[摘 要]現(xiàn)今許多專業(yè)的學(xué)習(xí)者，大多追求西方作品，或近現(xiàn)代青年作曲家創(chuàng)作的作品中，給他們帶來技術(shù)上的滿足與炫技的效果，從而輕視了二胡作為一件傳統(tǒng)的民族樂器自身獨具的民族魅力?，F(xiàn)以王建民先生的四首二胡狂想曲為例，結(jié)合自身的學(xué)習(xí)實踐，簡單地分析我國近現(xiàn)代二胡作品中的民族風(fēng)格，愿以此來喚起廣大專業(yè)學(xué)習(xí)者和業(yè)余愛好者對二胡以及我國民族音樂的熱愛，并且繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的民族民間音樂。

[關(guān)鍵詞]二胡；傳統(tǒng)風(fēng)格；民族風(fēng)格；二胡狂想曲

[中圖分類號]J632 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）10-0132-02

二胡，最早起源于唐代北部的一個少數(shù)民族，稱為“奚琴”。有詩句記載“胡琴琵琶與羌笛”，說明二胡在唐代就已經(jīng)開始流傳。到了宋代，又稱之為“嵇琴”。宋代學(xué)者沈括在《夢溪筆談》中記載“徐衍奏嵇琴”；后又記載“馬尾胡琴隨漢東”，說明在北宋時期已有很高的演奏水平，并且出現(xiàn)了馬尾胡琴。明清時期，二胡稱“胡琴”已傳遍大江南北，成為民間音樂伴奏和樂器合奏的主要樂器。

胡琴到了近代才正式更名為“二胡”，此時我國的二胡演奏水平已進入到高速發(fā)展的時期，得益于劉天華先生對二胡的改革。他借鑒了西方樂器的演奏技巧，將二胡定位為五個把位，并發(fā)明了二胡的揉弦，擴充了二胡的音域，豐富了二胡的表現(xiàn)力，使其在眾多民間樂器中脫穎而出，成為一件獨奏樂器。劉天華先生是二胡現(xiàn)代派的始祖，他將二胡帶入了高等教育課程中，使其成為一門專門的學(xué)科，推動了我國近現(xiàn)代二胡教育事業(yè)的發(fā)展。同時，劉先生學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作了大量的二胡曲、二胡練習(xí)曲、琵琶曲和民族器樂合奏曲，如《良宵》《光明行》《獨弦操》《虛籟》《改進操》等，其中著名的十首二胡曲現(xiàn)今依然在傳頌。

新中國成立后，一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家例如華彥鈞、劉北茂等創(chuàng)作了許多膾炙人口的二胡作品，如《二泉映月》《聽松》《小花鼓》等，使二胡演奏藝術(shù)迅猛發(fā)展。20世紀50年代到60年代，我國涌現(xiàn)出張銳、張韶等優(yōu)秀演奏家和教育家，培養(yǎng)出閔惠芬、王國潼等演奏家，從教育、演奏等多方面推動了二胡的發(fā)展。

二胡的傳統(tǒng)作品是指以劉天華先生、華彥鈞先生為代表的老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。而近代則以劉文金先生、王建民先生、關(guān)乃忠先生為代表。到了當(dāng)代，則以周維先生、陳耀星先生、鄧建棟先生為代表。

從作品的題材上看，以劉天華先生、劉文金先生和周維先生的作品為例：劉天華先生的作品均創(chuàng)作于國家社會動蕩時期，所以作品大多是表達對社會的不滿和知識分子在黑暗的社會中要求變革、奮斗的心情；劉文金先生的作品多創(chuàng)作于20世紀五六十年代，作品多為民族題材，大量地使用民族音樂元素，表達對祖國、家鄉(xiāng)的熱愛之情；周維先生的作品則以西方移植作品居多，顯示出當(dāng)代作曲家高超的創(chuàng)作技法，大膽地將二胡與西方的各種音樂元素結(jié)合起來，使二胡這件傳統(tǒng)的樂器充滿時代的魅力，歷久彌新。

從作品風(fēng)格上看，劉天華先生的作品很明顯地具有中西方相結(jié)合的特點，多用西方大小調(diào)體系，與二胡的傳統(tǒng)演奏技法結(jié)合，既有傳統(tǒng)的音調(diào)，又有新穎的表現(xiàn)方式；劉文金先生的作品更多的是民族音樂元素，從古典音樂和地方戲曲音樂中吸取精髓，創(chuàng)造出一種中國風(fēng)韻的語言；而周維先生的作品則著眼于生活，通過新穎的演奏技法和豐富的地方特征，生動地描繪了日常的生活場景，表達對祖國大好河山的熱愛。

王建民：當(dāng)代著名作曲家，上海音樂學(xué)院教授。從事專業(yè)以來，創(chuàng)作了大量音樂作品，尤其在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹。主要作品有：第一、二、三、四二胡狂想曲，《天山風(fēng)情》《幻想曲》《四季掠影》等，獲得了廣泛的聲譽，并流傳于海內(nèi)外。

一、《第一二胡狂想曲》

《第一二胡狂想曲》是王建民先生的第一首二胡狂想曲，是以云南少數(shù)民族的音樂為素材創(chuàng)作而成的，是我國近現(xiàn)代時期一首極具云南風(fēng)格又體現(xiàn)時代氣息的作品。作品為單樂章多段體結(jié)構(gòu)，由引子、行板、柔板、小快板、快板、廣板、急板構(gòu)成。行板始于A大調(diào)，結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上，以三個撥弦短促有力地結(jié)束。樂曲以“三獨音階”與“半音階”的對比，把我們帶入美麗的云南。全曲通過6/8拍、3/8拍、2/4拍、4/4拍等多種節(jié)奏的變換；﹟B、﹟D、﹟A等多個變化音的交替出現(xiàn)；C大調(diào)、A大調(diào)、D大調(diào)等調(diào)式的交替使用；還有撥弦、自然泛音、跳音、抖弓等演奏技法的使用，生動地描繪出一幅云南的奇山異水的美麗畫卷。

二、《第二二胡狂想曲》

《第二二胡狂想曲》是繼《第一二胡狂想曲》之后又一部具有濃郁的中國民族風(fēng)情的狂想曲?！兜诙裣肭返乃夭脑从诤匣ü膽蚣昂厦窀枨{(diào)，具有非常鮮明的地域色彩。

作曲家在花鼓戲的基礎(chǔ)上，在傳統(tǒng)的五聲民族調(diào)式中，加入小二度、大跳小七度、隱伏八度音程，構(gòu)成一條九聲人工音階，即：A，B，C，﹟C，D，﹟D，E，G，﹟G。以這條音階為原始調(diào)性音階加以擴展和外延，構(gòu)成了樂曲旋律的發(fā)展。

在樂曲主題的發(fā)展上，作曲家以四音音列為動機引出不同的主題旋律，但各自又有明顯的獨立性。全曲以a小調(diào)的引子展開，第一句就出現(xiàn)三個連續(xù)的大跳音程，接著是一串半音階的持續(xù)，以自由的節(jié)奏，先聲奪人地表達出湖南人民潑辣的性格特點，為整首樂曲定下基調(diào)。爾后進入樂曲的第一段，節(jié)拍為6/4拍，但整段充斥著三十二分音符，每小節(jié)都伴以變化音，為平穩(wěn)方整的節(jié)奏帶來極具不穩(wěn)定的元素，使段落在穩(wěn)定中處處又透著靈活與流動。其后的樂段作曲家將這種不穩(wěn)定發(fā)揮到極致，比如最后一段的急板，12/8的節(jié)奏（與4/4有同感）配以連續(xù)的三個為一組八分音符（速度同三連音），以每分鐘180個音符的速度進行，加上不斷出現(xiàn)的變化音及音階，漸強漸弱等力度變化，將全曲推向高潮。使全曲在各種不穩(wěn)定因素的組合中，淋漓盡致地表達出了湖南人民的潑辣性格。

三、《第三二胡狂想曲》

《第三二胡狂想曲》是作曲家創(chuàng)作的第三首二胡狂想曲，作品以新疆地區(qū)的少數(shù)民族音樂及民間音樂為素材，始于G大調(diào)。第一句為高音區(qū)的泛音，聲音好似輕浮在空中卻有根基，給人一種神圣感，左手鋼琴伴奏配以顫音和一連串行云流水般的三十二分音符，瞬間傳達出一種天高云闊的美感。第一段繼續(xù)停留在G大調(diào)，10/8拍是新疆地區(qū)民間音樂的典型節(jié)奏，平穩(wěn)中帶有舞蹈節(jié)奏的韻律，賦予樂曲一種流動的畫面感。旋律看似平整，但一直包含有切分音和附點音符，旋律以短小的動機展開，極具新疆韻味又賦予音樂蓬勃向上的動力感。之后樂曲進入連接段和華彩樂段，調(diào)性依然游離不定，加以撥弦、跳音、打音等演奏技巧，使音樂顯得俏皮活潑。值得一提的是，樂曲的最后一段急板，是四首狂想曲中頗有難度的部分，非?？简炑葑嗾叩幕竟Φ住Ｗ詈笠欢巫髑覍⒄{(diào)性定為明亮的C大調(diào)，開始以十小節(jié)的附點音符和切分節(jié)奏賦予樂曲一種緊張急迫的感覺，然后進入到十六分音符的炫技模式。音樂進行各種模進變奏，大量快速的分解和弦明顯帶有西方協(xié)奏曲技法的影子，在快速的音符的流動中，音樂最終結(jié)束在A大調(diào)的主音la上，好像是新疆維吾爾族人民熱情的歌舞，美麗的維族姑娘急速地旋轉(zhuǎn)最后戛然而止，但裙角還在飛揚，好似還有微微的余音在空中飄蕩。

四、《第四二胡狂想曲》

《第四二胡狂想曲》是王建民先生的第四首二胡狂想曲。作品完成后迅即引起二胡界的熱烈響應(yīng)和追捧。雖然體裁已不再新穎，但其獨特的音樂語匯及創(chuàng)作技法和高難演奏技術(shù)的表現(xiàn)依舊延承，并呈現(xiàn)出鮮活的創(chuàng)新力。

作品的音樂語言來自西北地區(qū)，如信天游、黃河船夫曲等素材。開篇二胡就持續(xù)停留在高音區(qū)的D上，又以D為主音發(fā)展動機，使人馬上聯(lián)想到西北地區(qū)黃沙彌漫的蒼涼之感。之后樂曲進入倒行，以11/8拍開始，中間以10/8、12/8、9/8、7/8、8/8、6/8拍不斷交替?？v觀全曲，作曲家將各種節(jié)奏型及其變化運用得非常充分。例如：休止符與節(jié)拍交替變化的音型，伴隨著在各個不同音區(qū)的出現(xiàn)，像是在波濤起伏的黃河中船工們的號子聲，形成一種音響環(huán)繞的效果。由此看出，作曲家在節(jié)奏方面的運用是多方位的，從各種復(fù)合節(jié)拍的交錯進行，到各種音值的切分變形，再到分母分子的交替變化等，為音樂發(fā)展賦予了強勁動能，旋律看似不變，卻在不知不覺間天翻地覆。作曲家更開創(chuàng)性地使用了純四度和大二度為樂曲的特性音程，使樂曲有別于其他作品而獨具特色。

縱觀四首作品，不難看出作曲家深厚的創(chuàng)作功底和高超的創(chuàng)作技巧。王建民先生以豐富的民族民間音樂為土壤，西方先進的創(chuàng)作技巧為營養(yǎng)，加以作曲家自身的經(jīng)歷和感悟，創(chuàng)作出如此有難度卻又不失欣賞風(fēng)格的作品，雖然為難了許多演奏者，但又給聽眾帶來一場饕餮盛宴。在此僅以簡單的文字闡述個人觀點，望各位老師同學(xué)不吝賜教，希望以此來喚起廣大專業(yè)學(xué)習(xí)者和業(yè)余愛好者對民族音樂的喜愛，并繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的民族民間音樂。

[參 考 文 獻]

[1]張 婷.試論《第二二胡狂想曲》的藝術(shù)表現(xiàn)[J].黃河之聲，2014（07）.

[2]汝 藝.王建民二胡狂想曲創(chuàng)作與演奏分析[J].黃鐘，2008（04）.

[3]王建民.旋律力的研究[J].人民音樂，2000（02）.