陳榮

作為藝術社會學先驅，范德堡大學教授理查德·彼得森通過梳理美國鄉(xiāng)村音樂的發(fā)展歷程，撰寫了藝術社會學研究的經典個案———《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》。在此研究中，彼得森站在價值中立的立場上，利用歷史敘述的書寫手法，呈現(xiàn)了文化生產視角下鄉(xiāng)村音樂制度化、商品化的過程，揭示了鄉(xiāng)村音樂發(fā)展的本真性基質。何為本真性，這無疑是我們理解這部著作的一個關鍵點。

一、本真性譜系：從哲學到社會學概念

“本真性”的詞源是希臘語“Authentes”，包含“一個人與權威相關行為”和“由自己親手創(chuàng)造”的雙重含義。在可追溯的意義和語境中，圣經中運用的真實的禮拜歌曲，以及證明圣人遺物的真實性憑證[1]，證明了本真性的宗教源起。18世紀中葉，盧梭提供了從宗教真誠轉向哲學本真性最具影響力的公式。這一時期對本真的追求意味著保持對城市禮儀的批判態(tài)度；對貴族過度行為的反抗；對語言、行為和藝術技巧的抗拒。盧梭通過建構自我本真性，使本真性上升為道德理想，具有了哲學意味。在現(xiàn)代哲學術語中，海德格爾成為本真性的發(fā)明者之一，20世紀初，他用造詞法把存在的兩種基本可能性稱為“真實”（eigentlich）和“不真實”（uneigentlich）[這兩個概念被翻譯為本真（authenticity）和非本真（inauthenticity）][2]。在他的概念運用中，本真是對非本真存在的否定，是顯現(xiàn)自我的真實存在，是反他人的存在方式中找尋“我自己”的選擇與決定。海格德爾主張避免消失在他人存在的“本真性”的個人存在與盧梭提倡的未被文明所異化的本真生存狀態(tài)，共同建構了人類在倫理與道德上對“本真”的哲學追求。二戰(zhàn)后，對本真的研究則逐漸轉向哲學各領域，西奧多·阿多諾充分意識到海德格爾的神秘語言中固有的危險和權力，他對存在主義提出了強烈的批評，主張本真性與人類社區(qū)的鏈接，這些觀念體現(xiàn)在他試圖以音樂為載體展現(xiàn)哲學與人類行為的鏈接研究。如《新音樂哲學》（1929年發(fā)表的作品，分析了瓦格納的作品，認為這些作品是納粹的起因）和《音樂社會學導論》（1976年出版，他把吉特巴舞的舞蹈形式看作是一種故意誘發(fā)的外部狂亂，許多青年人在其調整期間感覺到的內部狂亂）。

天真、純潔、神圣是描述彌漫著道德和宗教本真性的詞語，尋找真實性從根本上來說是一種情感和道德的追求。但這種體驗并不能帶來持久的滿足，本真性需要用實用的評估維度來驗證。聲明一些真正合法的東西是真實的，這種聲明本身也應該得到合法認證。[3]20世紀中晚期，哲學研究轉向對知識本身的社會生產和意識形態(tài)的研究，社會學研究興起。布爾迪厄分析海德格爾的“那些模糊而模棱兩可的詞匯，尤其是那些他們通常使用的價值判斷和情感內涵”的詞語[4]，在審視“哲學話語所受影響的形式”的同時，他試圖追隨阿多諾，并“揭示哲學話語的轉變，使哲學話語還原到其生產者的階級地位”[4]3。在這一階段，在本真性的修辭下，文本化的表達文化，如歌曲和故事，就從個體超越的經驗轉化為民族團結的必然性象征。本真性概念從倫理、道德的哲學概念轉向關注集體記憶或由某個人、某事物或某一行為所產生的，或被相關的人接受或拒絕的主張。

在此背景下，藝術本真性得到學術界的青睞，彼得森將“本真性”概念引入藝術社會學領域。正如他在書中所述，為什么鄉(xiāng)村音樂沒有像爵士樂一樣成為藝術音樂，沒有像布魯斯一樣成為商業(yè)化的民間音樂，也沒有成為一般的流行音樂。[5]這是彼得森鄉(xiāng)村音樂研究的起點。

二、彼得森的鄉(xiāng)村音樂：文化生產視角下的本真性

在20世紀50年代末和60年代初，圖拉斯大學教授詹森（JoliJensen）研究了納什維爾“城市鄉(xiāng)村音樂”（Countrypolitan）錄音的興起。詹森認為商業(yè)化，華麗的編曲，跨界，公開表演者的真誠，可信度都是音樂本真性的對立面，藝術家和作曲家的鄉(xiāng)村身份，西部風格，看似自發(fā)的表演，表演者與觀眾的親密關系，發(fā)自內心的情感歌曲等才是本真性的特征。與詹森不同，彼得森則認為鄉(xiāng)村音樂的本真性具有更復雜的程序與特征。他所關注的是文化的內容如何被創(chuàng)造、分配、評價和消費的環(huán)境所影響，即用文化生產視角觀察鄉(xiāng)村音樂本真性建構的過程。

彼得森考察了早期鄉(xiāng)村音樂的生產消費系統(tǒng)，認為推動此類音樂發(fā)展的小提琴手、鄉(xiāng)村歌手和商人，采用錄音、廣播、區(qū)域巡回演出、歌曲創(chuàng)作和歌曲出版五個關鍵組成部分，形成了生產消費系統(tǒng)。同時，彼得森發(fā)現(xiàn)這一體系因早期倡導者未充分意識到每個因素都是確保盈利不可或缺的部分，而未能形成一個可定義的行業(yè)。20世紀20年代，本土主義盛行，從亨利·福特（Henry Ford）的小提琴比賽到簡·托馬斯精心策劃的鄉(xiāng)村小提琴手和民謠歌手形象，推動盎格魯撒克遜音樂成為美國真正的傳統(tǒng)音樂。當大蕭條（GreatDepression）摧毀了創(chuàng)紀錄的銷量時，音樂家們與電臺開創(chuàng)了新媒體傳播路徑，藝術家們發(fā)現(xiàn)，他們可以通過出售歌曲版權來補充演出費用，電臺在利益的驅使下為更專業(yè)化的表演風格做出貢獻。彼得森指出，在此過程中鄉(xiāng)村音樂與其他流行音樂（如爵士樂和民謠）逐漸區(qū)別開來。其后，他定義了鄉(xiāng)村音樂的使用語境，記錄了在表演者、音樂產業(yè)和粉絲的努力下鄉(xiāng)村音樂的商品化過程。這一時期音樂產業(yè)的變化和生存環(huán)境塑造了鄉(xiāng)村音樂，呈現(xiàn)了特定的表演風格和生產方式。

至20世紀30年代中期，隨著麥克風技術的進步，統(tǒng)治早期鄉(xiāng)村音樂的喧鬧樂隊已經被情感表達的歌聲所取代。在此境遇下，鄉(xiāng)村音樂領域出現(xiàn)了“硬核”與“軟殼”兩種風格迥異的音樂形式，這兩種音樂形式都定義了各自的鄉(xiāng)村音樂本真性?！坝埠恕闭故镜氖菑募{什維爾大奧普里鄉(xiāng)巴佬樂隊到得克薩斯州繁榮城鎮(zhèn)歌手的強有力的聲音，“軟殼”傾向于如流浪者和兄弟二重唱用專業(yè)的技巧激起情感共鳴的音樂。在不同時期，“硬核”音樂與“軟殼”音樂分別引領觀眾對鄉(xiāng)村音樂本真的認識。當聽眾對“硬核”音樂產生疲倦時，鄉(xiāng)村音樂制作人和廣播臺發(fā)現(xiàn)他們可以軟化一些“硬核”元素，以擴大鄉(xiāng)村音樂的聽眾。（如南方口音的聲音，呈現(xiàn)中產階級浪漫主義的歌詞，使用麥克風，運用木管樂器、電吉他、電子合成器等。）而成功地推銷這種“軟殼”和流行鄉(xiāng)村音樂通常會為“硬核”的藝術家和制作人創(chuàng)造新的機會，因為柔和的鄉(xiāng)村音樂會疏遠傳統(tǒng)粉絲，他們會被傳統(tǒng)的“硬核”音樂吸引回來。彼得森運用“硬核”和“軟殼”的關系，打破傳統(tǒng)線性研究本真性的思路，為鄉(xiāng)村音樂本真性的諸多影響因素提供了一個整體的解釋。同時，“硬核”與“軟殼”的辯證關系創(chuàng)造了持續(xù)的可更新的鄉(xiāng)村音樂循環(huán)發(fā)展路徑，成為鄉(xiāng)村音樂中持續(xù)活力的源泉。

“硬核”與“軟殼”循環(huán)帶來的活力不僅推動這一音樂類型的發(fā)展，也促使追求本真性的人們創(chuàng)造了“鄉(xiāng)村音樂”品牌。鄉(xiāng)村音樂明星漢克·威廉斯成了鄉(xiāng)村音樂本真性的化身，鄉(xiāng)村音樂家組織建立，該類音樂被納入更大的流行音樂，新領域“鄉(xiāng)村音樂”名字的運用，種種跡象表明鄉(xiāng)村音樂領域逐漸被制度化，從文化生產的邊緣競爭模型走向中心規(guī)范模型[6]。文化生產的中央規(guī)范領域是圍繞著行業(yè)核心人（如職業(yè)群體、批評人士、策展人、藝術家等）的規(guī)范性標準制定，標準的制定某種程度上是由市場支持者（如觀眾、買家和粉絲）影響，而市場支持者又受核心專業(yè)人士規(guī)范標準的影響。因此，鄉(xiāng)村音樂從邊緣競爭模型走向中心規(guī)范模型，鄉(xiāng)村音樂的“本真性”成為其核心專業(yè)人士及市場支持者為其選擇慣例合法性的根本，這一對本真性追求的慣習推動了“鄉(xiāng)村音樂”成為品牌，同時這個品牌名稱為消費者（他們可以知道在買什么），唱片店的老板（他們可以知道要把它放在什么地方），唱片公司的發(fā)起人（他們可以知道要寄給哪些電臺），音樂會推廣者（他們可以知道哪些藝術家同臺），以及行業(yè)出版者（他們可以知道誰在創(chuàng)作）的行為提供了一個焦點———本真性。就此，彼得森以此邏輯將文化生產視角與本真概念理論糅合起來。

在比較了本真性的六種含義后，彼得森提出了三個關于本真性的核心觀點。第一，對鄉(xiāng)村音樂而言，保持其本真性最重要的是“可信性”和“原創(chuàng)性”。鄉(xiāng)村音樂表演者“必須有傳統(tǒng)的烙印，使他們可信；使他們成功的歌曲必然是充滿原創(chuàng)的……以證明他們是真實的”[5]252。這種“可信性”和“原創(chuàng)性”保證了鄉(xiāng)村音樂的本真性在傳統(tǒng)的庇護下不斷向前。第二，他提出“本真性”是一種可更新的資源，對消費者而言：“本真性并不等于歷史精確性……而是一種社會各方一致認可的建構，在其中，過去被一定程度地記錯了?！盵5]3—4第三，鄉(xiāng)村音樂因為所處環(huán)境缺少“權威可以控制本真性”的權力，因此，其本真性是在表演者、不同的商業(yè)利益、粉絲和發(fā)展的形象之間正在進行的相互作用之中不斷協(xié)商出來的。以上三個觀點是彼得森對“本真性”概念的重要貢獻，他奠定了本真性在藝術社會學研究領域建構論的理論基礎，用鄉(xiāng)村音樂發(fā)展案例證實當前的本真性研究課題不再是為了區(qū)分真實和虛假，而是要了解在個人和群體的話語中，本真性的功能和意義究竟是什么，人們是如何創(chuàng)造它的。

三、本真性與中國經驗：本真性與非物質文化遺產保護

在全球化時代，本真性的出現(xiàn)是現(xiàn)代性的核心發(fā)展[7]，它是政治、社會和經濟轉型的基礎。由于堅持國家、民族的純潔性或獨特觀念固有的本真性，每個國家或民族都強調要將自己與其他國家、民族區(qū)別開來。作為唯一無斷代傳承的民族，中華民族豐富的文化遺產與現(xiàn)代發(fā)展的滯后，導致了追求本真性成為一種奇特的渴望，既現(xiàn)代又反現(xiàn)代。

在此語境下，我國本真性研究聚焦于傳統(tǒng)文化現(xiàn)代變遷突出的非物質文化遺產研究領域。2003年11月，在紀念中國民俗學會成立20周年研討會上，高丙中首次使用“本真性”概念，趙玉燕撰文評介本迪克絲以本真性概念為中心的對民俗學發(fā)展史的解釋，這次會議使該概念成為討論現(xiàn)代民俗傳承與非物質文化遺產保護的一個亮點，開啟了國內文化領域的本真性研究。國內學者認識到，與其以停滯的視角來確定文化的本真性，還不如以發(fā)展變遷的視角考察文化的本真性。結合我國非遺保護實際，學者們提倡將民俗還原于歷史狀態(tài)，從地方性的視野出發(fā)考察民俗文化在不同歷史時期乃至當代的發(fā)展形態(tài)[8]，厘清本土“原生態(tài)”與國際“本真性”概念，提出非物質文化遺產保護就是“發(fā)現(xiàn)原生態(tài)文化，保持其本真性”的系統(tǒng)工作[9]，而文化遺產原真性（本真性）的架構應該是一個開放的、融合的、發(fā)展的體系[10]，提出具有本土化特點的文化本真性的基本要素[11]。方興未艾的文化本真性理論研究，既展現(xiàn)出我國相關領域理論研究活力，亦暴露出其實踐研究的欠缺。

截至2017年10月，國務院批準公布了四批共1372項國家級非物質文化遺產代表性項目，藝術類非遺在第四批名錄中達179項占比59%，藝術類成非遺保護項目的重要部分，這既體現(xiàn)了藝術類項目的文化價值，亦傳達了藝術類項目面臨的本真性危機。自2006年我國第一批非物質文化遺產名錄頒布，大量的社會資本進入非遺市場，掠奪性開發(fā)，甚至是“涸澤而漁”，帶來了大量“偽非遺”，各類東施效顰型“風情園”如雨后春筍消費著人們對非遺文化的需求。急功近利的資本推動非遺產業(yè)化，使得藝術類非遺世俗化、庸俗化，甚至喪失創(chuàng)造力，淪為經濟驅使下的機械化表演，出現(xiàn)了下流語言、猥褻動作、色情意味充斥的“二人轉”表演，等等。在非遺保護熱情退去后，政府部門、學者、民眾均對藝術類非遺的價值產生了質疑，“這還是×××（某種藝術類非遺）？”“本真性”成為檢驗與拷問藝術類非遺發(fā)展價值的最低限度。

就此而言，鄂西土家族婚喪儀式音樂作為非遺項目亦深受其擾。鄂西土家族婚喪儀式中使用的“撒爾嗬”及“陪十姊妹”均屬藝術類非遺項目，兩種藝術形態(tài)型構了土家族“歌喪哭嫁”的民族性格。雖同為民俗儀式用樂，在非遺保護之路上卻呈現(xiàn)冰火兩重天的發(fā)展態(tài)勢。民間喪禮上的“撒爾嗬”由于亡者對“向死而生”的眷戀得以保留，國家的保護、市場的推動加之觀眾藝術審美的變化，“撒爾嗬”不僅登上了央視舞臺，更出現(xiàn)了專業(yè)的從業(yè)人員、現(xiàn)代化的傳播形式，形成了系統(tǒng)的生產體系?！芭闶⒚谩眲t因青年人對外來婚禮儀式的認同而被擱置，國家的保護亦未能使得這一形式得以活態(tài)傳承，而是逐漸走向了博物館式保護。反觀其發(fā)展路徑，學界存在與社會發(fā)展熱度截然不同的思考，現(xiàn)代撒爾嗬（如巴山舞、舞臺上的撒爾嗬）被廣為詬病，核心的觀點認為其脫離儀式場域、丟失原有價值，背離原始形態(tài)，失去存在的意義。同時，雖惋惜于“陪十姊妹”發(fā)展艱難，卻因其保存了原汁原味的形態(tài)，成為“原生態(tài)”保護的典范。

對此現(xiàn)象，彼得森的本真性思考提供了有益的啟示。現(xiàn)代撒爾嗬是更新了傳統(tǒng)元素的流行產物，具有“軟殼”特征，在社會現(xiàn)代化環(huán)境下，撒爾嗬的音樂、服裝、道具、傳播等本真特征逐漸被符號化，除了表演傳統(tǒng)撒爾嗬音樂以外，為了吸引觀眾，穿著現(xiàn)代化土家族服裝，多才多藝的專業(yè)人員通過現(xiàn)代擴音設備，帶來各式流行表演，豐富了撒爾嗬的定義，在觀眾和表演者的協(xié)商中建構了現(xiàn)代“撒爾嗬”本真；“陪十姊妹”則保持了傳統(tǒng)“硬核”的要求，從表現(xiàn)形式、參與人員、音樂內容，堅守了傳統(tǒng)的核心元素，保留了最原始的本真。土家族婚喪儀式中的兩種音樂形式以其不同的本真形態(tài)而存在?？梢哉f，彼得森建立了“硬核”與“軟殼”的可循環(huán)圓環(huán)，當年輕人推動的“軟殼”音樂因遠離本真性而衰落時，傳統(tǒng)集體記憶推動“硬核”音樂復興；當“硬核”音樂符合社會需求增加現(xiàn)代元素后，必將推動“軟殼”音樂的流行。這種結構條件構成的圓環(huán)保存了鄉(xiāng)村音樂的本真性，成為鄉(xiāng)村音樂發(fā)展的動力。在土家族婚喪儀式音樂中，雖還未形成這種可更新的循環(huán)圓環(huán)，但已出現(xiàn)了“硬核”與“軟殼”形態(tài)以及學者對“本真性”的訴求與追問。那么，能否在保持“本真性”特征的同時，推動可循環(huán)的圓環(huán)形成，是我國非遺真正實現(xiàn)活態(tài)傳承的關鍵。

彼特森用本真性的概念以理解為什么鄉(xiāng)村音樂在面對嚴重威脅時保持獨特性的思路值得非遺保護借鑒，但其本真性的生產語境卻與我國現(xiàn)實有較大差異。在西方音樂工業(yè)發(fā)展時代，鄉(xiāng)村音樂本真性的形成是多方協(xié)商后的結果。彼得森在分析協(xié)商方時，隱含著“文化菱形”思維（WendyGriswold提出文化菱形由藝術、社會、作者、接收者四個要素和這四要素連接的六組關系所組成）。協(xié)商各方既有鄉(xiāng)村音樂的粉絲、買家和潛在購買者，也包括試圖給觀眾留下深刻印象的從業(yè)者（制作人、營銷者、推廣者、電臺）和鄉(xiāng)村音樂藝術家。彼得森在本真性的影響因素中還時常關照種族、階級和性別等因素。在我國，文化本真性則是政府、學者、非遺傳人、民眾協(xié)商后的結果，國家在場對于文化保護、發(fā)展起著至關重要的作用。以鄂西土家族婚喪儀式音樂發(fā)展為例，“撒爾嗬”與“陪十姊妹”雖同為非遺，但由于層級不同也決定了發(fā)展趨勢的差異，“撒爾嗬”屬國家級項目，政策有保障，保護有規(guī)可循；經濟有支持，發(fā)展有經費保證?！芭闶⒚谩睂偈〖夗椖浚Ｗo系統(tǒng)松散，經費常捉襟見肘，這極大地限制了項目的發(fā)展。由此可見，在非遺保護時代，以傳承民族傳統(tǒng)文化為目的，政府將不可避免地承擔建構“本真性”的主導角色。但究竟如何評價這種角色，還有待進一步深入探討。

同時，鄉(xiāng)村音樂的本真性不是由社會運動帶來的，盡管偶爾社會運動組織試圖有意識地影響鄉(xiāng)村音樂的本真性（例如，ACE案例），它仍是從業(yè)人員和藝術家基于對觀眾慣習的普遍看法產生的集體行為。然而，在我國的非遺保護中，文化本真性的制造則更趨向于一場文化自覺運動，非遺保護參與者（政府、學者、非遺傳人、民眾）通過對民間音樂的整理規(guī)范、培訓、舞臺化、出版、申報非遺，系統(tǒng)地定義了某種音樂文化的本真性，期望獲得的是具有非遺價值的“本真性”音樂。彼得森提出的本真性制造結構與我國文化實踐的差異，既與社會制度差異有關，亦與民族特點、時代背景、文化環(huán)境等因素相關。這是值得我們進一步思考的。

注釋

[1]Trilling，Lionel.“Theuncertain futureofthehumanisticeducationalideal”. TheAmericanScholar，1974，pp.52—67.

[2]King，Magda.Heideggersphilosophy：Aguidetohisbasicthought.New York：Macmillan，1964.

[3]Bendix，Regina.“Folklorismus/folklorism”.Folklore：EncyclopediaofBeliefs，Customs，Tales，Music，andArt. EditedbyThomasA.Green.SantaBarbara. California，1997，p.56.

[4]BourdieuP.Thepoliticalontology ofMartinHeidegger.StanfordUniversity Press，1991，p.104.

[5]理查德·A.彼得森著.創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂———本真之制造[M].盧文超譯.南京：譯林出版社，2017：6.

[6]MichaelHughes.Countrymusic asimpressionmanagement：Ameditationon fabricatingauthenticity.Poetics，2000，pp.185-205；2.

[7]TaylorC.Sourcesoftheself：The makingofthemodernidentity.HarvardUniversityPress，1989，p.5.

[8]劉曉春.文化本真性：從本質論到建構論———“遺產主義”時代的觀念啟蒙[J].民俗研究，2013（4）.

[9]韓成艷.從學術上拯救“原生態(tài)”和“本真性”概念[J].廣西民族大學學報（哲學社會科學版），2015（6）.

[10]阮儀三，林林.原真性：文化遺產保護的第一原則[N].中國建設報，2003-4-25.

[11]劉魁立.非物質文化遺產的共享性、本真性與人類文化多樣性發(fā)展[J].山東社會科學，2010，Vol.25（2）.