[摘 要]本文主要通過對鋼琴演奏中的力度的大小、速度的快慢、音色的明暗，以及風(fēng)格變化的對比研究，探究這些對比因素在不同時期、不同風(fēng)格的鋼琴作品中對于音樂情緒、情感表達(dá)的重要意義，從而揭示鋼琴演奏藝術(shù)的規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]力度；速度；音色；風(fēng)格；對比

[中圖分類號]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0114-05

音樂是通過樂音的選擇與組合來表現(xiàn)或激起人們內(nèi)心的情緒、情感，從而引導(dǎo)人們追求美好的愿望與理想的藝術(shù)。如果說，通過音樂可以傳達(dá)自己心靈的體驗(yàn)，那么音樂能夠不求助于任何形式而復(fù)制出全部的內(nèi)心情感活動；同時既表達(dá)情感的內(nèi)容，又表達(dá)情感的強(qiáng)度；它既是具體化的，又是可感可知的，這就是音樂崇高的性能。

德國著名的音樂理論家、作曲家馬泰松指出：“感情作用于人的心或靈魂，怎樣作用呢？當(dāng)然不只是通過聲音本身，不只是通過聲音的大小、共鳴作用的，而主要是通過聲音的經(jīng)常更換的、層出不窮的結(jié)合，通過多樣化混合、提高、降低、跳躍、停頓、加速、力量、抑制，以及數(shù)以千計(jì)的其他手法。而決定這些手法的，不是圓規(guī)，不是直尺，也不是計(jì)算，而只是受過訓(xùn)練從自然和經(jīng)驗(yàn)獲得智慧的人內(nèi)心崇高的本質(zhì)?！盵1]

由此證明，音樂的一切手法都是為了一個目的，即為表現(xiàn)情緒情感服務(wù)的。因此，筆者主要從彈奏力度、演奏速度、聲音色彩和風(fēng)格這幾方面的對比研究，論述鋼琴演奏情緒和情感的藝術(shù)表現(xiàn)。

一、演奏力度變化的對比

力度是鋼琴表演藝術(shù)中最常用和重要的表現(xiàn)手法之一。音樂是聲音的藝術(shù)，聲音力度變化的對比，就是反映情緒和情感的深淺變化。因此，一定力度的聲音表達(dá)一定的情緒和情感，聲音力度是情緒和情感的表達(dá)者，情緒和情感是力度的外在反應(yīng)。

鋼琴演奏實(shí)踐證明，聲音力度的強(qiáng)弱變化是鋼琴作品情緒和情感表現(xiàn)的重要因素。一般來說，稍有力的、中強(qiáng)的（mezzo forte）聲音表現(xiàn)喜悅與愉快的情緒和情感。有力的、強(qiáng)的、響亮的聲音是表現(xiàn)活潑與興奮的情緒和情感。更有力的、很強(qiáng)的（fortissimo）、非常響亮的聲音表現(xiàn)堅(jiān)定勇敢、雄偉莊嚴(yán)、熱烈奔放與激動悲憤的情緒情感。弱（piano）力度的聲音適合表現(xiàn)憂郁、愁悶、壓抑、幻想與虛擬的情緒和情感。很弱（pianissimo）的力度的聲音適合表現(xiàn)寧靜與神秘的情緒以及溫柔與甜蜜的情緒情感。漸強(qiáng)（cresc）和減弱（dimin）則是增減音樂的層次感、色彩感，逐步把音樂推向高潮或逐漸冷卻的力度記號，等等。

貝多芬在他的作品中標(biāo)了非常多而且詳細(xì)的力度標(biāo)記，且幅度也比較大。如《降B大調(diào)第29奏鳴曲》（OP106）是他最大型的奏鳴曲也稱“槌子奏鳴曲”（Hammer--Klavier），是貝多芬鋼琴作品構(gòu)思中最偉大的一部巨作。這首奏鳴曲是在多災(zāi)多難的境遇中創(chuàng)作的。當(dāng)時是在反動統(tǒng)治下社會政治氣氛最令人壓抑的時期，貝多芬此時的生活也極其悲慘，他在停滯了數(shù)年創(chuàng)作，秘藏在他內(nèi)心的藝術(shù)之泉不但沒有干枯，反而聚積了更多發(fā)揮最后光彩的充分養(yǎng)分。貝多芬的堅(jiān)強(qiáng)性格也恰恰表現(xiàn)在他能從絕望和矛盾對立中掙脫出來，以堅(jiān)強(qiáng)的毅力向精神王國挺進(jìn)[2]。這首降B大調(diào)奏鳴曲如同巨人般壯麗的第一樂章結(jié)構(gòu)龐大而充滿力感。全曲405小節(jié)，力度對比強(qiáng)烈，共用了18次“ff”、69次“sf”、2次“sfp”、4次“fp”、8次“pp”、1次“ppp”。第一樂句由節(jié)奏強(qiáng)烈的大和弦開始，ff的運(yùn)用猶如響亮的號角般召喚，具有光明、雄偉的引子性質(zhì)，這個力度把人們引入宏偉的氣魄之中。

第17、18小節(jié)sf和p形成了明顯的對比。此處的sf表現(xiàn)出軍號聲的氣魄和輝煌壯麗的場面，而p映襯出前一音樂形象的詼諧與幽默感。

第31小節(jié)開始的dimin逐漸推出p—pp，使音樂像夢境般地平靜下來。

展開部中力度較輕的段落則反映出貝多芬內(nèi)心矛盾和復(fù)雜的思想情緒。從第351小節(jié)開始，樂句中使用了大量sf力度的分解八度，塑造出一個激情高漲的形象，充滿了斗志的英勇氣概和動力性的運(yùn)動感。結(jié)尾部分簡潔明朗，從ppp瞬間推至ff的強(qiáng)烈對比是扣人心弦的（見譜例4）。貝多芬在此應(yīng)用了一個陡然的力度變化，使音樂從一種矛盾和復(fù)雜的思想情緒突然涌現(xiàn)出巨大的昂揚(yáng)與雄偉。

當(dāng)然，同樣的力度記號在不同時代風(fēng)格、不同作曲家的作品中的把握也各有不同。例如，巴洛克時期的力度幅度就相對小一些，浪漫派作品力度變化更多。同樣浪漫派的李斯特又比肖邦的力度范圍大。印象派作曲家的作品尤其在輕的力度范圍內(nèi)又分了幾個層次，如p、pp、ppp 。這就要求演奏者須根據(jù)作品來選擇不同的力度范圍和具體的力度處理問題，才能較為準(zhǔn)確地表達(dá)出作曲家的意圖和情緒。

力度的變化與音樂的其他元素之間還有著復(fù)雜多變的關(guān)系?？偟膩碚f，力度同所有的音樂元素一樣是相輔相成的，共同構(gòu)建音樂的意義。力度支持著其他因素，其他因素也反過來暗示著力度，當(dāng)然，力度有時與其他因素的變化也并不一致，甚至互相矛盾，這大多暗示出作曲家想獲得的特殊效果。[3]

二、演奏速度變化的對比

偉大的歌唱家卡魯索指出：“速度是音樂的生命。”[4]

鋼琴演奏實(shí)踐證明，演奏一首樂曲，首先要分析樂曲的情境、情緒和情感等方面仔細(xì)推敲，然后再根據(jù)一定的情境、情緒和情感，確定相應(yīng)的速度。一般來講，活潑與愉快的情緒用小快板（allegretto）速度。熱烈與歡樂的情緒用快板（allegreo）速度。親切與愛戀的情緒用（adagio）速度?？謶峙c驚慌的情緒用（presto）速度。尊貴與典雅的情緒用中板（moderato）速度。堅(jiān)定與有力的情緒用行板（andante）或莊板（Grave）速度。痛苦與悲傷的情緒用慢板（lento）速度，等等。除此之外，還有漸快（animando）、漸慢（allargando）和恢復(fù)原速（A tempo）等不同的變化速度，等等。

這些各種速度及速度的相互變化不是隨意性的，而是由于情緒的高低、感情的深淺，以及各種情感的發(fā)展變化，而影響或決定出一定的速度，或速度的快慢變化。各種不同的速度都是為了表現(xiàn)樂曲所規(guī)定或表達(dá)的情緒和情感，即使在同一首作品里，也是由于情緒和情感的產(chǎn)生—發(fā)展—高潮—結(jié)束的曲折變化，因而決定與影響速度的各種變化，或快或慢，或加速減速，或突快突慢，或恢復(fù)原速，等等。每一種速度都是某一種情緒和情感的表現(xiàn)。因此，速度是音樂的生命與靈魂。

貝多芬的第八首《悲愴》奏鳴曲創(chuàng)作于暴風(fēng)雨般的革命年代，是他這時期創(chuàng)作中的光輝頂點(diǎn)。這首奏鳴曲音調(diào)莊嚴(yán)、情緒激昂、感情崇高。第一樂章為莊板——很快并充滿活力的快板（Grave—Allegro molto e con brio）。引子部分莊嚴(yán)緩慢而且充滿了強(qiáng)烈激憤情緒的莊板（Grave）給樂章的確增添了悲壯、嚴(yán)肅的氣氛。

它實(shí)質(zhì)上是矛盾因素的沖突、交替，是陰沉的、發(fā)號施令的壓力和強(qiáng)烈苦惱之間的對比。莊嚴(yán)緩慢的和弦沉著而厚重，它表現(xiàn)了貝多芬內(nèi)心世界的動蕩不安，既有悲傷又有憤慨，既有哀嘆又在反抗，這就是貝多芬力圖制造的悲愴情緒[5]。第十小節(jié)急激下降的半音階激流般傾瀉而下，一舉打破了悲劇性的陰郁色彩，最后兩個音又突然性地變慢且延長，似乎有種不安的等待。此時的音樂已經(jīng)斬釘截鐵般地轉(zhuǎn)入了呈示部快板段落（Allegro molto e con brio）。

快板的到來使音樂頓時充滿了不屈不撓的前進(jìn)力量，體現(xiàn)了強(qiáng)有力的斗爭形象。在興奮與激情的暴風(fēng)雨中，必須表現(xiàn)出交響樂般華麗燦爛、勢不可擋的性格。

第二樂章為如歌的柔板（Adagio cantabile）。這個柔板樂章最為優(yōu)雅，十分純樸，充滿了祈禱氣氛的絕妙歌唱，抒發(fā)著內(nèi)心高尚、樸實(shí)的感情，傾吐著愛的痛苦、辛酸，以及渴望獲得慰藉的心情。特別是第17小節(jié)的插部要帶有一定的敘述性的語速和語氣，優(yōu)雅的田園音調(diào)中隱隱包含著一種含著辛酸的眼淚訴說所經(jīng)歷的苦難。[6]

第三樂章為快板回旋曲[Rondo（Allegro）]，這個樂章必須用快板速度來表現(xiàn)激動的情緒、剛毅的性格與反抗的英雄氣概。曲中交替著急切的情緒和安慰般的氣氛，音樂上它不斷擴(kuò)充，節(jié)奏上多樣化，優(yōu)美、輕巧、有點(diǎn)不安的田園形象，雖都屬于快板樂章，但與第一樂章暴風(fēng)雨般的激情不相符，它帶有憂郁的性質(zhì)。最后結(jié)束，回原速再現(xiàn)主題，樂曲走向高潮，再次表現(xiàn)絕不向命運(yùn)低頭的頑抗性格與反抗精神。

總之，在把握一首作品的音樂風(fēng)格時，首先要先了解作品的速度。也就是說，速度在表現(xiàn)音樂的形態(tài)和刻畫音樂的性格方面起著非常重要的作用。

三、演奏音色的變化對比

鋼琴優(yōu)美而富于變化的聲音色彩是演奏的重要環(huán)節(jié)之一，即鋼琴演奏的表現(xiàn)力。鋼琴的音色似乎是單一的，但由于演奏者對鍵盤的極其細(xì)微與敏感的指能差別，而形成豐富多彩的音色變化。演奏實(shí)踐證明，影響鋼琴演奏的音色變化有以下幾點(diǎn)：一是觸鍵力度，二是速度，三是深度，四是高度，五是指尖方向。

力度是指手指尖對琴鍵的沖擊力或支撐力。這種力不需要外加力，而是將手腕、手臂的自然重量集中在指尖上，即可獲得優(yōu)美的音色。

深度是指彈奏琴鍵的深淺程度。由于觸鍵的深淺程度不同，而產(chǎn)生的音色也不相同。實(shí)踐證明，觸鍵深度到位就會產(chǎn)生飽滿與結(jié)識的音色，觸鍵稍淺些就會產(chǎn)生清晰流暢的音色。

速度是指彈奏時指觸的快慢。實(shí)踐證明，指觸時要迅速、快捷、靈敏，而且觸鍵后要立即放松，否則會影響音色美。

高度是指彈奏時手指抬起的高低程度。演奏者既不能固執(zhí)地高抬或低抬手指，而要高低適度，關(guān)鍵是為了有利于控制鍵盤的能力和準(zhǔn)確性，而且音色也會優(yōu)美。

方向是影響和決定鋼琴音色的關(guān)鍵所在。實(shí)踐證明，如果想要彈奏出各種優(yōu)美的音色，不僅要掌握“直接觸鍵”法，而且要學(xué)會“間接觸鍵”法，后者是一種難度比較大的技巧。這種技巧是通過各種不同角度的修飾，既可以使音色柔美，又能減少與緩沖由于擊打琴鍵的噪音，并且還可產(chǎn)生出五光十色的聲音色彩。

鋼琴演奏的音色是表達(dá)樂曲的情緒與情感的根本條件，即通過各種不同的聲音色彩表達(dá)出樂曲中的不同情緒與情感。一般來說，表達(dá)歡樂的情緒用生動流暢、光彩透明的音色；表達(dá)喜悅的情緒用清晰明亮的音色；表達(dá)憤怒、嚴(yán)厲的情緒用深厚與結(jié)實(shí)的音色；表達(dá)威武、高傲的情緒用明亮、雄壯的音色；表達(dá)悲痛、絕望的情緒用低沉、暗淡的音色；表達(dá)恐怖、神秘的情緒用晦暗、粗糙的音色；表達(dá)寧靜、溫柔的情緒用圓潤、細(xì)膩的音色，等等。

不同音色具有不同情緒與情感的藝術(shù)效果。悲傷、纏綿的音色催人淚下；悠揚(yáng)而甜蜜的音色令人心曠神怡；雄偉而輝煌的音色令人心情振奮；溫柔而細(xì)膩的音色令人愛心蕩漾；鏗鏘有力的音色令人豪情滿懷，等等。[7]

從心理學(xué)角度講，音色又是內(nèi)心情緒與情感的外化，它與人們平時講話的話語音色是相似的。由于人們講話的思想、情緒與情感不同，因而不同的話語就有不同的音色。所以說，有什么樣的思想，有什么樣的情緒和情感就有什么樣的聲音色彩，兩者相互對應(yīng)。例如：巴赫的《#C小調(diào)前奏曲與賦格》，是一種凄切與憂郁的情緒，因而要用相應(yīng)的黯淡、無光澤的音色來演奏。貝多芬的《月光》奏鳴曲，第一樂章是一種傷感、惆悵的情緒和情感，因而要彈出相應(yīng)的低沉、冷淡的音色。《肖邦練習(xí)曲》（OP10 .NO3）是真摯與懷念的情緒，因而要彈出圓潤、熱忱的音色。舒曼的《C大調(diào)幻想曲》是一種詩意的浪漫與幻想的情緒與情感，因而彈奏出優(yōu)雅與動人的音色。貝多芬的《熱情》奏鳴曲是一種激動、熱烈的情緒，因而要彈奏出清晰、明亮的音色。肖邦的《英雄波蘭舞曲》是一種雄壯、豪邁的情緒，因而要用開朗與輝煌的音色來表現(xiàn)。

由于每首作品表現(xiàn)的情緒與情感都不盡相同，因此，演奏者彈出的音色也各有差異。即使是在同一首作品里，由于情緒與情感是由產(chǎn)生—發(fā)展—高潮—結(jié)束，各個層次的情緒與情感都是隨著發(fā)展而變化，因此，音色也隨著情緒與情感的脈搏而變化。情緒與情感變化越鮮明，音色變化就越豐富。演奏實(shí)踐告訴我們，演奏者應(yīng)該巧妙地運(yùn)用琴聲色彩，把作品中的情緒與情感淋漓盡致地傳達(dá)給聽眾。

四、鋼琴作品風(fēng)格的變化對比

每個國家、每個民族都有各自特有的文化特征，體現(xiàn)不同時期的獨(dú)特風(fēng)格。如巴洛克風(fēng)格、維也納古典風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格，印象派、現(xiàn)代派風(fēng)格等。同時，風(fēng)格又是作曲家的性情、氣質(zhì)、思想、感情，以及時代思潮、風(fēng)氣的混合產(chǎn)物，也是演奏家對作品的解釋與呈現(xiàn)音樂美的唯一正確反映。因此，演奏者必須準(zhǔn)確地把握風(fēng)格特征，反映時代精神，表現(xiàn)作曲家情感與氣質(zhì)。[8]

（一）巴洛克風(fēng)格

巴洛克風(fēng)格主要代表有三位偉大作曲家。巴赫（1685—1750），他是對人類音樂貢獻(xiàn)巨大的德國音樂大師。亨德爾（1685—1759），他雖生于德國，但主要活動在倫敦，因此他代表英國音樂風(fēng)格。斯卡拉蒂（1685—1757），他代表意大利風(fēng)格和西班牙風(fēng)格。[9]

1巴洛克鋼琴音樂具有復(fù)調(diào)美。巴洛克時期的鋼琴作品的復(fù)調(diào)性比較強(qiáng)烈，特別是巴赫的作品的復(fù)調(diào)特征最為突出。雖然亨德爾、斯卡拉蒂的作品的主調(diào)成分突出，但仍然具有強(qiáng)烈的復(fù)調(diào)傾向。[10] 可見，復(fù)調(diào)是巴洛克風(fēng)格的主要特征之一。

2巴洛克鋼琴音樂充滿華麗美。巴洛克時期作品具有豐富多彩的裝飾音，它有意大利風(fēng)格的歌唱詠嘆性，各聲部在不同音的位置上先后都加上華彩的炫技性的回音、顫音、短音階順滑音等。例如巴赫的帕蒂塔組曲（S826）所有的“薩拉班德”幾乎都是他寫下的“裝飾音”，這些裝飾音使作品格外華麗多彩，增光生輝。

3巴洛克時期鋼琴音樂充滿斷連交替美。在巴赫作品里，經(jīng)過斷連處理，既能反映出演奏者的敏感智力，又能增強(qiáng)演奏者內(nèi)心豐富的音樂美的感受。

（二）維也納古典主義風(fēng)格

維也納古典主義風(fēng)格主要代表有海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特四位偉大作曲家，古典風(fēng)格主要特征有三點(diǎn)：

1古典主義風(fēng)格的鋼琴作品有力度變化對比美。以貝多芬作品為代表，力度標(biāo)記數(shù)量多，幅度寬。例如他的《悲愴》奏鳴曲第一樂章共計(jì)310小節(jié)里，標(biāo)記6次“ff”，42次“sf”、14次“f”、18次“p”、5次“pp”、7次“fp”，除此之外，貝多芬還使用了大量的漸強(qiáng)、漸弱、突強(qiáng)、突弱的力度，或而暴風(fēng)雨電閃雷鳴，演奏的力度變化多端，精彩紛呈。

2古典主義風(fēng)格作品具有速度變化對比美，由于大量作品是詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)的寫法，因而速度變化自由，漸快與漸慢過渡自然，突出歌唱性。

3古典主義鋼琴作品具有音色變化對比美。古典主義風(fēng)格作品要求聲音顆粒清晰、統(tǒng)一均勻、音色純凈明麗，表現(xiàn)自然流暢、輕松高雅的特點(diǎn)。特別是莫扎特的鋼琴奏鳴曲，非常需要音色清晰、明快、透明，純凈與細(xì)膩。彈奏快速曲調(diào)，音色鏗鏘、干凈；彈奏歌唱性旋律，音色溫柔、細(xì)膩。

（三）浪漫主義風(fēng)格

19世紀(jì)早期浪漫主義時期為代表的是舒伯特。中期代表是肖邦、李斯特。末期是勃拉姆斯、柴可夫斯基，等等。

浪漫主義風(fēng)格作品最突出的特點(diǎn)是歌唱性與抒情性。舒伯特的歌曲創(chuàng)作影響著鋼琴作品的創(chuàng)作，因此，作品的主題往往建立在歌曲的主體上。例如他把歌曲《鱒魚》主題用在鋼琴五重奏中，把歌曲《死神與少女》的主題用在非常著名的《d小調(diào)四重奏》的慢板樂章中。因此，很多鋼琴演奏大師都把他的鋼琴作品當(dāng)成歌曲來唱（彈）的?？墒牵娜孔髌范紳B透著一種發(fā)自肺腑的動人心扉的抒情性。

另一位杰出的浪漫主義風(fēng)格的代表——肖邦，他的作品旋律結(jié)構(gòu)是柔和的，富于感情和歌唱性的，并充滿了歌唱藝術(shù)美。

從力度來看，浪漫主義風(fēng)格音樂的力度幅度比古典主義音樂力度幅度大得多。貝多芬經(jīng)典作品的力度基本是從很弱（pp）到很強(qiáng)（ff），只有奏鳴曲中有4處極弱（ppp），《第五鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章結(jié)束處出現(xiàn)極少見的（fff）。而柴科夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（OP23）第一樂章出現(xiàn)了3次極強(qiáng)（fff），華彩樂段出現(xiàn)極弱（ppp），第二樂章出現(xiàn)1次極弱（ppp），1次極強(qiáng)（fff）。第二樂章甚至出現(xiàn)（pppp）。李斯特的《匈牙利狂想曲》第2、6、7、8首中各有一次極強(qiáng)（ffff），第9首有3次極強(qiáng)（fff），第12、13、15、16首各出現(xiàn)2次極強(qiáng)（fff）。

從速度來看，浪漫主義音樂的速度變化幅度比巴洛克的作品要寬得多。從肖邦、李斯特和舒曼的鋼琴曲來看，從肖邦的《瑪祖卡》其中有6首作品有速度標(biāo)記，每一首曲頭速度標(biāo)記最慢速度是=80，最快速度為=189，其絕對速度差值為=109。他的練習(xí)曲集中的作品最慢速度為=50，最快速度為=184，絕對速度差值為 =134，舒曼的《維也納狂歡節(jié)》（OP21）樂曲最慢速度為=69，最快速度為=184，絕對速度差值為 115，這些作品的速度的絕對值比巴洛克風(fēng)格音樂家巴赫鋼琴作品速度絕對值90要大得多。

從音色來看，浪漫主義時期的作品情真意切起伏跌宕，因而要求音色也要豐富多彩、特點(diǎn)鮮明。肖邦的作品《夜曲》要求音色柔和綿長、優(yōu)美生動，展示出細(xì)膩入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。李斯特《匈牙利狂想曲》要求音色輝煌雄偉、堅(jiān)實(shí)明亮，渲染恢宏的氣勢、波濤澎湃的熱情。其中第10首的前奏兩次出現(xiàn)雙手八度和六度是跑句，音色雄健響亮，給人一種氣宇軒昂的感覺。在第82—87小節(jié)處，作曲家用了雙手急速交錯單音與雙音震音，發(fā)出酷似東歐民間擊弦樂器的音色。李斯特的《第二鋼琴協(xié)奏曲》23小節(jié)，音色轟鳴、狂風(fēng)怒嘯，好似英雄們在寒冷狂風(fēng)中挺進(jìn)。

（四）印象派

印象主義是19世紀(jì)末在歐洲文化活動中心巴黎萌生的一種藝術(shù)風(fēng)格。由于印象主義首先是在繪畫中出現(xiàn)的，再加上法國諸姊妹藝術(shù)之間的相互聯(lián)系又特別密切，因此，談?wù)撘魳飞系挠∠笾髁x，首先也得從法國的印象主義繪畫談起。 印象主義繪畫不同于其他繪畫之處，在于它以陽光和色彩為主角，即借助光與色的變幻來表現(xiàn)作者從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象。印象派畫家的這一選擇，是同當(dāng)時自然科學(xué)界對光的傳播與照射的物理研究成果密切相關(guān)的。音樂上的“印象主義”一詞是從繪畫借用過來的，印象派音樂最典型的代表人物是法國作曲家德彪西。印象派音樂同樣也有它的國際性影響，除了法國的德彪西、杜卡和拉威爾外，西班牙的法雅、英國的德留斯（FDelius，1863一1934）和司各特（CScott，1879—1970）、意大利的雷斯庇基（ORespighi，1879一1936）、德國的雷格（MReger，1873一1916）和俄國的斯克里亞賓等，時常被不同程度地劃入印象派；至于同印象主義有所接觸、個別作品反映出受印象主義啟發(fā)和影響的作曲家，為數(shù)就更多了。

印象派音樂的主角是音響和音色。喜歡反映微妙和難于捉摸的東西，而不喜歡堂皇、不朽的雄偉氣派；喜歡暗示和隱喻，而不喜歡過分夸張、直率和毫無保留。所以，模糊的輪廓、朦朧的色彩、不易分辨的色調(diào)變化，都是印象派音樂的明顯標(biāo)志。印象派音樂的精致而優(yōu)美的音樂語言，同浪漫派音樂夸張的響亮音調(diào)，同樣達(dá)到了很高的審美境界，同樣受人喜愛。

結(jié) 語

綜上所述，本文從對不同歷史時期音樂風(fēng)格的鋼琴作品的二度闡釋入手，分析了彈奏力度、表達(dá)中的作用與意義。毫無疑問，情感的細(xì)膩程度是與音樂表現(xiàn)中“對比”的微妙程度緊密聯(lián)系在一起的。一切技巧都是為了音樂表現(xiàn)和情感的表達(dá)而服務(wù)的。因此，在鋼琴演奏中，為了更好地表現(xiàn)和傳達(dá)音樂作品中各種細(xì)膩而豐富的音樂情感，一定要認(rèn)真解讀和分析原作中各種音樂手段的微妙對比，在尊重原作的前提下，通過演奏者各種嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩的對比技巧，最終在音樂作品的二度創(chuàng)造中，將原作和演奏者的音樂情感完美地傳達(dá)給聽眾。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2000：428—429.

[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，1994：463—465.

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[4]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，1994：127—130.

[5]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：人民藝術(shù)出版社，2000：436.

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[7]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：人民藝術(shù)出版社，2000：436.

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[9]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].長沙：湖南教育出版社，1991：122.

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