王蓓蓓

說起鳳陽花鼓，其名氣不亞于安徽的任何一項非遺，民族音樂學(xué)的研究將之歸類為曲藝，地方傳承保護則相對偏重于歌舞表演。殊不知，最早使其蜚聲海內(nèi)外的是1935年出品的電影《大路》中的插曲——由安娥填詞、任光改編的《新鳳陽歌》。即使在今天，人們普遍對鳳陽花鼓的印象還是兩首《鳳陽歌》，足見“歌”之于鳳陽花鼓的重要性?，F(xiàn)今已收集整理的鳳陽花鼓歌曲有200余首，其音樂來源于民歌、歌舞、曲藝等民間音樂形式，想要更深入、全面地研究、開發(fā)和保護鳳陽花鼓，就有必要對其音樂本體形態(tài)做相應(yīng)地分析研究。

一、調(diào)式音階特征

對已整理的鳳陽花鼓音樂調(diào)式進行分析發(fā)現(xiàn)，宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式均有應(yīng)用，音階方面同樣涵蓋了五聲、六聲、七聲三種類型。

(一)調(diào)式特征

鳳陽花鼓似乎對徵調(diào)式有獨特的偏愛，在總數(shù)量中占比過半，有代表性的歌曲有《王三姐賣鞋》及《打蓮廂》(鳳陽調(diào))等。其次是宮調(diào)式，約占總數(shù)的四分之一，代表的有唱詞為“左手鑼，右手鼓”的《鳳陽歌》及《秧歌調(diào)》等。其余三種調(diào)式雖皆有涉及，數(shù)量卻少得多，較有代表性的是根據(jù)徐樹蘭演唱整理的《鳳陽歌》為羽調(diào)式，根據(jù)陶燕華演唱整理的《鳳陽歌》為商調(diào)式。

(二)音階特征

鳳陽花鼓音樂中五聲、六聲、七聲音階具有應(yīng)用，但以使用五聲音階者居多，少量使用了六聲、七聲音階。在偏音的使用上則主要選擇變宮、清角、變徵，沒有使用清羽，因此也沒有燕樂音階的應(yīng)用。另外，升高宮音用以裝飾其前后的商音是較為獨特的用法。

圖1 《討飯歌》

圖1是《討飯歌》的譜例，從全曲來看，調(diào)式及音階為加變宮的六聲F徵調(diào)式，其中第1、7小節(jié)中都出現(xiàn)了升高宮音現(xiàn)象，此音并不屬于民族調(diào)式偏音范疇，其前后均為商音，形成類似于下行半音輔助的進行。從功用上來看，這個升高的宮音就是專門為了裝飾和強調(diào)商音并形成極悲嘆的語氣而使用的，這一音調(diào)可看做是將雅樂徵調(diào)式中徵音與變徵的下行小二度移高五度形成的。從音樂表達內(nèi)容的需求來看，《討飯歌》屬于訴苦類題材，表現(xiàn)因生活所迫背井離鄉(xiāng)乞討的人們苦楚、無奈與絕望的內(nèi)心傾訴，這一音調(diào)的應(yīng)用無疑加重了悲苦情感的表達，形成了獨特和鮮明的色彩。

鳳陽花鼓在七聲音階的使用上更偏向于雅樂，即使不是徵調(diào)式也應(yīng)用徵音與變徵音的小二度音調(diào)，這一點在《新娘鬧五更》中體現(xiàn)得尤為明顯，這首歌曲的調(diào)式音階為c商雅樂，全曲的音區(qū)正好是一個八度，音階排列為：c1(商)、d1(角)、e1(變徵)、f1(徵)、g1(羽)、ba1(變宮)、bb1(宮)、c2(商)。而與一般雅樂調(diào)式應(yīng)用不同的是，這首歌曲中兩個偏音所體現(xiàn)出的作用完全是裝飾性的，在旋律中只出現(xiàn)在猶如回音的進行中，其中變徵用來裝飾徵音，形成565#4 5的音調(diào)，變宮則裝飾羽音，形成6765 6 的音調(diào)。

(三)守調(diào)與犯調(diào)

中國音樂分析語言中的守調(diào)意即單一調(diào)性，犯調(diào)即轉(zhuǎn)調(diào)，但意義上卻比西方音樂的調(diào)性運行情況更豐富，特別在犯調(diào)方面，分為同宮犯調(diào)、旋宮犯調(diào)、雙宮調(diào)甚至多宮調(diào)，這也是由獨特的中國調(diào)式體系決定的。鳳陽花鼓音樂基本結(jié)構(gòu)多為規(guī)模較小的樂段或單二部曲式，因此守調(diào)的運用相對較多，這里著重討論少數(shù)犯調(diào)的情況。

根據(jù)陶燕華演唱整理的《鳳陽歌》(即任光改編版的原曲)是同宮犯調(diào)情況的典型代表，全曲是并列的單二部曲式，第一樂段調(diào)式音階為加變宮的六聲d羽，第二樂段則為五聲g商調(diào)式，形成在F宮系統(tǒng)內(nèi)的犯調(diào)，前后兩調(diào)的主音又形成了屬主關(guān)系。這首歌曲中附加的前奏和后奏是四小節(jié)的相同音調(diào)，最初為器樂伴奏，任光改編版中加入了模仿鑼鼓發(fā)音的唱詞“咚咚咚鏘”，這部分雖然只是用了角、商兩個音，但煞音均是商，這一處理方式在強調(diào)商調(diào)式結(jié)尾的同時也起到了統(tǒng)一全曲的作用。

《楊姑娘上吊》的音樂來源于曲藝，也是訴苦類題材的歌曲，這首歌曲采用了旋宮犯調(diào)的手法，這是一個三句式樂段，首尾呼應(yīng)的三部性句法，第一樂句是五聲A徵調(diào)式，第二樂句是五聲A宮調(diào)式，第三樂句相對第一樂句雖然做了節(jié)奏音位的改編，但基本音調(diào)未變，調(diào)式仍為A徵調(diào)式，這樣的處理產(chǎn)生了兩次旋宮犯調(diào)，然首尾調(diào)一致，形成了統(tǒng)一調(diào)性的效果。

雙宮調(diào)情況在六聲音階中最容易出現(xiàn)，這種音階會在清角—羽或徵—變宮間形成另一個類似于宮—角的大三度音程，在音調(diào)中如果突出強調(diào)這一關(guān)系，雖不致形成實質(zhì)的犯調(diào)，但客觀上產(chǎn)生了兩個宮的聽覺感受?！锻跞阗u鞋》就充分體現(xiàn)了這一特征，這是一個展衍的雙句樂段，調(diào)式音階為加變宮的C徵，第一樂句中沒有出現(xiàn)變宮音并煞音在宮，句尾音調(diào)為角—商—宮連續(xù)下行，第二樂句出現(xiàn)了三個變宮音并煞音在徵，句尾音調(diào)為變宮—羽—徵的連續(xù)下行，與此同時也產(chǎn)生了向C宮偏離的意味，兩句結(jié)合形成的六聲音階，音調(diào)上體現(xiàn)出獨特的韻味與地方特色。

二、結(jié)構(gòu)特征

鳳陽花鼓音樂在曲式結(jié)構(gòu)上大多為以一個樂段為基礎(chǔ)構(gòu)成的一部曲式，也有少量單二部曲式，即使有長大的唱詞部分也沒有使用更大型的曲式結(jié)構(gòu)，而是采用多段反復(fù)的方式，反復(fù)中出現(xiàn)變化也是常見的。在音樂發(fā)展手法方面主要使用了中國音樂結(jié)構(gòu)中常見的重復(fù)、展衍、乘遞、合頭、合尾、變奏等方式。

(一)曲式結(jié)構(gòu)

鳳陽花鼓音樂采用一部曲式時，其樂段結(jié)構(gòu)多為上下句或兩句半，而且因不知一段歌詞樂段常有重復(fù)，樂段重復(fù)時幾乎都發(fā)生了變化，有的是變奏式的、有的是展衍式的。

圖2 《嫌窮愛富》第一樂句及其三次反復(fù)(歌詞略)

《嫌窮愛富》的曲式結(jié)構(gòu)是合尾式上下句樂段構(gòu)成的一部曲式，兩個樂句都是四小節(jié)的方整型，句尾的結(jié)束音調(diào)一致。此曲共有四遍歌詞，從而使得樂段需要重復(fù)演唱四次，在后三次的重復(fù)中，第二樂句始終保持如一，而第一樂句則每一次都發(fā)生了變化，變化主要發(fā)生在樂句的前半段，句尾音調(diào)不變，保持了音樂的統(tǒng)一。

單二部曲式在鳳陽花鼓發(fā)展歷程中的出現(xiàn)源于曲折敘事的需求，其構(gòu)成有兩種情況，一種是將兩個不同曲調(diào)來源的樂段用間奏或連結(jié)句銜接在一起，另一種在樂段重復(fù)基礎(chǔ)上將第二段前半部分做較大程度展衍，后半部分基本保持原貌，前者構(gòu)成對比的單二部曲式，后者構(gòu)成再現(xiàn)的單二部曲式。

圖3 根據(jù)徐樹蘭演唱整理的《鳳陽歌》(前奏略)

這首《鳳陽歌》與陶燕華演唱版是曲名相同但音樂形態(tài)有差別的兩首作品，陶燕華版人們都比較熟悉，這里不再列舉樂譜。兩者的相似之處在于：都是單二部曲式，第一樂段的曲調(diào)接近，調(diào)性都處在F宮系統(tǒng)，唱詞有多處相似且表達情感相同。不同之處很多，主要表現(xiàn)在：徐樹蘭版的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單二部，而陶燕華版是對比單二部；前者守調(diào)在加變宮的d羽，后者第一樂段是加變宮的d羽，第二樂段同宮犯調(diào)至g商；前者兩段之間直接銜接，后者在兩段間加入了三小節(jié)間奏；前者的節(jié)拍選擇2/4，后者使用4/4拍。

從圖3的譜例及分析標(biāo)記中可以看出，第一樂段是乘遞發(fā)展的兩句樂段，第二樂句縮減重復(fù)構(gòu)成的部分并不能獨立成為樂句，其功能是擴展樂段、鞏固樂思，同時也起到了一定的連接作用，樂段總體上形成了兩句半的格式。第二樂段的前半部分是由兩個2小節(jié)垛句組合成的中句，第二樂句前半是延續(xù)的第三垛句，隨后的兩小節(jié)回到第一樂段的結(jié)束音調(diào)形成再現(xiàn)，樂段結(jié)尾用了與第一樂段相同的處理方式，用變化重復(fù)第二樂句的方式來擴展樂段并鞏固樂思。

(二)發(fā)展手法

中國民間音樂大多不是專業(yè)的技術(shù)性創(chuàng)作，在發(fā)展手法方面形成了獨自的藝術(shù)規(guī)律，其中包含了西方音樂分析理論中的發(fā)展手法、句法等因素。鳳陽花鼓音樂的發(fā)展手法與其他中國民族音樂一樣采用了前述的種種方式，其中合尾、乘遞、變奏、展衍應(yīng)用得似乎更多。

以圖2的《嫌窮愛富》為例，同一樂句在四遍歌詞中呈現(xiàn)了四個統(tǒng)一聯(lián)系又各有差別的音調(diào)，這個統(tǒng)一的因素是每句的最后一小節(jié)，所以總體上看后三次的變化都采用了合尾式的展衍手法。而從細(xì)部結(jié)構(gòu)來看，每一次重復(fù)的發(fā)展手法又各有不同，第二次反復(fù)相比第一次呈示是變化最小的，其手法是重復(fù)；第三次重復(fù)時是在保留了第二次重復(fù)的后兩小節(jié)基礎(chǔ)上，前兩小節(jié)做了加花變奏；最后一次重復(fù)發(fā)生的變化是最大的，原本句首的骨干音只保留了“do re” 兩個并移低八度，隨后是拉長加花變奏的前句后兩小節(jié)音調(diào)。再如圖3《鳳陽歌》中的垛句，三個垛句采用了相同的音調(diào)，只是在垛句三后部做了細(xì)微加花，垛句的音調(diào)來源于第一樂段第二樂句的前半“mi mi sol la la sol |mi sol re do”，因歌詞字?jǐn)?shù)增加而進行了加花變奏。

圖4 《秧歌調(diào)》

這首《秧歌調(diào)》是根據(jù)邵新蘭演唱整理的，也是很多鳳陽花鼓音樂的曲調(diào)來源。從句法及曲式結(jié)構(gòu)來看，是一個合尾式兩句樂段，第二句的進入采用了乘遞式發(fā)展手法中的頂真，此處的頂真不是單純的單音頂真，而是巧妙地使用了逆行頂真，第一句末尾小節(jié)音調(diào)是“re mi re do do”，第二句開頭小節(jié)是將這一音調(diào)逆行之后做了加花及節(jié)奏變化，變?yōu)椤癲o do re do re mi”。兩句的合尾也是變化的，第一句末尾三個單位拍的“sol mi |re mi re do do”拉長變奏為兩小節(jié)的“sol sol mi mi do re re|mi re do do”。

三、其他特征

除上述調(diào)式、音階、曲式結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法外，鳳陽花鼓在音腔、節(jié)奏等方面也是有其獨特之處的。

(一)音腔特征

音腔是研究中國音樂不能回避的問題，鳳陽地處中國南北分界線，是文化過渡交融地區(qū)，同樣也是方言過渡區(qū)，鳳陽方言的發(fā)音既有北方口音中的直爽、豪邁又略帶江南方言的委婉、曲折，受此影響的鳳陽花鼓歌曲在吸收南北各方旋律音調(diào)的同時，也形成了與其方言密切結(jié)合的音腔。

以圖1 的《討飯歌》為例，從譜例中可見，加入了極多的裝飾音和滑音記號，有的音甚至前后皆有裝飾，這其實反應(yīng)的是其歌曲在實際演唱中音高軌跡線頻繁回轉(zhuǎn)變化，可以確定的是，盡管記譜已經(jīng)如此詳細(xì)，但仍不能完全記錄出音調(diào)軌跡，比如前后裝飾的短倚音有的會做微升、微降的處理，而滑音就更難把握了，滑多少音程，什么速度？恐怕只有聽民間歌手的演唱才能有更直觀地認(rèn)識，另外，不同的演唱者在處理上也可能不盡相同。除了方言的影響以外，歌曲的音調(diào)來源也是研究其音腔的重要參考，《討飯歌》音調(diào)來源于曲藝，這一地區(qū)幾周邊的曲藝音樂大多屬梆子腔系，因此需要結(jié)合梆子腔的特征來對其音腔進行研究。此外，歌曲的功用與演唱形式、表達內(nèi)容也應(yīng)綜合考慮，這首歌曲是訴苦題材的，演唱時采用“哭唱”的方式才能達到更加的效果。

(二)節(jié)奏、節(jié)拍特征

鳳陽花鼓音樂大部分采用了2/4拍，少數(shù)幾首用了4/4拍，這與其鑼鼓的規(guī)整節(jié)奏有著直接的關(guān)聯(lián)。節(jié)奏方面主要使用常見的均分、順分節(jié)奏型，較少使用附點、切分節(jié)奏，跨小節(jié)的切分更是沒有用到。其常用節(jié)奏形態(tài)如下：

圖5 鳳陽花鼓常用節(jié)奏型

在其鑼鼓節(jié)奏中，基本只使用均分、順分節(jié)奏型，不使用附點、切分節(jié)奏，這與同為“淮河三花”的安徽花鼓燈大相徑庭，花鼓燈鑼鼓節(jié)奏形態(tài)及組合方式豐富，表演時變化多樣，當(dāng)然，這也反襯處鳳陽花鼓音樂是以“歌”為主。

四、結(jié)語

通過以上分析可以看出，鳳陽花鼓作為地方音樂文化遺產(chǎn)的典型代表，其音樂形態(tài)特征是明顯且獨特的。不論是其宮音升高形成的獨特音調(diào)，還是其與方言結(jié)合形成的音腔，亦或多段歌詞重復(fù)時形成的變化重復(fù)樂段，種種音樂形態(tài)特征匯集出根植于一方水土又飄落世界各地的音樂之花。

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