張 倩

由小說(shuō)改編成電影的案例最早可以追溯到19 世紀(jì)末。由于小說(shuō)和敘事電影都存有故事性元素，都是運(yùn)用背景、人物、情節(jié)、行為、主題和象征來(lái)講述故事。可以說(shuō)自電影藝術(shù)誕生之日起，小說(shuō)就為電影的創(chuàng)作提供了天然的土壤和養(yǎng)料補(bǔ)給，在一定程度上也推動(dòng)了電影敘事技巧及路徑的革新創(chuàng)造。時(shí)至今日，我們?nèi)钥梢栽诿繉玫膴W斯卡提名作品中找到大量由小說(shuō)文本改編的優(yōu)秀影片，例如《阿甘正傳》《辛德勒名單》《肖申克的救贖》《指環(huán)王》《老無(wú)所依》《鋼琴家》等等。

改編自同名暢銷小說(shuō)的電影《房間》作為獨(dú)立制作電影，能夠提名多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，并成功將女主角布麗·拉爾森推舉到奧斯卡影后的位置，其影響力可見一斑。提名“最佳改編劇本獎(jiǎng)”對(duì)《房間》的成功改編做出了官方的肯定，同時(shí)電影也像小說(shuō)一樣在全球收獲了大批影迷。能夠做到在保持原作精神的同時(shí)，在二次創(chuàng)作的時(shí)候用準(zhǔn)確的電影節(jié)奏來(lái)講述故事，使改編后的電影作品所表露出來(lái)的哲理命題更為深刻。電影《房間》成為改編作品中一個(gè)優(yōu)秀的案例，也成為了近年來(lái)我心目中最理想的改編電影作品之一。

一、通過(guò)電影所特有的畫面感和聲音效果強(qiáng)化原著優(yōu)勢(shì)

小說(shuō)《房間》為愛爾蘭女作家愛瑪·多諾霍的代表作，曾入圍《紐約時(shí)報(bào)》2010 年十佳圖書、愛爾蘭年度小說(shuō)大獎(jiǎng)。作者靈感緣于一則奧地利囚禁案的真實(shí)新聞報(bào)道。但故事及人物均屬虛構(gòu)。講述了24 歲的女孩兒?jiǎn)桃潦苋怂_，被囚禁虐待在一個(gè)3 平米的花房7 年之久，與被強(qiáng)奸后產(chǎn)下的5 歲兒子相依為命，最終逃脫牢籠，回歸家庭，重新認(rèn)識(shí)世界的故事。雖然這個(gè)故事的內(nèi)核是殘酷而冷血的，但是作者通篇用一個(gè)5 歲孩童的視角去講述他幼小心靈所目睹的一切，使得全書充滿著一種罕見的童真與純凈，才使得觀眾在逐漸發(fā)覺(jué)真相的過(guò)程中愈發(fā)地細(xì)思極恐。這也成為了這本女性小說(shuō)最為人津津樂(lè)道的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。但是這同時(shí)為改編升級(jí)了難度，因?yàn)檎緯恰盎睢痹谛∧泻⒌哪X子里的，大量的心理描寫將如何展現(xiàn)在鏡頭前？

書中的媽媽為5 歲的孩子精心營(yíng)造了一個(gè)只屬于這個(gè)房間的世界，一如電影《美麗人生》的父母那樣，竭力在一個(gè)極端環(huán)境中給孩子帶來(lái)快樂(lè)和希望。她讓杰克以為這個(gè)世界上只有兩個(gè)人，一個(gè)是媽媽，一個(gè)是杰克，而老尼克（綁架犯）只是能夠給他們?cè)凇爸苋諆?yōu)待”帶來(lái)食物和日用品的“魔法人”。為了讓杰克的身心健康發(fā)展，他們的生活充實(shí)而又游戲感十足，有音樂(lè)課、語(yǔ)言課、體育課、手工課……

作者在原著中不惜用50 頁(yè)的篇幅不厭其煩地描述他們的生活，就是為了凸顯在這種非人遭遇下母愛的偉大和神奇，也為后期劇情的進(jìn)展埋下了深深的伏筆。而在電影改編過(guò)程中，導(dǎo)演通過(guò)電影更為擅長(zhǎng)的畫面感和聲音效果大大強(qiáng)化了這一獨(dú)特視角的震撼力：小男孩兒的長(zhǎng)發(fā)，稚嫩的聲線，媽媽蒼白的面容，房間的逼仄昏暗，短短幾個(gè)鏡頭即代替了書中對(duì)人物角色的長(zhǎng)篇贅述，讓我們看到了身心俱疲卻依舊強(qiáng)顏歡笑的媽媽和天真樂(lè)觀而心智健全的孩子。雖然只是開場(chǎng)的幾分鐘，卻帶有非常深刻的信服力，讓我們對(duì)于母愛的堅(jiān)定和偉大深信不疑，同時(shí)也為母子二人的遭遇感到莫大的同情。

隨后，老尼克的失業(yè)打破了這一切看似平靜的生活。媽媽意識(shí)到她與孩子已經(jīng)處于深淵的邊緣，于是計(jì)劃出逃。而最困難的事情莫過(guò)于她打算跟杰克全盤托出，從前她苦心經(jīng)營(yíng)的一個(gè)平衡世界，將由她親手打破。而杰克在類似于母親第二個(gè)子宮里成長(zhǎng)了5 年，就在他的世界觀已經(jīng)完全形成的同時(shí)，他將怎么接受種種新的認(rèn)知？在書中，作者又用了極長(zhǎng)的篇幅來(lái)描述小杰克這種內(nèi)心漫長(zhǎng)而復(fù)雜的逾越過(guò)程，用的是小說(shuō)文字所見長(zhǎng)的心理描寫手法。而在電影處理中，則將這種心理描寫轉(zhuǎn)化為畫外音。鏡頭的設(shè)置再次切換至小杰克的視角，這種單一的視角，時(shí)刻提醒著觀眾這是一段孩子單一意識(shí)的描述：他的目光再次略過(guò)房間里的一切陳設(shè)，雖然不習(xí)慣，還是默默地把媽媽告訴他的一切逐漸地消化掉。我們知道，在這一刻，一個(gè)新的認(rèn)知在他幼小的心靈中已經(jīng)構(gòu)建起來(lái)。雖不穩(wěn)固，但已初見雛形。為后續(xù)的第一個(gè)高潮，也就是“出逃”做足了鋪墊。

而接下來(lái)的出逃場(chǎng)景則把電影改編的優(yōu)勢(shì)完全凸顯了出來(lái)。在原著中依舊通過(guò)小杰克的心理描寫來(lái)烘托緊張、懸疑的情節(jié)，給人帶來(lái)屏息以待的緊迫感。但在電影中，則把鏡頭拉回到一個(gè)尋常的視角，也就是第三者的視角，來(lái)記錄這一場(chǎng)出逃。同時(shí)通過(guò)聲音來(lái)烘托故事情境，并通過(guò)搖鏡頭、慢鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等多種攝影手段的來(lái)回轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出驚心動(dòng)魄的緊張情緒，使其突然具有了一種極強(qiáng)的代入感，仿佛每個(gè)觀眾就在杰克身旁，與他一起被卷在毯子里，丟到車上。杰克從毯子里鉆出來(lái)，第一次看到了外面的世界。他跳下卡車，摔倒，持續(xù)追蹤的音樂(lè)在這一瞬間戛然而止。老尼克發(fā)現(xiàn)了他，他也終于遇到了路人。最終得救的一瞬間，我淚如雨下。羅伯特·麥基在《故事》一書中提到“改編（小說(shuō)到電影）面臨的最大考驗(yàn)就是要將精神的東西轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的東西。”他認(rèn)為小說(shuō)比較擅長(zhǎng)于通過(guò)內(nèi)心沖突來(lái)講述，但是電影則更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人與外界的沖突。而這就要求在電影的改編過(guò)程中，將小說(shuō)中那些復(fù)雜的語(yǔ)言和內(nèi)心技巧，轉(zhuǎn)化為更加便于攝影機(jī)表現(xiàn)的角度，并能夠同時(shí)體現(xiàn)內(nèi)心以及個(gè)人與外界的雙重沖突。拿這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量《房間》的改編，很顯然它是成功的。毫不夸張地說(shuō)，這段高潮戲的觀影體驗(yàn)是近年來(lái)我在觀看類似影片時(shí)心靈震撼最為直接也是最為強(qiáng)烈的一次。即使在知道劇情的情況下，還是感受到了遠(yuǎn)比小說(shuō)描述更為驚悚、緊張的心理體驗(yàn)。這也許就是視聽藝術(shù)所具有的巨大先天優(yōu)勢(shì)吧。

二、深化原著主題思想，拋棄非必要敘事元素

原著的另一大優(yōu)勢(shì)在于并沒(méi)有把故事講述為一個(gè)受害者獲救的俗套故事，而是將母子獲救后的故事延續(xù)了下來(lái)，我稱之為“后來(lái)”。這種“后來(lái)”極少出現(xiàn)在我們的常規(guī)期待視野中，因此我們?cè)陂L(zhǎng)期的審美經(jīng)驗(yàn)中本能地忽略了這個(gè)層面。就像我們?cè)谕捁适轮兄v述到的“后來(lái)”，都是一句“王子和公主過(guò)上了幸福的生活”草草帶過(guò)。而本書則提出了一種可謂是獨(dú)一無(wú)二的新思維方式，去討論受害者被救助后的創(chuàng)傷，以及再度認(rèn)知世界時(shí)候的心理障礙癥結(jié)。在電影的改編中導(dǎo)演把這一獨(dú)特優(yōu)勢(shì)保留了下來(lái)，并且拓展了其篇幅，甚至超過(guò)了前半部分在房間內(nèi)的篇幅。不同的是，在小說(shuō)中依舊是以杰克的視角去記述，而在影片的后半段，則回歸到了電影常規(guī)的第三者視角。而這種視角的轉(zhuǎn)換，則讓觀眾有了一個(gè)更為中立而冷靜的心境，去看待母子二人重返社會(huì)的種種遭遇。同時(shí)，電影從故事本身體現(xiàn)出一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的思辨，也啟發(fā)觀眾重新去審視我們身邊的世界，以及身邊人的遭遇。

母親的創(chuàng)傷后遺癥明顯比孩子嚴(yán)重，因?yàn)樗娺^(guò)世界的美好。而孩子，則一邊留戀著房間里的一切，一邊不得已讓自己迅速融入到這個(gè)社會(huì)。殊不知，這個(gè)巨大的社會(huì)，只是一個(gè)比房間擴(kuò)大了幾千倍幾萬(wàn)倍的空間，是人和物更加多元的另一個(gè)“房間”。每個(gè)人都帶著關(guān)愛和惻隱去審視這對(duì)母子，但這在一定程度上何嘗不是另一種傷害。外公甚至連看都不想看杰克一眼，他認(rèn)為“一看到他的臉就會(huì)想到那個(gè)畜生”。杰克是原罪的化身，他與生俱來(lái)地代表著一種罪惡和恥辱，而這才是一種大眾的真實(shí)心理認(rèn)知。最后新聞?dòng)浾咴诓稍L中問(wèn)媽媽，是否想過(guò)，“他（杰克）不在你身邊也許才是最好的選擇。”這句代表著世俗眼光的拷問(wèn)，終于成為了壓死駱駝的最后一根稻草——媽媽自殺了……在電影改編的過(guò)程中，導(dǎo)演將文本中小杰克與媽媽在醫(yī)院的康復(fù)療程的章節(jié)縮短，將更多的情節(jié)安置在回家后，由此引發(fā)出更多形形色色的旁觀者對(duì)于這對(duì)悲情母子的不同看法。不得不說(shuō)小說(shuō)的作者選擇了一個(gè)非常獨(dú)特而溫情的視角去描述整個(gè)事件，但是在處理一些外部人物，特別是人物心理刻畫的時(shí)候相對(duì)地就會(huì)出現(xiàn)一些障礙，因此必須使用更多且更為復(fù)雜的暗示、對(duì)白、細(xì)節(jié)來(lái)解釋這種心理復(fù)雜的轉(zhuǎn)變。但是在電影中，對(duì)于人物的刻畫通過(guò)演員的語(yǔ)言、動(dòng)作、表情來(lái)逐一體現(xiàn)，更為直接、簡(jiǎn)單，同時(shí)達(dá)到的藝術(shù)效果也更為深刻、有力。

母親自殺給剛剛開始融入世界的杰克帶來(lái)了巨大的震撼。由此鏡頭又一次轉(zhuǎn)換為孩子的視角，“媽媽要上天堂了”。一直以來(lái)都想回歸那個(gè)能與媽媽24 小時(shí)在一起的房間的杰克，他不能失去媽媽，這一次他要用自己的力量去讓媽媽回到自己的身邊。于是他請(qǐng)求外婆把自己的頭發(fā)剪去，這個(gè)象征著勇氣的發(fā)辮，成為了安撫媽媽心靈的良藥。杰克救了媽媽兩次，一次是生理上的營(yíng)救，一次是心理上的營(yíng)救。而這時(shí)，故事的思辨意味愈加深遠(yuǎn)，它不由得讓觀眾持續(xù)拷問(wèn)自己的心靈，孩子的原罪為何成為一種大眾默認(rèn)的罪惡，而愛又豈能用選擇題來(lái)做出取舍，愛更由不得用大眾的既定認(rèn)知去評(píng)判。愛的能力巨大到我們無(wú)法想像，它可以支撐著兩個(gè)生命在極端的生存條件下肆意成長(zhǎng)，也可以讓將被世俗眼光吞沒(méi)的母親再一次煥發(fā)出生的勇氣。我認(rèn)為這必然是影片導(dǎo)演最為值得稱贊的，他懂得原著想要表達(dá)的人性層面的深層含義，但是又沒(méi)有拘泥于照搬照抄地挪用。原著更多表現(xiàn)的是杰克對(duì)于媽媽的占有欲，比如說(shuō)杰克無(wú)時(shí)無(wú)刻不在要求吮吸媽媽的乳汁，把媽媽的壞牙一直帶在身邊，甚至含在口中，心理對(duì)話的一切都與媽媽有關(guān)等一系列細(xì)節(jié)來(lái)體現(xiàn)；而在電影中則把這種需求顛倒了過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)變?yōu)槟赣H對(duì)于孩子的占有欲。而這樣的巧妙轉(zhuǎn)化，恰恰更能夠也更加有利地凸顯主題的深刻性，也更加具有思辨色彩。

電影將小說(shuō)中不必要的人物設(shè)置通通做了減法，比如母親的哥哥一家，律師、醫(yī)生等等，只是留下了對(duì)于劇情演進(jìn)發(fā)展更為關(guān)鍵的人物設(shè)置。同時(shí)也把電影中無(wú)法具體表現(xiàn)類似于哺乳等細(xì)節(jié)弱化，只是在影片開始和結(jié)尾的時(shí)候各出現(xiàn)一次。第一次出現(xiàn)是在房間里，表現(xiàn)出母親傾其所有的愛，甚至在孩子5 歲都允許他像一個(gè)嬰兒一樣得到母乳；第二次關(guān)乎母乳的情節(jié)則是在影片的結(jié)尾，母親生的意念被重新喚起。而此時(shí)的杰克也成為了社會(huì)上孩童一般無(wú)二的樣子，杰克再次想吃奶，而母親說(shuō)，“已經(jīng)沒(méi)有了，我們?cè)僖膊恍枰恕?。而這個(gè)書中每天都要出現(xiàn)數(shù)次的細(xì)節(jié)，雖在影片中只出現(xiàn)兩次，但卻已經(jīng)將原著中所欲表達(dá)的思想內(nèi)涵全部顯現(xiàn)。導(dǎo)演化繁從簡(jiǎn)的能力恰恰是一種深諳藝術(shù)規(guī)律的充分體現(xiàn)。

約翰·M·德斯蒙德曾說(shuō)：“（電影）改編者必須要理解這個(gè)故事以及兩種語(yǔ)言的表達(dá)方式，也就是需要理解文學(xué)故事和電影本身的慣例?！焙茱@然，《房間》的導(dǎo)演他懂得這一改編技巧，并且對(duì)原著進(jìn)行了鞭辟入里的分析，同時(shí)找到更適合于電影表述的技巧和方式，才使這樣一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)煥發(fā)了新的生命力，也擁有了比原著更加深刻的主題和哲學(xué)意味。