿等體現(xiàn)。

第二樂章的旋律素材主要是采用人聲吟誦的方式，通過與演奏員也是我的同學(xué)交流得知，有個(gè)主題出現(xiàn)了3次。我通過查閱相關(guān)資料，這是作曲家自己創(chuàng)作出來的五聲性旋律。第一次是在第21小節(jié)，b羽調(diào)式，屬于的轉(zhuǎn)調(diào)樂段結(jié)構(gòu)，使得音樂更具色彩性，第二次是在第84小節(jié)，在e商調(diào)上進(jìn)行發(fā)展，第三次在110小節(jié)，調(diào)性回歸到b羽上。最后一次出現(xiàn)了一些變化，比如人聲部分、弦樂聲部等，這樣就增加了音樂的動(dòng)力性、可聽性。

第三樂章運(yùn)用了兩個(gè)主題材料進(jìn)行變化發(fā)展。第一主題運(yùn)用新疆木卡姆。旋律發(fā)展比較平穩(wěn)，先上行后下行級(jí)進(jìn)進(jìn)行發(fā)展旋律。運(yùn)用八七拍子，旋律速度發(fā)展比較快一些。

第二主題運(yùn)用的是新疆維吾爾族民歌《阿瓦日古里》。和第一主題形成一定的對(duì)比，兩個(gè)主題在不同樂器組相互發(fā)展音樂旋律，共計(jì)四次發(fā)展主題材料，但是每一次的出現(xiàn)都有不同程度的變化，比如主題在最高音和最低音上發(fā)生變化。

陳怡選用了民歌主題進(jìn)行加花變奏，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行添磚加瓦，使音樂保留了原汁原味的民族元素風(fēng)格面貌，又在基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新升華，比如通過轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、變奏、重復(fù)、對(duì)比等技法發(fā)展成屬于自己的音樂風(fēng)格。

三、音高材料

第一樂章《獅舞》縱向旋律材料運(yùn)用的是長(zhǎng)距離音程，也就是大跳七度音程，主題貫穿單聲部和多聲部旋律。運(yùn)用不協(xié)和七度音程，對(duì)于表現(xiàn)獅舞的緊張與歡快的氣氛具有重要意義。所以音程材料的運(yùn)用，因作品內(nèi)容不同而不同。橫向材料方面運(yùn)用的是短距離音程旋律進(jìn)行，大部分是級(jí)進(jìn)進(jìn)行?？梢哉f縱與橫均采用不協(xié)和音程，就是因?yàn)槭菬狒[非凡的場(chǎng)面，音程的不協(xié)和性就顯得微不足道了。

第二樂章《秧歌》中的旋律是以三度、四度、五度音程為主，以及還有人工四度、三度、五度泛音的運(yùn)用。從音程材料方面來說，和第一樂章的材料有區(qū)別，從標(biāo)題就可以看出來，秧歌相比較獅舞來說，秧歌表達(dá)的是比較溫文爾雅的旋律。

第三樂章《木卡姆》音樂主題來源于新疆維吾爾族傳統(tǒng)音樂，民族調(diào)式兼具西洋調(diào)式，旋律以半音音階的形式進(jìn)行，縱向與橫向旋律材料主要運(yùn)用級(jí)進(jìn)進(jìn)行（二度）。這樣可以突出音色的表現(xiàn)力，旋律音響效果顯得比較有張力。

四、織體形態(tài)

織體在音樂構(gòu)成的諸多要素中，因涉及作品發(fā)展中的各個(gè)部分，如聲部間、旋律間、節(jié)奏、音高之間的關(guān)系等，故綜合性強(qiáng)。同時(shí)，也因涉及到空間（音與音之間的跨度、力度）等方面的變化，對(duì)音色、結(jié)構(gòu)的平衡起著舉足輕重的作用。[2]《中國(guó)民族舞組曲》中的織體具有很強(qiáng)的邏輯性和結(jié)構(gòu)性，本文主要從織體形態(tài)方面入手進(jìn)行分類分析與研究，和傳統(tǒng)的分類差不多，對(duì)同質(zhì)化織體形態(tài)和異質(zhì)化織體形態(tài)進(jìn)行分析，并從織體框架方面，對(duì)作品中織體的合理布局進(jìn)行研究。

（1）同質(zhì)化織體形態(tài)

1線狀形態(tài)

旋律是人工四度泛音級(jí)進(jìn)、模仿式發(fā)展，力度由弱到強(qiáng)，旋律發(fā)展的各個(gè)聲部間呈線條狀，各樂器聲部間的融合性非常強(qiáng)。從織體布局可以看出，陳怡將結(jié)構(gòu)因素考慮其中，顯現(xiàn)出織體布局與結(jié)構(gòu)功能的密切聯(lián)系。

2點(diǎn)狀形態(tài)

點(diǎn)狀形態(tài)是管弦樂中的常用織體。一般情況下，用在小節(jié)的強(qiáng)拍上面，或者旋律的加花裝飾。三個(gè)樂章中對(duì)于點(diǎn)狀形態(tài)的運(yùn)用非常普遍，下例中的中提琴、大提琴、低音提琴聲部是點(diǎn)狀固定音型的模進(jìn)進(jìn)行，小提琴I、II是相同旋律的點(diǎn)狀織體形態(tài)。

第三樂章的第28—36小節(jié)是非常好的例證。小提琴和中提琴是以撥奏音階式的下行織體，大提琴和低音提琴以反方面的形式撥奏音階式的織體。這種技法更能夠彰顯木卡姆主題音調(diào)的本質(zhì)和內(nèi)涵。

3長(zhǎng)音形態(tài)

長(zhǎng)音形態(tài)是單聲部或多聲部同音的持續(xù)進(jìn)行，一般用在結(jié)構(gòu)的尾部或者陪襯、烘托音樂音響背景。作品中的三個(gè)樂章均有使用，比如，第二樂章的第81小節(jié)木管組聲部的各個(gè)樂器就是運(yùn)用了長(zhǎng)音的織體形態(tài)，用它來烘托秧歌的歡樂氣氛，對(duì)于增強(qiáng)音樂的感染力和音樂的張力具有重要作用。

4齊奏形態(tài)

齊奏形態(tài)經(jīng)常出現(xiàn)在對(duì)比展開段落、高潮的地方，有時(shí)是作曲家為作品內(nèi)容表達(dá)的需要，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)齊奏形態(tài)。不同樂器組樂器通過演奏同一音樂素材，就會(huì)產(chǎn)生震耳欲聾的效果。有時(shí)也會(huì)因作曲家的風(fēng)格不同而對(duì)于不同織體形態(tài)的運(yùn)用也有區(qū)別。在作品的三個(gè)樂章中對(duì)于齊奏形態(tài)都有運(yùn)用，比如第三樂章的第三個(gè)段落第74—75小節(jié)，只有打擊樂和獨(dú)奏小提琴不相同，其他都是同八度或者間隔八度的重復(fù)，這樣對(duì)高潮的形成起到了至關(guān)重要的作用。

（二）異質(zhì)化織體形態(tài)

“所有的復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的由旋律加伴奏合成的主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代音樂中的點(diǎn)描性結(jié)構(gòu)乃至其他高度復(fù)雜的多因素、多層次的結(jié)構(gòu)寫法，均可納入異質(zhì)化結(jié)構(gòu)織體的范疇[3]?！薄吨袊?guó)民族舞組曲》中的異質(zhì)化織體形態(tài)比較富有特點(diǎn)。本文主要對(duì)點(diǎn)狀與線狀形態(tài)、點(diǎn)線塊的不同織體形態(tài)進(jìn)行分析研究。

1點(diǎn)狀與線狀形態(tài)

上例是屬于第二樂章的旋律片段，通過中提琴人工四度泛音的線狀形態(tài)，以及大提琴的點(diǎn)狀形態(tài)來表現(xiàn)音樂，通過織體形態(tài)的變化來烘托秧歌主題。實(shí)際上這也充分說明了弦樂器組演奏法的特點(diǎn)，如果要是放到其他樂器組就不合適了。

2點(diǎn)、線、塊狀形態(tài)

作品中隨著音樂的發(fā)展而發(fā)展，由簡(jiǎn)到繁、單一形態(tài)到復(fù)合形態(tài)，如果不同樂器組都使用同樣的形態(tài)，音樂就會(huì)顯得單調(diào)、乏味，在樂段或者高潮的地方運(yùn)用同一織體形態(tài)非常好。三個(gè)樂章的織體形態(tài)運(yùn)用得恰到好處，根據(jù)作曲家音樂語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)，合理布局了不同類型的織體形態(tài)，這對(duì)于表達(dá)音樂作品起到了重要的作用。在異質(zhì)化的織體形態(tài)中，陳怡運(yùn)用點(diǎn)狀、線狀、點(diǎn)描狀、齊奏狀等形態(tài)與分點(diǎn)、線、塊織體融合在一起的形態(tài)雜交滲透，通過不同織體形態(tài)的結(jié)合與布局，對(duì)于結(jié)構(gòu)段落的劃分具有重要作用。

五、《中國(guó)民族舞組曲》的創(chuàng)作啟示

通過分析作品得知，陳怡將獅舞、秧歌、木卡姆等音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維有機(jī)結(jié)合，繪制了一幅色彩斑斕的美麗畫卷。它是值得我們?nèi)ネ诰?、深挖其中的奧秘，讓中國(guó)音樂走出去，不能一味地引進(jìn)來、崇洋媚外，要把“引進(jìn)來”“走出去”相結(jié)合。我們56個(gè)民族的文化，可以毫不夸張地說，用來創(chuàng)作的素材“取之不盡、用之不竭”。它對(duì)于民族音樂元素的傳承具有深遠(yuǎn)而重要的意義。陳怡將民族音樂元素通過作曲技術(shù)手段進(jìn)行改變、創(chuàng)新、融合，這也是我們弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂多元化的一個(gè)重要途徑。通過這種取長(zhǎng)補(bǔ)短、雜交滲透的模式，就一定能夠讓中國(guó)音樂越來越好?，F(xiàn)如今中國(guó)的作曲家們也正在踏步向前，創(chuàng)作出屬于我們本民族的音樂語(yǔ)言，探尋屬于自己個(gè)性化的音樂語(yǔ)言創(chuàng)作思維。

本部作品民族風(fēng)味濃厚，三個(gè)樂章的素材選擇都非常具有代表性。比如第一樂章就是采用中國(guó)五聲性元素進(jìn)行創(chuàng)作，第二樂章采用秧歌民族音樂元素的發(fā)展旋律音樂，第三章摘引了傳唱率非常高的《阿瓦日古麗》，作曲家采用這種經(jīng)典旋律，就會(huì)讓演奏者、聽眾等產(chǎn)生一定的興趣，使作品更具可聽性、傳唱性、趣味性等。我們一定要明白中西音樂共性與個(gè)性問題，它關(guān)系到中國(guó)音樂發(fā)展的導(dǎo)向問題，即處理好中西音樂題材問題、音階調(diào)式問題、音樂織體問題、節(jié)奏特性問題、樂器組合問題、文化特征問題等。實(shí)際上，我們了解了各自的文化、歷史、宗教、天文地理等不同因素，就會(huì)非常理解這種現(xiàn)狀。我們所做的不是僅僅看到各自的差異，找到一條適合中西音樂發(fā)展的陽(yáng)光大道才是根本。通過分析與研究本部作品，讓我們似乎對(duì)于未來的中西音樂發(fā)展道路充滿信心。

結(jié) 語(yǔ)

陳怡將秧歌、木卡姆等民族音樂元素與現(xiàn)代作曲思維融會(huì)貫通，呈現(xiàn)出立體的、多維度的音樂音響。她運(yùn)用簡(jiǎn)潔、凝練的民族風(fēng)味濃郁的主題材料，尋找屬于自己的音樂風(fēng)格來譜寫出感人至深、催人奮進(jìn)的音樂佳作。

陳怡在作品中以鮮明、有序的旋律組合形式，細(xì)致、巧妙的音高組織手法探索其多維度音樂音響空間及交響性極強(qiáng)的聽覺效果。綜上所述，通過深入探究本部作品，也向我們展示了陳怡是如何嫻熟地運(yùn)用中西不同的音樂元素，靈活機(jī)動(dòng)地尋找屬于自己特有的音樂風(fēng)格。她的成功不是不可以復(fù)制，她將自己豐富的生活閱歷、求學(xué)經(jīng)歷等；不同音調(diào)素材加工處理，把中西不同的音樂元素、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作理念等完美地雜交滲透，實(shí)現(xiàn)了占據(jù)自己音樂創(chuàng)作的制高點(diǎn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2006：5.

[2] 姜小鵬.論喬治·克拉姆音樂中的音色與織體[D].上海音樂學(xué)院，2004：6.

[3] 楊立青.管弦樂配器教程[M].上海：上海音樂出版社，2012：250.