黨月萍

戲曲藝術(shù)素來“以歌舞演故事”，作為一出久演不衰的戲曲經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，《三娘教子》數(shù)百年來頻頻亮相于各大劇種舞臺。《三娘教子》又名《機(jī)房訓(xùn)》，是一出以青衣為主的傳統(tǒng)折子戲，唱功繁重。該劇熔鑄了三代晉劇人的辛勤汗水，可謂是千錘百煉的藝術(shù)精品。在山西省內(nèi)廣泛流傳，深受廣大觀眾的喜愛。其更是晉劇表演藝術(shù)家程玉英的代表劇目之一。同時，此劇也是山西戲劇職業(yè)學(xué)院多年的教學(xué)保留劇目之一，通過這出戲可以培養(yǎng)學(xué)生的演唱技巧與細(xì)膩的表演功力。

兒時，我就喜歡看晉劇《三娘教子》，一心想早日學(xué)習(xí)這出戲。1993 年，我如愿以償，考入山西省戲曲學(xué)校（現(xiàn)為山西戲劇職業(yè)學(xué)院），主工晉劇青衣。有幸得到田桂英老師的垂愛，開始向田老師系統(tǒng)學(xué)習(xí)晉劇《三娘教子》，我多年的夢想終于實(shí)現(xiàn)了。當(dāng)時我只有18 歲，一個未婚少女，對于劇中王春娥作為母親的身份理解不深刻，只能是盡力去模仿。但每個身段動作、每一句唱，我都認(rèn)真去學(xué)。田老師更耐心教導(dǎo)我，說等我長大了當(dāng)了母親后就會演得更好。那個時候，我也沒有太懂田老師說的意思。現(xiàn)在，我已為人妻為人母，有了生活經(jīng)驗(yàn)，尤其是有了母親教育孩子的感受，就理解了田老師當(dāng)年的那一番話。時至今日，田老師一字一句傳授、一招一式指導(dǎo)的情形仍歷歷在目，也使現(xiàn)在的我對晉劇《三娘教子》中王春娥這個人物形象有了自己更深的理解與認(rèn)識。

通過多年的不斷演出與教學(xué)實(shí)踐，晉劇《三娘教子》早已深深印在我的腦海中。但在每次演出和開課前，我依舊會非常認(rèn)真地投入到塑造王春娥這個可敬可愛的人物形象中。

2016 年12 月，我接到了晉劇《三娘教子》在太原市工人文化宮的演出任務(wù)。此前，雖然我已演出過多次，但多是露天劇場的下鄉(xiāng)演出。為了此次更好的劇場效果，演出前我每天都在琢磨與練習(xí)，還請我的師父王愛愛老師給我精加細(xì)修。王老師在認(rèn)真看完我的排練后一一指出問題與不足，之后又一一示范于我，逐一分析人物，講人物之間的交流。王老師表演的真實(shí)、細(xì)膩、生動，使我對這一課、對王春娥又有了進(jìn)一步的認(rèn)識和升華。之后，我又多次觀摩學(xué)習(xí)了王老師演出《三娘教子》的錄像資料，品味出王老師對人物的準(zhǔn)確把握，那就是一位生活中的慈祥母親。反觀此前我塑造的王春娥似乎就有些夸張，有些瘋、有些潑。一位慈母在教育孩子時不會總是訓(xùn)斥的態(tài)度，這一點(diǎn)值得我反思。王老師曾說：“王春娥是受過教育，有文化的人，她的修養(yǎng)非常高，沒有好的修養(yǎng)就不會年輕守寡來撫養(yǎng)遺孤。因此我們在舞臺上，一定要呈現(xiàn)一個穩(wěn)重、大方、有骨氣的王春娥，不能受點(diǎn)挫折和打擊就接受不了，就大發(fā)雷霆，一定要有涵養(yǎng)。在演唱上，不能一味的喊，一定要從人物出發(fā)，唱情感，要掌握好唱腔的三要素：字、情、味，要掌握吐字清晰、字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂、韻味醇厚等技巧?！闭窃谕趵蠋煹闹笇?dǎo)下，我又重新梳理了對王春娥這個人物的理解，并對唱腔的處理及表演風(fēng)格做了細(xì)微調(diào)整。

首先，從人物理解入手。中國戲曲博大精深，通過演員的表演與演唱把戲文呈現(xiàn)給觀眾的同時還能教化觀眾，也教化了我們戲曲人。在我的腦海中，王春娥是一個勤勞、善良、賢惠、知書達(dá)理、有思想的母親，她勤儉持家、任勞任怨、以苦為樂，立志教子成才，她自我犧牲、樂于奉獻(xiàn)的精神品質(zhì)深深打動著我、影響著我。她是古典戲曲中青年寡居且獨(dú)具特色的典型勞動?jì)D女形象，在日常生活中我也常常以她為榜樣。

其次，在演唱處理上，對唱腔的唱法與技巧做了變化。戲曲具有很強(qiáng)的情節(jié)性，而唱腔正是依據(jù)劇本的情節(jié)而逐一展現(xiàn)。所以，唱段不僅具有性格化，而且具有情節(jié)性。戲曲唱腔講究字正腔圓，字正腔圓是唱腔的基本要求。正確處理腔中之“字”，首先是為了讓觀眾能聽得懂，傳達(dá)詞義、表達(dá)聲情，達(dá)到“傳情達(dá)意”的演唱效果。在多年的教學(xué)與演出中，我對唱腔的理解與運(yùn)用有所感悟，在每段唱腔中都有新的認(rèn)識與理解：要做到“輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫”的巧妙處理。

《三娘教子》全劇共六段唱，本文主要講述五段。第一段唱為王春娥出場的幾句【夾板】，此處運(yùn)用中速節(jié)奏愉悅地演唱，表現(xiàn)王春娥對生活充滿熱情、對兒子報有希望與寄托的內(nèi)心情感。演唱要愉快的表達(dá)，切不可老氣橫秋、死氣沉沉。

第二段運(yùn)用了【導(dǎo)板】【平板】【夾板】【二性】四種板式來完成。這一段唱的內(nèi)容是王春娥對英哥的哄騙有些擔(dān)憂，在這里將古人勤奮學(xué)習(xí)的事跡講述給英哥。唱這段腔時要一字一句的運(yùn)用【二性垛板】來處理，表現(xiàn)王春娥對英哥的耐心教育。該段有兩處需要特殊情感的處理，聲音要有所變化。如：“今日里若不把兒來教訓(xùn)”的“訓(xùn)”字，聲音一定得含住，不可大聲直呼。這個“訓(xùn)”字隱含了它的潛臺詞，再加上身段動作（用單指指向遠(yuǎn)方），表現(xiàn)了王春娥對英哥的將來有所期待，此后便通過講述古人的事跡來教育英哥。另一處，在“手執(zhí)家法將兒打，舉重落輕戒兒行”的兩句唱腔中，“打”和“輕”字的處理。“打”要收得快，用倒吸氣來表現(xiàn)人物，同時配合表演，把家法壓下后迅速收回，表現(xiàn)王春娥不忍這樣做；“輕”字要輕輕唱出，用一種思考的情緒來演唱，達(dá)到以情帶聲、聲情并茂。

第三段“小奴才一言問住了我”用【平板】【夾板】【二性】來完成。前五個字是用了【平板帽子】，從“問住我”這里轉(zhuǎn)入【夾板】。這段唱腔節(jié)奏變化大，尤其是第一句的“才”字要拖六拍，來表現(xiàn)王春娥被英哥問得啞口無言，內(nèi)心糾結(jié)，情緒低落。演唱時，嗓音得含著唱，如若大聲去唱，就難以表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。唱腔是為劇情而服務(wù)的，因此一定要符合人物情感，達(dá)到情腔共融、情真意切。當(dāng)唱到了后幾句“我為你……”王春娥情緒轉(zhuǎn)變，唱出了對英哥質(zhì)問的口氣，每個字都如“珠落玉盤”般的清晰干凈，口齒利落，同時配以步步逼近的動態(tài)表演，襯托出王春娥含辛茹苦卻苦不堪言的糾結(jié)內(nèi)心。

第四段“小奴才講此話太性傲”用【緊夾板】來完成人物的內(nèi)心情感。這段唱節(jié)奏一定要穩(wěn)，雖是【緊夾板】，但要做到“快而不趕、快中有慢、慢中有快、字字清晰、句句流暢”，從而表現(xiàn)出王春娥怒上心頭，一氣之下，不忍打子便打斷機(jī)頭，表現(xiàn)出她要與英哥斷絕母子關(guān)系，不再教養(yǎng)遺孤的憤恨心情。而這段唱也是考核晉劇青衣演員演唱功力的試金石。

第五段“老薛保跪機(jī)房苦苦相勸”是《三娘教子》的核心唱段。這一段唱用了【平板】【夾板】【二性】這三種板式來完成，唱詞長達(dá)60 多句，講述了英哥的身事與王春娥對他撫養(yǎng)的艱辛。開頭的“老薛保”三字要滿腔滿調(diào)、有力度地唱出。其中，“保”字要拖六拍，要保持聲音位置的統(tǒng)一與輕重緩急的掌握，要表現(xiàn)出王春娥的為難情緒。這里要利用帶一些哭腔的處理來表達(dá)王春娥對英哥與這個家的不舍。到了慢板的時候，要一字一句交代清楚，不要“以腔行字”，而要“以字行腔”。我們常說：“字是骨頭腔是肉”。在演唱時一定要注意字的處理，字正腔圓、腔由字生，是我們戲曲唱腔藝術(shù)的特征之一。再到快板時，要做到口齒利落、干凈有力、氣息流暢，聲音渾厚飽滿。這就是我們說的表演要與唱腔融為一體，這樣才能使觀眾聽得明白、看得清楚。

再次，我將外部表演方面的處理與唱腔同樣劃分為幾個層次。戲曲的表演手段是“四功五法”?！八墓Α敝傅氖恰俺?、念、做、打”，“五法”指的是：“手、眼、身、法、步”。由于篇幅所限，我在這里只論述“四功”中的“做”，用做功來體現(xiàn)王春娥的情感變化。戲曲是“歌舞演故事”，體現(xiàn)人與人之間的矛盾沖突?！把莨适隆痹谟谘荨叭恕保荨叭恕痹谟谘荨靶摹?。表演要注意每個細(xì)小的動作，一舉一動，一顰一笑，一抖袖、一提袖，一舉手、一抬足，都有它的內(nèi)在情感，不能在舞臺上毫無章法的亂跑亂竄，演員不在人物情感里的表演便是失敗。

第一，上場心情愉快，充滿信心，用“二糜子”音樂上場，中速步伐，精神飽滿，眼睛明亮，織布動作嫻熟明確，表現(xiàn)出一個勤勞的勞動?jì)D女形象。

第二，英哥回家后，王春娥用一個望天的眼神來表明天色尚早，英哥是逃學(xué)回家。此時，王春娥對英哥的耐心教育表現(xiàn)出一個慈母形象。即使她拿起家法也是唬嚇英哥并無真意，將家法打下后立馬收回的動作也表現(xiàn)出王春娥對英哥的愛與不忍。

第三，英哥的一句話造成了全劇的矛盾沖突：“要打打你那親生兒子，打旁人家孩子你就不害心疼”。王春娥對英哥的這句話是那樣的吃驚，有口難言，目瞪口呆，一時說不出話來。這時，她的雙手微顫，家法從手中掉落。隨著音樂起落，眼神慢慢轉(zhuǎn)向英哥，最后做一個欲暈的動作定格。這里的表演也隨之有些變化，和之前的動作與情緒要有所區(qū)別，腰身要含一些，動作要緩慢些，不可張牙舞爪。

第四，在被英哥二次頂撞后，王春娥的反應(yīng)比上一次更強(qiáng)烈。王春娥在此處的表演要雙手顫抖，怒斥英哥，用外在的表演來表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的變化。這時臺上的三人要有王春娥追、薛保攔、英哥躲的表演，三人的表演要融為一體，表現(xiàn)了王春娥欲打不能，一怒之下打斷賴以生存的織布機(jī)頭，令人頓感天塌地陷，整個劇情也在此處達(dá)到高潮。

第五，在薛保的哀求下，王春娥無奈地用了三個不同的“哦”來表現(xiàn)她此時的心情：第一個“哦”是她看到年邁的老人給她下跪，她于心不忍、糾結(jié)的心情；第二個“哦”是她看到不懂事的英哥席地哭泣，對他愛恨交集的心情；第三個“哦”是她因自己十年的辛苦反遭今天的奚落的內(nèi)心外化。雖然都是“哦”，但是每個聲音的強(qiáng)度不同，每個眼神及動作的內(nèi)涵與思想感情也都不同。演戲要全身心的去投入、去塑造每個角色。在《三娘教子》中給觀眾留下最深印象的表演便是核心唱段中的“拉椅子”，表演的時候椅子拉的要輕巧，要讓觀眾看上去是很平穩(wěn)的移動，不能前后晃動，如果觀眾看上去很吃力，這樣的拉椅子便沒意義，反而適得其反，有損人物的舞臺形象。

以上便是我對晉劇《三娘教子》中王春娥人物塑造的體會與認(rèn)識。在表演與演唱方面，我盡量做到“學(xué)院派”的風(fēng)格，大氣、得體、優(yōu)美，符合劇情人物，體現(xiàn)王春娥的善良、善解人意、知書達(dá)理與寬宏大量，表現(xiàn)出一個母親對孩子的教育與愛?！度锝套印放c《三字經(jīng)》中“子不學(xué)，斷機(jī)杼”所提到的“孟母三遷”的故事互為呼應(yīng)，都是歌頌?zāi)笎鄣膫ゴ?，這也是這出戲的意義所在，對我們這些當(dāng)代媽媽們也有所教育與啟迪。

中國戲曲文化博大精深，傳承戲曲藝術(shù)自然離不開戲曲教師。如今我更加熱愛我的這份職業(yè)。這些年，國家愈加重視傳統(tǒng)文化教育，對于戲曲藝術(shù)更是青睞有加。作為一名文化傳播者，一位戲曲教師，我將在今后繼續(xù)做好本職工作的同時，致力于傳播推廣戲曲文化，通過戲曲來教育下一代，讓他們都成為有文化、有素質(zhì)的新一代中華民族傳統(tǒng)文化的傳承者。