[摘 要]中國夢，是中華民族偉大復(fù)興的夢，是穿越歷史連接未來的夢，是每個中國人心中永駐的夢。在眾多文藝作品中，均以不同的形式得以呈現(xiàn)。對于音樂作品，特別是聲樂作品而言，更是數(shù)量繁多、風(fēng)格迥異。其中花腔女高音獨(dú)唱《有夢的中國》（吳善翎詞、劉聰曲）以其鮮明的個性得到同行首肯，并入選2016國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，從而引發(fā)我對此曲的創(chuàng)作過程進(jìn)行梳理和總結(jié)，遂行成此文。

[關(guān)鍵詞]審美追求；藝術(shù)呈現(xiàn)；技術(shù)手段；音樂文化

[中圖分類號]J604 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0008-08

前 言

中國夢，是中華民族偉大復(fù)興的夢，是穿越歷史連接未來的夢，是每個中國人心中永駐的夢。在眾多文藝作品中，均以不同的形式得以呈現(xiàn)。對于音樂作品，特別是聲樂作品而言，更是數(shù)量繁多、風(fēng)格迥異。其中花腔女高音獨(dú)唱《有夢的中國》（吳善翎詞、劉聰曲）以其鮮明的個性得到同行首肯，并入選2016國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目。從而引發(fā)我對此曲的創(chuàng)作過程進(jìn)行梳理和總結(jié)，遂行成此文。

一、審美追求：努力超凡脫俗卓爾不群

對美的理解各有不同，莫衷一是，恰恰成就了美的千姿百態(tài)。應(yīng)該說，對美的追求、判斷和評價與審美主體的數(shù)量無關(guān)。與眾不同、獨(dú)一無二，是藝術(shù)的特質(zhì)，更是藝術(shù)創(chuàng)作的追求。如果個性缺失、消失，甚至喪失，而成為一片共性的汪洋，藝術(shù)從何談起？美又從何談起？因此，追求超凡脫俗、卓爾不群，就成為藝術(shù)創(chuàng)造的共同追求。

1音響符號中的個性化追求

音響是構(gòu)成音樂的物質(zhì)材料。在傳統(tǒng)音樂框架下，音響材料是共性的。運(yùn)用共性的材料，創(chuàng)作個性的作品，就需要對材料進(jìn)行個性化處理，以期為個性的特質(zhì)增加某種先天和先決條件。

（1）符號的基因組織：符號是簡單而有意義的記號、圖形，在音樂中可以通過音型、樂匯（動機(jī)）、樂節(jié)構(gòu)成。在聲樂寫作中，旋律的生成與歌詞的語音、語意、風(fēng)格、形象關(guān)系極大。通過對歌詞的漢語普通話語音信息的復(fù)制和轉(zhuǎn)換作為生成旋律的主要依據(jù)進(jìn)行歌曲創(chuàng)作，盡管朗朗上口，卻極易落入俗套，須慎用，更須另辟蹊徑。

因此，在這首作品的創(chuàng)作伊始，一方面是回避旋律生成對歌詞語音的直譯的“字正腔圓”；另一方面是避免大小三和弦及調(diào)式自然音階，這類無須加工唾手可得的共性素材的直接使用。為此，遴選了一個兼顧語音、語意、形象、個性、風(fēng)格的上行小七度與下行小二度的動機(jī)型三音組合原型（見例1a）。在音級集合理論中（按半音關(guān)系標(biāo)記，同度為0、小二度為1，以此類推，八度內(nèi)十二個半音為1-12）的音程涵量為[0，10，9]的音級集合（相關(guān)理論不在此贅述）。

正是因?yàn)檫@個音集（動機(jī)型三音組合）的設(shè)計(jì)，構(gòu)成了全曲基因組織結(jié)構(gòu)的原型，并創(chuàng)作出如下音樂主題。

（2）符號的信息容量：在上述主題中，只含有小七度和小二度，這說明其調(diào)性信息是不確定的，這種調(diào)性的留白，使主題更具有活躍、模糊、飄逸和不穩(wěn)定性特點(diǎn)。首先避開了大小調(diào)與三和弦，特別是歌曲普遍習(xí)慣用主三和弦開始。

（3）符號的發(fā)展前景：上述主題由于其蘊(yùn)含有眾多不確定性，是一個無主音、無音階、無分解和弦的“三無”基因組織，使得音樂的發(fā)展空間廣闊，充滿變數(shù)，注定了“先天”的與眾不同，從而在追求超凡脫俗和卓爾不群的努力中，初見成效。

2音樂形象中的個性化追求

對“夢”的音樂形象塑造早已有之。而在“中國夢”主題創(chuàng)作中則更需要明確定位為：幸福的憧憬和美好的期待，堅(jiān)定的信心和不懈的努力。這就與其他的夢有著明顯不同，更多依賴語音復(fù)制的旋律生成方式，顯然難以勝任。

（1）語言表層與音樂形象：是對歌詞的直接表現(xiàn)，通常會以語音語意相結(jié)合的開門見山，直抒胸臆。但這種寫法具有很強(qiáng)的感性成分，情感沖動，一旦樂思噴涌，就會按照習(xí)慣套路行事，盡管形象鮮活，卻極容易落入俗套。如果在音樂主題框架下，感性和理性結(jié)合，就會是另外一種情形：如例4中，“有——夢的”上行小七度，下行小二度，“企盼——蓬勃”上行大七度，下行大二、小三度，“孕——育”下行小七度。這種上行七度“企盼式”與下行七度“走心式”的音調(diào)，緊緊圍繞動機(jī)原型的展開，形象鮮明，效果顯著。

（2）語言內(nèi)層與音樂形象：透過語言表層，歌詞為音樂提供了更多可開發(fā)和想象的空間，尋找更恰當(dāng)、合理的形象設(shè)計(jì)。為歌曲的兩個A段設(shè)計(jì)了不同的速度與織體，使前者婉轉(zhuǎn)嫵媚，后者愉快輕盈，為相同格式的歌詞賦予了不同的、豐富的、更符合歌詞內(nèi)層的音樂形象。

（3）語言之外的音樂形象：語言的盡（后）頭是音樂，語言的前頭也是音樂。在這首作品中，無詞歌的純音樂部分占據(jù)了全曲大約三分之一多（約35%）的篇幅。

這是引子部分，音樂充滿了憧憬?；ㄇ慌咭舻娜A彩旋律，可明顯看出了由音程含量為[0，10，9]及其變形構(gòu)成的音響符號的應(yīng)用，既強(qiáng)調(diào)了個性，又統(tǒng)一了風(fēng)格，在例3中具有同樣效果。這說明除了器樂部分外，聲樂部分的無詞歌同樣具有補(bǔ)充、延伸、發(fā)展和升華歌詞的功能。

3音樂風(fēng)格中的個性化追求

音樂風(fēng)格就是音樂的個性特質(zhì)，是審美品位、審美格調(diào)和審美追求的體現(xiàn)。樂如其人，音樂風(fēng)格真實(shí)地反映了曲作者的心世界，同時體現(xiàn)了作品特有的內(nèi)涵和品質(zhì)。

（1）強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化個性特征：個性就是與眾不同，極端個性就是一意孤行。當(dāng)然，要在可聽性、可唱性前提下，拓展個性的空間，把握演唱者和聽眾的上限，控制、把握和加大探索和創(chuàng)新的步伐。從符號的確定、動機(jī)的創(chuàng)作、主題的定型，就注定了這首作品的個性胚胎，從例6樂隊(duì)總譜木管部分便可看出：七度（小七、大七、減七）的連續(xù)運(yùn)用對個性的強(qiáng)調(diào)與強(qiáng)化以及形象塑造的作用。

（2）避免“耳熟”的似曾相識：若要達(dá)到此目的，首先要尋找產(chǎn)生“耳熟”根源，然后反其道而行之。就目前的認(rèn)識水平，原因有三：第一，習(xí)慣使用的音樂建筑材料（音階、調(diào)式、和聲）是相同資源；第二，習(xí)慣漢語普通話語音作為旋律生成的相同方式和“字正腔圓”避免“倒字”相同規(guī)則；第三，習(xí)慣以為大眾、“接地氣”為由，以低估聽眾智商來掩蓋自身創(chuàng)新乏力。因而造成了“耳熟”的似曾相識。

（3）遠(yuǎn)離“庸俗”的人云亦云：旋律的脫俗，來源于對創(chuàng)新的不懈努力追求。究其原因有三，第一，對市面上流行語匯的模仿和跟風(fēng)，趕時髦；第二，無節(jié)制地復(fù)制自己、模仿他人，形成相互模仿、相互復(fù)制的怪圈；第三，形成了僵化的寫作模式與套路和難以突破的音樂視野。偶有新風(fēng)，群起而仿之，使之在短時間內(nèi)再次淪為平庸。因此，在創(chuàng)作中主動地遠(yuǎn)離庸俗，突破創(chuàng)新，繞道前行，沖出重圍。在此曲的創(chuàng)作中，由于牢牢把握住[0，10，9]的動機(jī)原型并加以發(fā)展，顯然收到了滿意的效果。（見例3）

這是歌曲的尾聲，它不僅與引子有呼應(yīng)關(guān)系，通過再現(xiàn)時結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大，更增加了花腔和華彩，所用素材始終把握音程涵量，使全曲風(fēng)格更突出、更鮮明、更統(tǒng)一。

二、藝術(shù)呈現(xiàn)：努力提升品位高貴典雅

品質(zhì)的精良來源于技術(shù)的精湛，品位的高貴來源于內(nèi)涵的豐富。對藝術(shù)呈現(xiàn)質(zhì)量的追求，使得寫作中的一招一式都要精雕細(xì)琢。因而，不僅需要大量時間和精力，還需要傾注更多心力，并要將創(chuàng)作過程與學(xué)習(xí)過程同步，在探索中前行，在水漲船高中水到渠成。

1主題的提煉

音樂主題通常是一個完整的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)長短不同，主要以能否呈現(xiàn)完成樂思而定。在聲樂作品中，主題的結(jié)構(gòu)由于歌詞字?jǐn)?shù)的不同相差較大，通常較之器樂主題長些。

（1）在音響符號基礎(chǔ)上的擴(kuò)大：通過例1中的音響符號的擴(kuò)大，音樂主題的原型就創(chuàng)作出來：這是一個與歌詞同步關(guān)系的音樂主題，由一小節(jié)的“樂節(jié)”構(gòu)成，如例1b、例4所示。通過主題的復(fù)制發(fā)展成樂句時，包含兩個七度（一個小七度、一個大七度）和三個二度（兩個小二度、一個大二度），同時又含有一個增四度、小三度音程。整個樂句沒有出現(xiàn)主音和分解和弦，調(diào)性處于相對游離狀態(tài)。

（2）在音樂形象基礎(chǔ)上的強(qiáng)化：從音樂形象塑造的角度分析，其中上行的七度，具有希望、憧憬、企盼的形象特點(diǎn)，復(fù)制這個七度就強(qiáng)化了這一特點(diǎn)。同時“春天”“蓬勃”“開花”“收獲”均在相對的高音區(qū)，在節(jié)奏上相對長于并強(qiáng)于周圍音，同樣巧妙而自然地得到強(qiáng)化。（見例4）

（3）在音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上的個性：當(dāng)歌詞與旋律的結(jié)合中兼顧了旋律自身的獨(dú)立性，動機(jī)發(fā)展的邏輯性、音樂形象的鮮明性、詞曲結(jié)合的準(zhǔn)確性的同時，更要注重音樂風(fēng)格與個性特征的追求。事實(shí)上，當(dāng)音響符號的設(shè)計(jì)有意擺脫傳統(tǒng)習(xí)慣上的“明確調(diào)性”原則，避免“熟”和“庸俗”時，音樂的風(fēng)格與個性，就會在主題的提煉與發(fā)展中得到加強(qiáng)。

2旋律的發(fā)展

旋律的發(fā)展既要有章法，又要有才能，是在感性和理性結(jié)合的鮮活思維狀態(tài)中完成創(chuàng)作。需要趁熱打鐵，隨機(jī)應(yīng)變；更像通過對容器的打造才能賦予水的形象。

（1）避免語音復(fù)制的旋律發(fā)展：以歌詞的漢語普通話語音為依據(jù)生成旋律，進(jìn)行歌曲發(fā)展。在篤信“字正腔圓”和避免“倒字”的訓(xùn)誡下，使旋律的發(fā)展猶如說唱音樂那樣隨彎就彎，如果再加上語言的自然節(jié)奏，那雷同和千篇一律就會成為災(zāi)難。據(jù)此，就需要在避免語音復(fù)制的同時，通過聲腔的處理，使旋律的發(fā)展突出個性。如例3開始的有夢的“有”字，是在其語音基礎(chǔ)上，通過上行小七度的放大和夸張產(chǎn)生的聲腔生成的旋律，它既是提煉出音響符號和音樂動機(jī)的依據(jù)，也是發(fā)展的種子。在第二小節(jié)中的強(qiáng)化中，通過切分節(jié)奏對強(qiáng)拍的弱化，使“蓬勃”在第二拍形成重音后移的上行大七度高音區(qū)上得到呈現(xiàn)。通過對主題上方三度的模進(jìn)，既發(fā)展了旋律，又使希望、憧憬、企盼的形象和“春天”“蓬勃”的關(guān)鍵詞得到有效的突出。

（2）注重旋律發(fā)展中字與腔的關(guān)系：“字”（歌詞）是“腔”（旋律）發(fā)展的依據(jù)，“字”的信息又是多方面的，其中語音、語意、語境，就從不同層面解釋了“字”所包含的不同信息。當(dāng)“字”的多重信息完美呈現(xiàn)，那就是天成的結(jié)果；而當(dāng)這些信息需要取舍時，就需要有所側(cè)重，處理好“字”與“腔”的關(guān)系。在花腔女高音聲部中，相對多的華彩無詞歌，突出了“腔”的純音樂表現(xiàn)作用。如例7—B段，就是一段無詞歌的“腔”。而在一字兩音或以上的字腔關(guān)系中，正是對“腔”的靈活處理，才使字與腔的結(jié)合中既發(fā)展了音樂，又獲得了基因復(fù)制的更多機(jī)會。

（3）打破陳述結(jié)構(gòu)的方整對稱：結(jié)構(gòu)的方整對于局部、細(xì)部、內(nèi)部結(jié)構(gòu)的錯落有致，音樂表現(xiàn)的準(zhǔn)確、生動、細(xì)膩而言，會有以不變應(yīng)萬變和削足適履的嫌疑。因此，通過陳述結(jié)構(gòu)與節(jié)奏錯落有致，會使音樂既不落俗套又提升品位。

這是C段，從表面上看，是4+4的方整結(jié)構(gòu)，但再深入一步，從它的陳述結(jié)構(gòu)分析，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)并非完全是方整對稱型，節(jié)奏與字腔的關(guān)系有一拍四字，有四拍一字：

除此之外，在例3的尾聲中，由于結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大，花腔和華彩的增加，其結(jié)構(gòu)的長短錯落更加明顯。

3聲樂器樂一體化

藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，是以聲樂器樂一體化方式進(jìn)行構(gòu)思，創(chuàng)作并呈現(xiàn)的。這種構(gòu)思能夠統(tǒng)籌各種資源并合理分配與利用，使聲樂與器樂之間的分工合作更為有序。以此體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲特有的風(fēng)范、品質(zhì)和規(guī)格。

（1）統(tǒng)一構(gòu)思協(xié)調(diào)展開：這就需要多聲部思維、復(fù)調(diào)思維、器樂思維的介入和應(yīng)用。一方面會使聲樂創(chuàng)作為器樂表現(xiàn)留有空間和余地，另一方面會充分發(fā)揮各聲部的特色與優(yōu)勢，使音樂表現(xiàn)更豐富、生動、精確。

這是管弦樂版的前奏，小七度動機(jī)先后由單簧管、雙簧管、長笛與大管呈現(xiàn)。表現(xiàn)了浮想聯(lián)翩的意境和熱切企盼與無限憧憬的音樂形象，同時又通過對于這個音響符號和動機(jī)的模進(jìn)，構(gòu)成立體陳述的層次與色彩。在高音區(qū)弦樂長音背景，以及豎琴、鋼琴、三角鐵這類金屬音色的烘托下，夢境的描繪更加色彩斑斕，充分體現(xiàn)了縱橫一體化的優(yōu)勢。

（2）立體呈現(xiàn)分工合作：由于聲樂器樂一體化，就使音樂形象的塑造有了多手段的協(xié)作和多功能的復(fù)合。不僅可以使聲樂和器樂各自發(fā)揮作用，更能構(gòu)成二者既各行其道又殊途同歸的結(jié)果。

在花腔女高音聲部以載歌載舞特點(diǎn)將輕盈的舞姿與華美的歌唱相交織時，鋼琴奏出的更加華麗、靈巧的織體，并通過音區(qū)的大幅調(diào)度、演奏法的多變，形成了聲樂鋼琴間的多線條、多層次交織（終止式另有文章）。使這個樂段的整體效果，通過立體呈現(xiàn)分工合作，達(dá)到了預(yù)期的目的。

（3）注重細(xì)節(jié)精雕細(xì)琢：品質(zhì)高低主要取決于細(xì)節(jié)，藝術(shù)歌曲對細(xì)節(jié)的注重是由其本身的特點(diǎn)決定的。從外顯到內(nèi)在均有可陳之處，現(xiàn)舉幾例說明：第一，從速度、力度及其漸變的過程，從演奏法的多樣與多變，即可直觀感受到對細(xì)節(jié)的注重；第二，旋律寫作，從音響符號開始，就注重個性表述與呈現(xiàn)，試圖從音響到音樂均力求做到精巧、別致、耐人尋味，旋法、句法與音樂主題的貫穿對音樂形象的關(guān)照以及對音樂風(fēng)格與個性的追求等始終得到高度的重視；第三，是技術(shù)手段的創(chuàng)造性運(yùn)用與多聲部寫作中，以塑造音樂形象，表現(xiàn)音樂內(nèi)容為核心的定向、定位的把握和控制等。

三、技術(shù)手段：努力超越傳統(tǒng)融合創(chuàng)新

技術(shù)手段，是音樂創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，技術(shù)含量的高低，與藝術(shù)歌曲的質(zhì)量和品位關(guān)系極大。因此，藝術(shù)歌曲有它自己的創(chuàng)作規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)范式、發(fā)展軌跡、審美規(guī)格和評價方式。對于每一首藝術(shù)歌曲作品而言，都應(yīng)盡可能是探索之作、創(chuàng)新之作、前沿之作。在“中國夢”主題創(chuàng)作中，也應(yīng)如此。

1調(diào)性的平面多重與立體多重

調(diào)性（包括調(diào)式類別與調(diào)式的音高位置）是構(gòu)成音樂的建筑材料和組織方式。在近現(xiàn)代及當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，對這種材料和組織的開發(fā)和使用，較之從前越來越趨向于從單一向復(fù)雜、復(fù)合、多重復(fù)合方向發(fā)展并得到十分普遍的應(yīng)用。

（1）挖掘傳統(tǒng)調(diào)性材料的潛力：雖然調(diào)式作為音高組織和建筑材料應(yīng)用于音樂作品中，但調(diào)式的潛力依然需要不斷開發(fā)。在這首作品中，調(diào)式材料是以傳統(tǒng)的降b小調(diào)為基礎(chǔ)，由于在旋律發(fā)展中對主音、音階，以及大小三和弦，特別是正三和弦分解旋律的回避，使相同的調(diào)式材料煥發(fā)出不同的光彩與生機(jī)，在同一音階材料中，就派生出多種可能性。

以上音階有如下意義：其中“全曲所用音與音域”是指作品中的音高材料；“降D自然大調(diào)”是指其中使用的降b小調(diào)的平行大調(diào)；“全曲降b和聲小調(diào)基礎(chǔ)”是指全曲在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化的。下面就是從調(diào)式音高材料中派生、截取、遴選出來的旋律素材。其中可明顯看出，最初設(shè)計(jì)的音響符號[0，10，9]的突出作用：

其中，既無調(diào)式音階的語匯，如四聲音列；也沒有大小三和弦，特別是正三和弦的分解語匯。這說明，回避傳統(tǒng)音樂語匯與開發(fā)調(diào)式潛能并重，是簡便易行和行之有效的；同時說明了傳統(tǒng)音樂語言依然具有尚未開發(fā)的潛能。

（2）增加傳統(tǒng)調(diào)性材料的密度：即加速轉(zhuǎn)換、變化、更替的頻率，包括調(diào)式和種類，調(diào)性的復(fù)合、重疊、游移、模糊等縱橫關(guān)系。這些調(diào)性語言的具體方法，在獨(dú)唱作品中，就需要借助和聲的語言和鋼琴或樂隊(duì)語言。這說明立體多重較之平面多重，更需要技術(shù)的支撐才具有實(shí)際效果和作用。

這是A段的第三、四樂句，現(xiàn)在分析旋律與鋼琴的調(diào)性與和聲應(yīng)用。第一（總第16）小節(jié)，是降b小調(diào)的主和弦，但這是一個用二度音代替三度音的和弦，改變了原有的音響效果。低音在一拍半后通過弗里幾亞進(jìn)行，在第三拍進(jìn)到調(diào)式的Ⅵ級音，而上聲部和聲則是這個調(diào)上的導(dǎo)三和弦，把低音納入其中，成為降b和聲小調(diào)的導(dǎo)二和弦并通過功能內(nèi)解決到下小節(jié)的屬九和弦，在第三拍通過阻礙解決到上小二度根音上的小三和弦。這種超意外的進(jìn)行，使得小三和弦的色彩效果明顯而有新意；第三小節(jié)，進(jìn)入平行大調(diào)的屬和七弦，同樣意外地解決到帶有經(jīng)過性質(zhì)的Ⅱ級七和弦。在第四拍前回到屬七，又在最后的十六分音符節(jié)奏上經(jīng)過主四六和弦進(jìn)入第四小節(jié)的Ⅱ級六和弦、屬九和弦、阻礙進(jìn)行到Ⅵ級和弦與主和弦的復(fù)合和弦上。在這四小節(jié)的和聲配置中，有意回避了常規(guī)進(jìn)行。

（3）多種技術(shù)元素的滲透：除了前述傳統(tǒng)調(diào)性語匯以外，還有三個方面的元素會根據(jù)構(gòu)思和表現(xiàn)的需要進(jìn)行滲透。第一，民族傳統(tǒng)語匯；第二，流行音樂語匯；第三，現(xiàn)代音樂技術(shù)語匯。由于這些技術(shù)元素的滲透，使音樂語言與表現(xiàn)手段更加充實(shí)和豐富，力爭成為“中國夢”主題創(chuàng)作中多種技術(shù)元素融合的探索之作、創(chuàng)新之作和前沿之作。

在前述例7的最后一個和弦，例9第五小節(jié)第一個和弦均是中國五聲調(diào)式和聲語言；流行音樂語匯則見下例第三小節(jié)的3/3/2倫巴骨干節(jié)奏，1、2小節(jié)左手的切分節(jié)奏及四音和弦語匯；現(xiàn)代音樂語匯，可理解為與傳統(tǒng)技術(shù)理念相對、相反、相悖的一切相關(guān)做法。如例7的1、3小節(jié)左手含有兩個小二度和一個增四度的和弦；例10第三小節(jié)，一個變形的降d小調(diào)四聲音列，右手四度疊和聲層的平行進(jìn)行，左手前兩拍省略五音附加小六度音的變形主和弦，第三、四拍是Ⅱ級三四（半減三四）和弦所構(gòu)成的復(fù)合和聲特點(diǎn)等等。

2和聲的結(jié)構(gòu)異化與組織異化

和聲是多聲部的組織基礎(chǔ)，音響風(fēng)格與音樂風(fēng)格均與和聲風(fēng)格有極大的關(guān)系。在建立相應(yīng)的設(shè)計(jì)理念與方法的前提下，通過和弦結(jié)構(gòu)與和聲組織方式的異化處理，效果明顯。

（1）縱向結(jié)構(gòu)的多樣性：在回避大小三和弦，特別是回避具有功能意義的正三和弦的前提下，首先需要解決和弦結(jié)構(gòu)、音響風(fēng)格與音樂表現(xiàn)的關(guān)系。具體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)如下：

以上和弦依次是，三音和弦包括：四度和弦結(jié)構(gòu)（見例10第三小節(jié)右手）、傳統(tǒng)的換加音和弦結(jié)構(gòu)（見例10第三小節(jié)左手1、2拍）、小三和弦結(jié)構(gòu)（見例9第二小節(jié)第三拍）、五聲風(fēng)格替換音結(jié)構(gòu)（見例7最后一個和弦、例9第五小節(jié)第一個和弦）；四音和弦包括：雙小二度增四度和弦結(jié)構(gòu)（見例7第一、三小節(jié)）、大七和弦結(jié)構(gòu)（見例9第五小節(jié)第四拍）、半減七和弦結(jié)構(gòu)（見例12第四小節(jié)3、4拍）。

以上和弦依次是，五音及以上和弦：屬九和弦（見例9第二、四小節(jié)1、2拍），高疊置的十三和弦（見例13第一小節(jié)）；復(fù)合和弦，不同功能的復(fù)合（見例9第四小節(jié)3、4拍），不同結(jié)構(gòu)與變音的復(fù)合（見例12a第三第四拍及第四小節(jié)）；多層線式進(jìn)行（見例12b第一小節(jié)）。除此之外，還包括旋律性質(zhì)的音響基因式半音裝飾進(jìn)行（見例12a第一小節(jié)的各種七度與二度進(jìn)行，例9第六小節(jié)右手織體）等。這些和弦結(jié)構(gòu)均以不同的織體形態(tài)大量應(yīng)用于作品中。

（2）橫向進(jìn)行的多重性：第一，回避主功能小三和弦音響的傳統(tǒng)性；第二，線性進(jìn)行中沖淡或打破傳統(tǒng)功能關(guān)系的和弦序進(jìn)；第三，通過調(diào)式交替構(gòu)成的調(diào)式和聲音響多重性。

這段完整旋律見例5，是降D大調(diào)上的旋律。由于和聲配置造成了音響的復(fù)雜化，第一個和弦是分解的屬13和弦，這兩小節(jié)以旋律的和聲內(nèi)涵為依據(jù)，以低音上行半音的線式進(jìn)行為組織方式，兼有高疊、復(fù)合、線式進(jìn)行的多重思維組織方式。第三、四小節(jié)雖在極短時間里偶露調(diào)式真容，在聽覺尚未感受清楚隨即便被新的音響與調(diào)性因素干擾和掩蓋。

（3）縱橫語言的多元性：在多聲部寫作中，由于縱向結(jié)構(gòu)的多樣性與橫向進(jìn)行的多重性，必然會導(dǎo)致縱橫和聲語言的多元性。這些和弦的縱橫關(guān)系之間，存在著基于不同地域、時代、風(fēng)格、文化背景下的不同信息。創(chuàng)造性地根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要為我所用，是多元文化交流與碰撞的必然結(jié)果，也是這首作品音響風(fēng)格的重要構(gòu)成方式。

3復(fù)調(diào)的思維方式與技術(shù)滲透

復(fù)調(diào)技術(shù)，既是寫作技術(shù)又具音樂風(fēng)格，包括對位、卡農(nóng)、賦格等。伴隨主調(diào)音樂的發(fā)展，復(fù)調(diào)寫作技術(shù)與風(fēng)格隨之退居二線。但作為復(fù)調(diào)思維方式，反而比復(fù)調(diào)寫作技術(shù)在音樂創(chuàng)作中發(fā)揮了更加獨(dú)特和不可替代的作用。

（1）聲部進(jìn)行的線條化：是指由音階（包括五聲音階）或半音階等材料構(gòu)成的音與音橫向運(yùn)動趨勢與方向。它雖不是典型的復(fù)調(diào)技術(shù)，但這種橫向的思維方式，可將彼此無關(guān)或只有縱向關(guān)系的各聲部，通過線條化的橫向進(jìn)行加以組織，使之成為線條化整體，應(yīng)用于織體各聲部、特別是低音聲部，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。如例13的1、2、4小節(jié)，例 7的5、6小節(jié)鋼琴左手低音聲部等。

（2）線條進(jìn)行的旋律化：是指較之由直線條構(gòu)成的線式進(jìn)行更富有變化的一種較豐富和活躍的復(fù)調(diào)化形態(tài)，在織體各聲部均可使用。見例12a的第一小節(jié)，是將音響符號、音樂動機(jī)相統(tǒng)一的旋律化呈現(xiàn)；例7的4、5、6小節(jié)鋼琴雙手呈反方向并帶有旋律化的織體形態(tài)，在與歌曲旋律結(jié)合中，形成了三層之間彼此呼應(yīng)的特點(diǎn)。

（3）旋律進(jìn)行的復(fù)調(diào)化：是指旋律與旋律之間具有復(fù)調(diào)技術(shù)特點(diǎn)的組織方式與呈現(xiàn)方式。在獨(dú)唱歌曲中，聲樂與器樂之間，器樂各聲部之間，均可構(gòu)成這類進(jìn)行。如例9的1、2小節(jié)，鋼琴織體本身就分成了高、中、低三個層次，在與旋律結(jié)合時，各聲部之間均有對位的考慮。除此之外，在旋律與過門之間，鋼琴通常是以旋律化的方式構(gòu)成不同結(jié)構(gòu)之間的銜接、呼應(yīng)與過渡，這就有機(jī)會構(gòu)成對比或模仿式復(fù)調(diào)的聲部關(guān)系。如例7第二小節(jié)3、4拍，如例10第二小節(jié)3、4拍，均構(gòu)成了與獨(dú)唱聲部的對比式復(fù)調(diào)化。

四、音樂文化：努力植根沃土多元并重

音樂無國界，文化有根基。音樂只有植根文化的沃土，才能枝繁葉茂。文化是在傳承和創(chuàng)新中與時代同步發(fā)展的，音樂是文化長河中的浪花，是文明的標(biāo)志，必將伴隨文化的發(fā)展而打上時代的烙印與文化的本色。中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，必然要演繹中國題材，講述中國故事。

1植根沃土枝繁葉茂

中華文化歷史悠久，盡管歷經(jīng)天災(zāi)人禍，滄海桑田，依舊生生不息，體現(xiàn)了頑強(qiáng)的生命力。文化的結(jié)晶是文明，音樂是精神文明的產(chǎn)物。在多元文化并存的當(dāng)今，對中華文化的認(rèn)同、文化的自覺，是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要前提。

（1）文化軟實(shí)力的動力與定力：軟實(shí)力是文化所具有的凝聚力、生命力、創(chuàng)新力和影響力。軟實(shí)力的動力，是以文化影響和征服他人的能力；而軟實(shí)力的定力，則是對外來文化具有的抵御、選擇、吸收、融合的能力。一味模仿跟隨發(fā)展，就失去了自主創(chuàng)新力。只有引領(lǐng)發(fā)展、自主發(fā)展，才是真正擁有文化軟實(shí)力的象征。對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作而言，立足中華民族傳統(tǒng)音樂文化精髓，吸收外來文化精化，加速自身的發(fā)展依然是硬道理。

（2）文化流變中的吐故與納新：是文化在流傳中的變化，在變化過程中不斷揚(yáng)棄陳舊的、俗套的、慣用的，吸收嶄新的，開發(fā)未用的，探索未知的。使文化始終具有鮮活性與先進(jìn)性，與世界同步，與時代同步。從而保持文化的最佳狀態(tài)：我就是我，和而不同。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，既要保持其范式與規(guī)格，又要具有民族精神與當(dāng)代氣質(zhì)，需要具有調(diào)動一切手段為我所用的大胸襟、大格局。

（3）文化發(fā)展中的物質(zhì)與精神：文化是物質(zhì)和精神的總和，文明是文化的發(fā)展所創(chuàng)造的成果。文明又分為精神文明和物質(zhì)文明，音樂文化屬于精神文明，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是探索獨(dú)唱歌曲的藝術(shù)高峰。因此，就需要應(yīng)用前沿的技術(shù)、理念、方法，去表現(xiàn)當(dāng)今社會的重大主題?！爸袊鴫簟奔仁枪爬系膲?，又是嶄新的夢；既是奮斗的夢，更是騰飛的夢。表現(xiàn)這樣一個主題，無疑需要在更新理念和技術(shù)的同時勇攀高峰。

2發(fā)展傳統(tǒng)兼收多元

在以我為主中兼收多元，兼容并蓄，既要讓客體入鄉(xiāng)隨俗，更要讓主體克服排異反應(yīng)，在相互融合的過程中實(shí)現(xiàn)自我完善、自我發(fā)展、自我更新、自我涅槃，在藝術(shù)的坐標(biāo)系中找到自己的位置，發(fā)出自己的聲音。

（1）民族音樂語言與思維方式的傳統(tǒng)：在散、慢、中快、散的傳統(tǒng)曲式框架下，在此曲的創(chuàng)作中，通過此類結(jié)構(gòu)形態(tài)將各種表現(xiàn)因素進(jìn)行組織與整合，探索實(shí)踐，力爭實(shí)現(xiàn)新時代、新思維、新語境、新風(fēng)格的統(tǒng)一。（見例15）

（2）旋律生成理念與寫作方式的更新：在聲樂寫作中，歌詞的語音、語意、語境對旋律的創(chuàng)作生成與發(fā)展走向，起到重要作用。在平面思維（單旋律創(chuàng)作）中，語音對旋律的作用十分明顯，語意和語境作用遞減（音-意-境）；而在立體思維（多聲部、鋼琴、樂隊(duì)寫作）中則正相反，是先從語境出發(fā)，語意和語音遞減（境-意-音）。這就說明了旋律生成理念、方法，在立體思維與平面思維之間的差距對結(jié)果影響。由于解決了對歌詞語音的過度依賴而打破了語音的束縛，從而伴隨作曲理念與方法的更新，實(shí)現(xiàn)了自我否定與自我超越，使歌曲創(chuàng)作獲得了大面積出新。

（3）20世紀(jì)作曲技術(shù)與理念的消化吸收：20世紀(jì)對技術(shù)的革新，是具有顛覆性的。在作曲技術(shù)理論與實(shí)踐中，其進(jìn)化與發(fā)展更是具有劃時代意義。如何將這些藝術(shù)創(chuàng)造上的新思維、新技術(shù)應(yīng)用于新時代、創(chuàng)造出新音樂，是一個需要不斷學(xué)習(xí)，消化吸收的漫長的漸進(jìn)過程。在《有夢的中國》的創(chuàng)作中，對音響結(jié)構(gòu)縱橫一體化的實(shí)踐，音級集合理論的借鑒，在和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行方式、調(diào)式擴(kuò)展的多樣化，以及中國五聲風(fēng)格、流行音樂元素應(yīng)用等，對聲樂、鋼琴、管弦樂寫作的滲透與影響，消化和吸收，均體現(xiàn)在創(chuàng)作中國音樂、表現(xiàn)中國情感、講述中國故事的藝術(shù)實(shí)踐中。

3用時代的新語言譜寫時代的主題歌

時代在推進(jìn)，音樂在發(fā)展，如何創(chuàng)作新時代的新視聽、新音響、新音樂、新呈現(xiàn)，是需要在藝術(shù)實(shí)踐中不斷探索和發(fā)現(xiàn)，化無形為有形，用心聲譜心曲，讓精神變物質(zhì)，在創(chuàng)造想象中設(shè)法讓夢想成真。

（1）用時代的語言譜寫時代的強(qiáng)音：時代的語言，是指當(dāng)代創(chuàng)作前沿的音樂語言。這其中包括傳統(tǒng)基因的自我更新，現(xiàn)代語言的為我所用，超越傳統(tǒng)的融合創(chuàng)新，當(dāng)代語境下不同語言碰撞結(jié)合的新發(fā)現(xiàn)?！队袎舻闹袊妨η笠元?dú)特的視角和語言記錄歷史，描繪“中國夢”的美好夢境，記錄“中國夢”的宏偉志向，見證“中國夢”的奮斗歷程，譜寫“中國夢”的時代強(qiáng)音。

（2）用中國的語言講述中國的故事：用音樂講述中國故事，就要用中國的音樂語言。然而，在世界音樂巨變的語境下，發(fā)展的傳統(tǒng)才是活著的傳統(tǒng)，創(chuàng)新的語言才是今天的語言。用今天的語言講述發(fā)生在今天的中國故事，暢想中華民族偉大復(fù)興的美好明天，著實(shí)讓人浮想聯(lián)翩。這種從未有過的感覺、從未遇見的夢境，正需要用新的音響、新的音樂，努力創(chuàng)造超凡脫俗、卓爾不群的當(dāng)代呈現(xiàn)，讓夢的翅膀自由翱翔。

（3）用民族的胸懷抒發(fā)民族的情懷：“海納百川，有容乃大?！蔽幕陌l(fā)展，需要在碰撞中迸發(fā)出火花，在融合中得到豐富，在發(fā)展中得到升華。這既需要胸懷，更需要情懷。以表達(dá)中華民族偉大復(fù)興的志向和抱負(fù)，所反映的是精神與物質(zhì)、靈魂與肉體、技術(shù)與藝術(shù)、文化與審美在探索中的對話，在創(chuàng)新中的天成；花腔女高音獨(dú)唱《有夢的中國》的創(chuàng)作過程，完成了一個政治與藝術(shù)結(jié)合的重大課題，經(jīng)歷了一場驚心動魄的莊嚴(yán)洗禮，走過了一條從迷茫到清晰的崎嶇山路，踐行了用民族胸懷抒發(fā)民族情懷的宏愿。

結(jié) 語

綜上所述，通過這次創(chuàng)作，不僅在“中國夢”主題創(chuàng)作的探索與實(shí)踐中取得了成果，表現(xiàn)空間得到了拓展，表現(xiàn)力得到了加強(qiáng)，更獲得了2016年國家藝術(shù)基金項(xiàng)目的資助。收獲頗豐，感慨良多，并在“探尋創(chuàng)作規(guī)律·力求知行合—”道路上獲得理論與實(shí)踐雙豐收，現(xiàn)梳理和總結(jié)歸納如下：

1提高審美品位，拒絕人云亦云：在歌曲創(chuàng)作與審美評價中，不迎合“好聽”“不倒字”“字正腔圓”，流行趨勢，媒體喜好。追求超凡脫俗、卓爾不群的審美品位和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的規(guī)格范式，一如既往走自己的路。

2探索語言創(chuàng)新，遠(yuǎn)離千篇一律：當(dāng)創(chuàng)作的套路一旦輕車熟路，就會出現(xiàn)在不斷重復(fù)中形成“鬼打墻”狀態(tài)難以自拔，這是創(chuàng)作的懶惰甚至墮落的表現(xiàn)。要意識到重復(fù)別人是盜版，重復(fù)自己是倒退。不斷學(xué)習(xí)和完善自己，做到知識不斷更新，語言不斷創(chuàng)新，套路不斷出新。

3掌握核心技術(shù)，避免受制于人：是在全面的知識結(jié)構(gòu)下，對作曲技術(shù)理論與實(shí)踐的系統(tǒng)掌握與靈活應(yīng)用。對于平面思維與立體思維而言，這不僅僅是思維方式的區(qū)別，更是由核心技術(shù)掌握的程度所制約和決定。當(dāng)技術(shù)的掌握和運(yùn)用達(dá)到隨心所欲，才會保障鮮活的樂思自由馳騁。

4植根文化沃土，力求多元并重：音樂無國界，文化有源流。只有植根民族文化的沃土，才能根深葉茂；只有海納百川，才能有容乃大；只有建立在文化自覺、文化自信基礎(chǔ)上的兼容并蓄，才能多元并重融合發(fā)展，譜寫出時代語境下的中國聲音。

任何以不變應(yīng)萬變，都無法跟上時代的步伐；任何缺乏個性的寫作，都將淹沒在共性的汪洋大海之中?！爸袊鴫簟敝黝}創(chuàng)作，是課題，更是政治；是技術(shù)，更是藝術(shù)；是審美，更是文化；是責(zé)任，更是使命。愿《有夢的中國》在講述今天故事的同時，記錄歷史、見證歷史，為中華民族的偉大復(fù)興而謳歌！以上梳理和總結(jié)將成為繼續(xù)創(chuàng)新的起點(diǎn)，并與同人知音分享共勉。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][奧]魯?shù)婪颉だ椎?調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性——對二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究[M].鄭英烈譯.北京：人民音樂出版社，1992.

[2]于會泳.腔詞關(guān)系研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[3] [美]庫斯特卡.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].宋 瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002.