朱亮亮

風(fēng)格是藝術(shù)史的基本概念，因?yàn)樗囆g(shù)史的基本問(wèn)題全靠風(fēng)格才得以提出。一部藝術(shù)史就是一部風(fēng)格發(fā)展史，對(duì)風(fēng)格發(fā)展演變的研究不僅是我們了解畫(huà)家、畫(huà)派的途徑，而且有助于我們對(duì)繪畫(huà)史有一個(gè)全面認(rèn)識(shí)和整體的把握。如果在中國(guó)繪畫(huà)史有意識(shí)地專門(mén)解決一般的風(fēng)格問(wèn)題，并用一系列有聯(lián)系的形式范疇來(lái)說(shuō)明這些解釋，那么這不僅幫助我們?nèi)ズ饬吭髋c摹本之間的差距，而且也可以更清晰地確定連續(xù)的風(fēng)格性質(zhì)。對(duì)個(gè)別畫(huà)家的研究，不僅要從當(dāng)代著手，而且要注重其藝術(shù)圖式的發(fā)展、演變以及在藝術(shù)史上的作用。

“米家山水”是由米芾、米友仁父子共同創(chuàng)立的用濕筆水墨寫(xiě)意來(lái)表現(xiàn)江南煙云變幻景色的繪畫(huà)樣式?！懊准疑剿币浴奥淝腰c(diǎn)”為主要符號(hào)，以點(diǎn)為皴，并以平淡天真的藝術(shù)觀和特有的橫幅圖式，改變了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的圖像構(gòu)成和審美標(biāo)準(zhǔn)。如今，它已經(jīng)成為文人士大夫認(rèn)可并推崇的具有符號(hào)意義的語(yǔ)言，并在后世文人效仿的過(guò)程中形成一種程式與經(jīng)典范式。

一、明代畫(huà)風(fēng)總體態(tài)勢(shì)

明代是對(duì)前代書(shū)畫(huà)集成和平穩(wěn)發(fā)展的時(shí)期。它既不像五代、兩宋以及元代那樣不斷變革，以至高峰聳立，大家輩出，也不像清代那樣因創(chuàng)新與守舊兩派分庭抗禮而導(dǎo)致個(gè)性化傾向明顯。盡管明代山水畫(huà)畫(huà)家和流派眾多，但大多是在擬古的范疇下穩(wěn)步前進(jìn)。王伯敏先生將明代山水畫(huà)的變化，分為三個(gè)時(shí)期1：

其一，明初到武宗嘉靖時(shí)期，是浙派山水畫(huà)得勢(shì)的時(shí)期。浙派創(chuàng)始人戴進(jìn)一度在畫(huà)院供職，但其影響及于院外更大。這派山水的畫(huà)法以南宋院體為基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)宮廷畫(huà)家如倪端、王諤、朱端等，都取法馬、夏，屬于浙派體系。時(shí)有吳偉，他為江夏派的創(chuàng)始人。此派畫(huà)風(fēng)雖與浙派有所不同，但有很大的相近之處，亦于此際風(fēng)行。

其二，明代中葉至神宗萬(wàn)歷時(shí)，是吳門(mén)派繪畫(huà)得勢(shì)時(shí)期。吳派以沈周、文徵明為代表。他們推崇北宋山水，祖述董、巨畫(huà)法，同時(shí)兼采趙孟頫及黃、王、倪、吳之長(zhǎng)。唐寅、仇英雖與吳門(mén)派關(guān)系密切，但祖述李唐及趙伯駒等畫(huà)法，稱作院派。

其三，明代晚期，是文人山水畫(huà)最發(fā)達(dá)的時(shí)期。董其昌等華亭派繪畫(huà)興起，推崇董、巨與倪、黃，對(duì)浙派、江夏派繪畫(huà)竭力貶責(zé)。董其昌本人，在筆墨上有很大成就，但此時(shí)整個(gè)畫(huà)壇摹古風(fēng)氣益盛，出現(xiàn)“家家子久，人人大癡”的現(xiàn)象，偏重筆墨形式，畫(huà)風(fēng)日下。

二、明代畫(huà)家學(xué)米已成風(fēng)尚

入明以來(lái)，米家畫(huà)法已滲入在所謂“南宗”山水畫(huà)中，專學(xué)米氏云山的名家頗多。明四家中，沈周在筆墨上受過(guò)米派一些影響。文徵明、唐寅均有仿米的作品。其他如文門(mén)水墨花鳥(niǎo)大家陳道復(fù)，作“云山墨戲”，得米氏的意趣而失之疏獷。董其昌更是醉心于米氏畫(huà)風(fēng)，偶寫(xiě)云山，尚能取神遺貌，他說(shuō)：“余雅不學(xué)米畫(huà)，恐流入率易。茲一仿之，猶不敢失董、巨意，善學(xué)柳下惠，頗不能當(dāng)也?！薄敖鼇?lái)俗子，點(diǎn)筆便自稱米家山，深可笑也。元暉睥睨千古，不讓右丞（王維），可容易湊泊開(kāi)后人護(hù)短路耶！”2松江派諸家，吸收米氏畫(huà)法者更多。明末號(hào)稱“浙派”殿軍的藍(lán)瑛，間學(xué)米法，惟少淋漓之致。

沈周，字石田，是“吳門(mén)畫(huà)派”的創(chuàng)始人之一。他的山水畫(huà)面貌甚多，最突出的有兩種：一是謹(jǐn)細(xì)，二是粗簡(jiǎn)，世稱“細(xì)沈”“粗沈”。他晚年粗簡(jiǎn)豪放的筆墨尤為動(dòng)人，用樸實(shí)渾厚的短批麻皴畫(huà)出山的紋理，以禿筆濃墨點(diǎn)苔，中遠(yuǎn)景的小樹(shù)則選取“米點(diǎn)”表現(xiàn)，墨線條為干，然后用橫筆點(diǎn)為葉。參看沈周《仿米云山圖》卷，圖名雖為仿米，細(xì)觀可見(jiàn)石田是在提煉和消化了米氏用筆墨法之后的一氣呵成之作，沒(méi)有半點(diǎn)拖沓，遠(yuǎn)山用濃淡各異的墨色揮寫(xiě)而成，中景的云霧亦用略干的“米點(diǎn)”點(diǎn)出，位置和造型都不是考量的重點(diǎn)，以少勝多，以無(wú)勝有。明代初期學(xué)米、仿米的作品還有何澄的《云山墨戲》（冊(cè)頁(yè)）、李在的《米氏云山圖》（冊(cè)頁(yè)）等等。沈周學(xué)米不拘泥于米，他“打點(diǎn)學(xué)米，是通過(guò)黃氏學(xué)米的，不是學(xué)破墨迷蒙的‘米點(diǎn)’法，用筆打點(diǎn)多發(fā)揮藏鋒落紙后，筆肚部分‘著肉’的墨水如紙效果?！?石田用筆圓潤(rùn)、多禿筆、潤(rùn)墨打點(diǎn)，筆筆可見(jiàn)，而且注重層次墨色的相見(jiàn)錯(cuò)落。故自題《山水圖》曰：“米不米，黃不黃，淋漓水墨余清狂”之句。他吸取了“米點(diǎn)”墨法的精髓，又能結(jié)合自己畫(huà)境的構(gòu)想，加以變化，是米法又一活用的范例。石田的代表作《廬山高圖》集中展現(xiàn)了他細(xì)膩的筆風(fēng)和精妙的筆法、墨法，也可以較為明顯地看出學(xué)米的墨法所帶來(lái)的益處，在右側(cè)遠(yuǎn)景的云霧表現(xiàn)時(shí)，用淡墨點(diǎn)層層疊加，渲染，右上角的遠(yuǎn)樹(shù)叢也是用橫點(diǎn)點(diǎn)出。雖然不是明顯的“大渾點(diǎn)”，但是其中暗含了“米點(diǎn)”因子和“米家山水”墨法的精要。在《東莊圖》中，中間坡岸上方的叢樹(shù)全用較圓的墨點(diǎn)點(diǎn)出，深淺各異，濃淡相宜，屋舍掩映其中，起到虛化、隱逸的妙用。

陳淳，字道復(fù)，號(hào)白陽(yáng)山人，堪稱明清時(shí)期專學(xué)“米家山水”并有新意的一位畫(huà)家。白陽(yáng)山人以水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)著稱于世，成就突出。殊不知，其山水學(xué)米一格也獨(dú)有建樹(shù)。明姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》記：“少年作畫(huà)，以元人為法，中歲斟酌大小米、高房山間，淡墨淋漓，極高遠(yuǎn)之致。”其代表作《罨畫(huà)山圖》卷，非純仿米之作，但也可以看出其山水畫(huà)深受米氏的影響。整幅圖卷采用米氏慣用長(zhǎng)卷構(gòu)圖，山石、坡岸、樹(shù)木、人物、屋舍均以勁爽的線條勾勒而出，并用隨意飛動(dòng)的皴染擦出結(jié)構(gòu)，虛實(shí)處理得當(dāng)，自然和諧。樹(shù)葉用小渾點(diǎn)點(diǎn)出，富有變化，或似柳葉，或似落茄，干濕相參，筆墨意趣極濃。與米氏的筆墨相比較，突出的特點(diǎn)是：筆墨清爽、線條利落、墨色潤(rùn)澤、境界清遠(yuǎn)。虛處不像米氏那樣朦朧，而是略施點(diǎn)染而顯示出大致形態(tài)，體現(xiàn)出成熟的寫(xiě)意意味?？梢哉f(shuō)，陳道復(fù)能在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)取得突破也是源于“米家山水”。其在《白陽(yáng)集》中自嘆：“試問(wèn)如何閑得甚，一身清癖米家風(fēng)”。陳淳對(duì)米家的推崇和追求已經(jīng)突破了書(shū)畫(huà)技法的傳承，而是包括人格和性情跨越四百多年的契合。將米氏對(duì)墨法的突破和大膽改革，發(fā)展到了直接宣泄感情的潑寫(xiě)境界，到了明末花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域得到了陳淳和徐渭等水墨大寫(xiě)意畫(huà)家的充分理解和運(yùn)用。清方薰說(shuō)：“天池（徐渭）天賦卓絕，書(shū)畫(huà)品詣特高，狂獗處非其本色。陳道復(fù)于時(shí)自出機(jī)軸。二家墨法，有王洽、米顛之風(fēng)”。二者之間某些內(nèi)在的、難以割舍的聯(lián)系是不容忽視的。

董其昌，字玄宰，號(hào)思白，別署香光居士，在中國(guó)山水畫(huà)史上以“南北宗論”奠定了其不朽的地位。影響了整個(gè)后世山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)程的“南北宗論”雖然推董北苑為南宗的領(lǐng)袖，但無(wú)論是立論基點(diǎn)、審美觀點(diǎn)還是畫(huà)家的遴選標(biāo)準(zhǔn)都是依據(jù)米芾的思想要旨，這個(gè)問(wèn)題很多專家學(xué)者都已經(jīng)論述得很詳盡，此文不再贅述。筆者主要探討的是董其昌如何傳承“米家山水”墨法并影響明代末期諸多畫(huà)派的問(wèn)題。董其昌在《畫(huà)旨》中說(shuō)：“詩(shī)至少陵，書(shū)至魯公，畫(huà)至二米，古今之變，天下之能事畢矣?！薄懊自伦鳟?huà)一洗畫(huà)家繆習(xí)。”把二米推到了至高、至極的高度，并且在技法上加以總結(jié)：“老米畫(huà)難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，俱得之矣”。在師法上也有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，“能師其意，不遂其跡；墨法之妙，尤為獨(dú)得。隨手拈來(lái)，氣韻生動(dòng)。”但是，在繪畫(huà)實(shí)踐上，卻保持著相當(dāng)大的距離，“余雅不學(xué)米畫(huà)，恐流入率易。茲一戲仿作，猶不敢失董巨意。善學(xué)下惠，顏不能當(dāng)也。”在這看似言行不一中，透析著董其昌對(duì)“米家山水”的敬畏以及他師法古人意求“不似之似”，以領(lǐng)悟內(nèi)質(zhì)為要，比起那些舍本逐末，一味橫點(diǎn)涂抹要高明和高妙得多。其山水潑墨是集宋元諸家技法之長(zhǎng)，形成其蒼秀雅逸之畫(huà)風(fēng)，筆力遒勁，墨氣蒼潤(rùn)，干筆皴擦，渲染入妙，明浩自然。他的云山之作所用山形及構(gòu)圖方式是米氏畫(huà)作中常出現(xiàn)的，如《山水小景八幅》（之三），此冊(cè)頁(yè)作于明萬(wàn)歷四十八年至天啟五年（公元1620-1625年），圖中叢樹(shù)隱顯，煙云流動(dòng)，看似雨中之境，用極其精要的墨法點(diǎn)出近景叢樹(shù)，渾厚自然。遠(yuǎn)處的山巒也是突出的點(diǎn)化出山石的陰暗部，筆筆到位，處處著意，足見(jiàn)其對(duì)“米家山水”的傾倒和領(lǐng)悟。有了對(duì)米氏墨法的揣摩和實(shí)踐之后，董其昌將自己的心意融入米氏筆墨之中，作了很多精彩之作。《秋興八景圖》（之三），他先用淡墨勾勒出山石輪廓，然后用短披麻皴擦出大體的陰陽(yáng)相背，加以淡墨暈染，再用縮小的較為短圓的“米點(diǎn)”似皴擦、似點(diǎn)苔地排布在山石的間隙，將整個(gè)山巒刻畫(huà)得神采奕奕。山間的云氣也一改米氏勾云法，而是運(yùn)用元、明比較流行的留白，并無(wú)蒼白無(wú)力的感覺(jué)，而是在浮動(dòng)的山石間凸顯出霧氣靄靄。近處的叢樹(shù)還是慣用的“大渾點(diǎn)”點(diǎn)葉，但是此處的點(diǎn)顯然是放大的，加深的，更加濃密的，摻合了一點(diǎn)點(diǎn)石綠，使樹(shù)葉更加繁茂、鮮嫩。《秋興八景圖》（之四）中值得關(guān)注的是，董其昌把“米點(diǎn)”拉扁、加深后嵌入近處的破石之間，與近處勾畫(huà)精細(xì)的樹(shù)木，花果形成對(duì)比，這是董氏的又一妙用。再來(lái)看一下《書(shū)畫(huà)合壁金箋》（之一、之二、之三），第一幅是在“米點(diǎn)”中摻入石綠，用干筆施于山石間和樹(shù)叢中，層次分明，顯出荒疏、漠然之意。第二幅沿用米氏墨點(diǎn)，但稍作放大，排列整齊，呈現(xiàn)出程式化，略顯拘謹(jǐn)、僵硬。樹(shù)葉處更為夸張，葉片肥碩、寬厚，具有變形的裝飾趣味，稚拙可愛(ài)。第三幅則是前兩圖的有機(jī)結(jié)合，帶石綠的墨點(diǎn)，夸張的樹(shù)葉，層次分明的“米點(diǎn)”排列等等，不一而足?！懊c(diǎn)”雖然是一種藝術(shù)語(yǔ)匯和筆墨程式，但運(yùn)用靈活，不泥古人，還是能達(dá)到理想的自我表現(xiàn)要求的。藏于遼寧省博物館的《書(shū)畫(huà)合璧》就是董其昌靈活運(yùn)用“米點(diǎn)”的代表之作。圖中寫(xiě)平坡遙岑，林木繞村，水波不興，云山逶迤。整個(gè)畫(huà)面墨色沉穩(wěn)，風(fēng)格清潤(rùn)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了江南山野濕潤(rùn)曠遠(yuǎn)，煙云變滅的景致。遠(yuǎn)處群山數(shù)十座，小山峰遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，如屏風(fēng)般浮動(dòng)在畫(huà)面上，嫻熟的“米點(diǎn)”壓低了群峰的調(diào)子，以便突出驕陽(yáng)下受光的山岡、平坡和村莊。用批麻皴畫(huà)出的近山，向背分明，凹凸錯(cuò)落，間或點(diǎn)以濃淡輕重各異，益添神采。前段林木也很有特色，僅六七種葉法，渾然一體，眾木意長(zhǎng)，姿態(tài)各異，生意盎然，顯示了高妙的筆墨技巧和構(gòu)圖本領(lǐng)。正如卷尾自題：“董北苑好作煙景，煙樹(shù)變沒(méi)即米畫(huà)也。余于米芾瀟湘白云圖悟墨戲三昧。”

另外，武林派代表畫(huà)家藍(lán)瑛選擇“米家”來(lái)師法。對(duì)他而言，“米法”已經(jīng)不再重要，重要的是云山墨戲的意味。其《仿古冊(cè)頁(yè)》，描寫(xiě)山林之間煙霧靄靄，寧?kù)o幽遠(yuǎn)的景致。畫(huà)中山峰是三角形，與下端的沙渚和樹(shù)叢所形成的倒三角形上下呼應(yīng)。飽含水份的“米點(diǎn)”橫加于山坡、樹(shù)石之間。整個(gè)畫(huà)面裝飾性效果很強(qiáng)，這種裝飾性也是明代“米家山水”影響的顯著特征之一。正如方聞所說(shuō)：“元代以后，繪畫(huà)風(fēng)格日趨呈現(xiàn)出一種獨(dú)立的表現(xiàn)性。且最終替代了再現(xiàn)形式。從結(jié)構(gòu)上看，正當(dāng)元代畫(huà)家注重創(chuàng)建深遠(yuǎn)的立體化空間形式之時(shí)，明代畫(huà)家則開(kāi)始越多地轉(zhuǎn)向畫(huà)面組織及繪畫(huà)裝飾效果?！?/p>

三、通過(guò)“學(xué)米”加速明代文人山水畫(huà)風(fēng)形成

隨著“吳門(mén)畫(huà)派”的興起，山水畫(huà)家越來(lái)越關(guān)注和效仿米氏云山樣式，其中有：文徵明《云中山頂圖》，文伯仁《云山圖》和唐寅《云山圖》等作品。在山巒的表現(xiàn)上加強(qiáng)線條的表現(xiàn)力度，略加米點(diǎn)增加山陰厚度，近景坡石叢樹(shù)，樹(shù)葉用飽含水分的潤(rùn)墨作點(diǎn)。中景以云霧替代，隱隱沒(méi)沒(méi)，遠(yuǎn)處山峰隱溺于層層濃霧之中。文徵明在其《仿米氏云山圖》卷后自題云：“徵明于畫(huà)獨(dú)喜二米，平生所見(jiàn)南宮特少，惟敷文之跡屢見(jiàn)之，所謂《瀟湘圖》《大姚村圖》《湖山煙雨》《海岳庵》《苕溪春曉》皆妙絕可喜……余所喜者以能脫略畫(huà)家意匠，得自然之趣而……余暇漫寫(xiě)此卷，自癸巳（公元1533年）之春抵今乙未冬（公元1535年）始成。中間屢作屢輒，曾無(wú)數(shù)日之動(dòng)，亦坐得意之時(shí)少也……”米氏作畫(huà)僅淡淡數(shù)筆，半日之功，文徵明卻畫(huà)了近三年，畫(huà)面重巒疊嶂，千山萬(wàn)水，叢樹(shù)無(wú)數(shù)。其中，只有所用橫點(diǎn)似米，更多體現(xiàn)地是米氏博大精神的墨法?！懊准疑剿惫P墨圖式趨于程式化，畫(huà)家通過(guò)對(duì)米法的臨摹和仿作，體味到“米家山水”的墨法精妙和圖式魅力，他們大膽運(yùn)用到自身的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中去。明代畫(huà)家將程式化的米氏云山圖式轉(zhuǎn)向畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)組織及裝飾效果的表現(xiàn)性，不論是遠(yuǎn)景虛化的處理，還是中景過(guò)渡的需要，這種帶有明顯裝飾性的圖式已成為一種表現(xiàn)技法和心理完型?？此瓶捎锌蔁o(wú)，但一旦用手遮住或者用與近景一樣的勾勒點(diǎn)寫(xiě)表現(xiàn)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面缺少節(jié)奏的變化和虛實(shí)的相映。所以說(shuō)，“米家山水”這種帶有程式化的裝飾效果必不可少，畫(huà)家亦可通過(guò)米氏墨法的體驗(yàn)去提升自我畫(huà)品與格調(diào)。

米芾 《春山瑞松圖》 紙本設(shè)色 62.5cm×44cm現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院

明末畫(huà)派林立，只要某地方一人的畫(huà)略有成就，其他人便跟著學(xué)，形成了派別。很多人無(wú)暇鉆研繪畫(huà)，只是隨便的臨摹，所以面貌較為單一。但經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，不管何門(mén)何派，均有仿米之作，也有因得米畫(huà)墨法而參用之作，這不正是體現(xiàn)了“米家山水”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，所學(xué)者眾嗎？松江畫(huà)派陳繼儒《云山幽趣圖》，全幅畫(huà)風(fēng)空遠(yuǎn)清幽，略近“米家山水”，遠(yuǎn)景、中景的山石間隙用模糊的米點(diǎn)點(diǎn)苔，并用淡墨渲染多遍，直至迷糊朦朧。樹(shù)木何近處坡石筆墨曲盡變化，則是其自家本色。題款雖是“仿巨然筆意”，細(xì)察之后得知并非如此。趙左，蘇松畫(huà)派的領(lǐng)袖，《明畫(huà)錄》云：“云山一派能以己意發(fā)之，有似米非米之妙，神韻逸發(fā)，為士林所珍”。從《山居閑眺圖》來(lái)看，確實(shí)有不少米法，但又有倪云林的靜逸。右上角的遠(yuǎn)山用程式化的經(jīng)黃公望改造過(guò)的米法畫(huà)出，中景也用同法，與左邊的實(shí)景精細(xì)的描繪形成了虛實(shí)呼應(yīng)，別有一番趣味。沈士充被尊為云間派領(lǐng)袖，用筆流暢疏松，并不乏骨力，用墨清潤(rùn)蒼莽。在其《秋林讀書(shū)圖》軸中，“米點(diǎn)”暈染的淡云、淡霧籠罩在半空中，作為中景的云霧，拉開(kāi)了近、遠(yuǎn)實(shí)景的過(guò)渡和界限。作為高古變異一派代表的吳彬，在運(yùn)用米法的時(shí)候也是不同尋常的，在《山蔭道上圖》軸，他用細(xì)密、夸張、裝飾趣味極強(qiáng)的“米點(diǎn)”整齊的排列與山巒之間，并用靈動(dòng)的筆法營(yíng)造處一種隨風(fēng)而動(dòng)的視覺(jué)沖擊力，不愧是變異派的大師。此外，李流芳《山水花卉圖冊(cè)》（之二）、倪元璐《山水花卉圖冊(cè)》（之四）、惲向《幽澗峭兮鳴泉深圖》軸等，都各具特色，反映了明末“米家山水”的各種形態(tài)因子。

四、總結(jié)

上述諸位明代文人繪畫(huà)名家通過(guò)學(xué)習(xí)“米家山水”的圖示語(yǔ)言和筆墨風(fēng)格，推動(dòng)了明代文人山水畫(huà)風(fēng)的形成。具體來(lái)說(shuō)就是，以董其昌為首提倡并實(shí)踐文人山水淡雅綿柔、意境深遠(yuǎn)畫(huà)風(fēng)；加之以吳門(mén)畫(huà)派為代表的明代文人山水畫(huà)將文人才情、詩(shī)詞方面的天賦加之于繪畫(huà)格調(diào)的提升，從而在江南地區(qū)形成了領(lǐng)耳目一新的充滿了文人才情與詩(shī)意的繪畫(huà)風(fēng)格。

注釋：

1.詳見(jiàn)王伯敏《山水畫(huà)縱橫談》第28－29頁(yè)，陳存千編，山東美術(shù)出版社，1986年版。

2.3.王克文《宋元青綠山水與米氏云山》第90頁(yè)，山東美術(shù)出版社，2004年版。