王春曉

摘? ? 要： 新黑色電影的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)具特色。就敘事和結(jié)構(gòu)技巧而言，新黑色電影并非采用傳統(tǒng)的好萊塢古典敘事法則而是采用當(dāng)代的非線性敘事，視角多從主觀出發(fā)，同時(shí)也摒棄了傳統(tǒng)的三一律，結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。同時(shí)新的制作手法運(yùn)用到新黑色電影中，影像的表意功能就愈發(fā)凸顯。

關(guān)鍵詞： 美國(guó)新黑色電影? ? 敘事特征? ? 視聽風(fēng)格

眾所周知，好萊塢穩(wěn)固傳統(tǒng)的類型體系，是它始終強(qiáng)大的豐富傳統(tǒng)，以及當(dāng)它吸收了新的元素之后的革新性。作為美國(guó)新時(shí)期獨(dú)特且具備代表性的類型電影，新黑色電影在敘事上繼承了經(jīng)典時(shí)期的敘事傳統(tǒng)與風(fēng)格，吸收了新時(shí)期的后現(xiàn)代的敘事新元素，敘事中呈現(xiàn)出新時(shí)期下的創(chuàng)新與改造，碎片與閃回、幻想與現(xiàn)實(shí)這些敘事特征也更加符合影片中的主題內(nèi)涵所探討的精神困境。

一、美國(guó)新黑色電影的敘事軌跡

1.碎片與幻想

碎片化的非線性敘事，是美國(guó)新黑色電影敘事中的一個(gè)顯著特征。這種不同于好萊塢古典的線性敘事，更多對(duì)于電影中主人公個(gè)體角色的精神的深入表現(xiàn)。碎片化的敘事特征，體現(xiàn)出主人公個(gè)體對(duì)記憶與現(xiàn)實(shí)的不確定，亦呈現(xiàn)出深層中精神的困惑。無論新黑色電影以故事時(shí)代背景、亦或者是哪個(gè)人物色，碎片化的敘事在整體敘事中以不完整的線索貫穿于影片之中，首先在敘事的表現(xiàn)上便呈現(xiàn)出有別于黑色電影與傳統(tǒng)好萊塢類型片的類型特征，消解了完整性與固定性，呈現(xiàn)出于不穩(wěn)定性與不安全因素。在影片的敘事中，碎片化的敘事片段穿插于影片整體的情節(jié)中，將新黑色電影探究的個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)與幻想的對(duì)比更加放大，在形式中表現(xiàn)出主題內(nèi)涵的所指。

大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的《穆赫蘭道》是一部?jī)?yōu)秀的新黑色電影作品。電影采用非線性敘事手法，看似劇情復(fù)雜，理解困難。但碎片化的敘事段落散見在兩個(gè)部分，是作為影片理解的重要線索，更是主題所指的符號(hào)化隱喻。第一部分中講述一個(gè)來好萊塢尋夢(mèng)的年輕女演員貝蒂的故事，她樂觀開朗，對(duì)未來充滿希冀。在姨媽留下的好萊塢的處住所內(nèi)發(fā)現(xiàn)了失憶的女孩麗塔，在幫助她尋回記憶的同時(shí)，自己在好萊塢影片中試鏡成功，并愛上麗塔。第二部分講述在好萊塢落寞失憶的女演員戴安和其女友美麗性感的備受矚目且深受歡迎的女演員卡米拉的故事，在見證了卡米拉與導(dǎo)演的曖昧與其他女孩的親昵后，戴安決定雇殺手殺死卡米拉的故事。兩個(gè)部分的貝蒂與戴安是同一演員、麗塔與卡米拉是同一演員，因此在整部電影中，劇情的理解相較于困難。而碎片化的敘事段落在這兩部分，給予了觀眾理解影片主題的重要線索。

《穆赫蘭道》中故事講述的現(xiàn)實(shí)情形，而第一部分則是主人公戴安的夢(mèng)境，在現(xiàn)實(shí)生活中一切的不如意均在第一部分得到了圓滿解決。碎片化的線索散見其中，如主人公居住的房間鑰匙，在第一和第二部分成為劇情的連接，現(xiàn)實(shí)中戴安遇到的善良的姨媽與導(dǎo)演的母親在第一部分，代表的均是溫暖與陽光，初看這些碎片化段落在兩部分?jǐn)⑹轮骶€上均毫無意義，但深究可發(fā)現(xiàn)幻想中的人物的偶然出現(xiàn)是現(xiàn)實(shí)中主人公戴安對(duì)這些人物的主觀化情感的表現(xiàn)，因此也反襯出在現(xiàn)實(shí)生活中，主人公現(xiàn)實(shí)生活的困境與精神世界的悲觀，溫暖僅散見在幻想之中。庫布里克的電影《閃靈》也以碎片化的敘事段落展現(xiàn)幻想與精神世界的真實(shí)狀況。影片中主人公杰克在寫作遭遇困境時(shí)，看到室內(nèi)的模型迷宮，展現(xiàn)出幻覺的片段：妻子與兒子在室外的迷宮中玩耍。他則以上帝的視角觀看模型迷宮中的兩人，似乎是兩人命運(yùn)在他的手中。其次，兒子在前往酒店前的家中對(duì)鏡子，也展現(xiàn)了一些碎片化的幻覺片段：酒店充滿學(xué)海的走廊，已經(jīng)死去的雙胞胎姐妹，以及恐怖的幻像。作為一個(gè)敘事線索，這些碎片化的敘事段落體現(xiàn)出電影后半部分的敘事內(nèi)容。其次，也體現(xiàn)出影片中人物的對(duì)接下來發(fā)生的事情的恐懼與擔(dān)憂，精神世界的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)狀況以碎片化的形式出現(xiàn)在影片之中。

2.閃回與真相

新黑色電影展現(xiàn)的主觀化世界，探究的個(gè)體精神世界。除了突出的碎片化的敘事段落，閃回的主觀化敘事線索也是其常見的敘事手段。新黑色電影采用非線性敘事并非就形式而形式，而是這些敘事手段也是電影主題內(nèi)涵的表現(xiàn)。電影理論家明斯特伯格在《電影心理學(xué)》研究了閃回的敘事與觀眾心理的豐富感受。他認(rèn)為“閃回是我們注意力轉(zhuǎn)變的情況反映，當(dāng)我們的注意力集中到某一種狀況中，我們便將其他事物忽略?！盵1]閃回的敘事策略多用以在新黑色電影中，表現(xiàn)犯罪開頭或者結(jié)尾，主公人回憶整個(gè)案情事件的緣起時(shí)，作為真相呈現(xiàn)的一種敘事手段。多以主觀化的口吻呈現(xiàn)，這樣更加清晰了解影片故事的來龍去脈，也更加深刻的理解人物的內(nèi)心世界。閃回是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，在了解真相后一種對(duì)過去發(fā)生事件的過程的主觀化追溯。閃回的形式也能映襯出幻想與真相的對(duì)比，更突顯了兩者的矛盾性，往往真相與幻想是不同的，真相的殘酷也能反襯出現(xiàn)實(shí)的殘酷。

比利·懷爾德在影片，《日落大道》中以一個(gè)已死的二流編劇的閃回來敘述其死亡的事情的緣由?，F(xiàn)實(shí)中希冀的美好，與相愛的人在一起，共同創(chuàng)作一起工作，脫離沒落女明星的糾纏。在現(xiàn)實(shí)中卻以一切夢(mèng)碎的殘酷情形呈現(xiàn)，而結(jié)局男主人公的死亡與女明星夸張的表演均表現(xiàn)出新黑色電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)真相的諷刺與烏托邦之夢(mèng)的易碎的主題。彼得·韋伯導(dǎo)演的影片《少年漢尼拔》中，漢尼拔成年后經(jīng)常閃回兒時(shí)的一些記憶片段：二戰(zhàn)后德國(guó)士兵無食物后將生吃小鳥與他幻覺中認(rèn)為士兵將其妹妹掠奪后吃掉的場(chǎng)景不斷交織。在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)漢尼拔將當(dāng)時(shí)囚禁他與妹妹的幾個(gè)士兵一一殺掉后，從最后一個(gè)幸存者口中得知，其也非清醒狀態(tài)下吃掉妹妹的殘酷現(xiàn)實(shí)，閃回再次出現(xiàn)，兒時(shí)漢尼拔被囚禁的場(chǎng)景不再碎片化而是清晰的呈現(xiàn)在影片中，現(xiàn)實(shí)的真相以一種閃回的形式出現(xiàn)，也顯示出主人公逃避真相的心理。

二、美國(guó)新黑色電影的視聽特征

視聽特征作為類型電影藝術(shù)風(fēng)格中重要的組成部分，是其類型化標(biāo)識(shí)性的元素。六十年代出現(xiàn)的美國(guó)新黑色電影在視聽特征上的革新是區(qū)別于三十年代經(jīng)典黑色電影的重要部分。鮮明的彩色進(jìn)入視覺影像上，使電影的表意功能加強(qiáng)，也凸顯了電影背后內(nèi)涵的復(fù)雜與多層次。作為電影的語言，新黑色電影的視聽元素的更新也與傳統(tǒng)黑色電影在表意上發(fā)生了改變，相較于三十年代更加直接與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式，新黑色電影在視覺特征上更呈現(xiàn)出曖昧性，引發(fā)觀眾對(duì)影片內(nèi)涵的深入思考。

1.色彩的進(jìn)入

色彩作為電影語言的重要元素。在二十世紀(jì)六十年代已經(jīng)得到普遍的利用，不僅電影中，在電視上彩色也是重要的視覺享受。在日常生活中人們記錄生活也運(yùn)動(dòng)彩色膠片，照相機(jī)中呈現(xiàn)的彩色更加寫實(shí)更加貼近生活。在大熒幕上，彩色作為敘事元素，有了更加強(qiáng)大的表意功能。彩色不僅僅是一種不同于黑白灰的形式，而是作為一種全新的敘事元素參與到故事的情節(jié)中。與傳統(tǒng)的黑色相比，新黑色電影主題的黑色性質(zhì)，并沒有因黑色退出歷史舞臺(tái)，反而在六十年代更新的膠片彩色技術(shù)的更加醇熟后愈發(fā)具有具有內(nèi)涵。色彩在新黑色電影不但是一個(gè)敘事元素，而是一個(gè)符號(hào)，一種象征，主題的一種隱喻方式。因此相較于三十年代的黑色電影的純黑白與光影的對(duì)立，新黑色電影色彩的進(jìn)入更凸顯主題的復(fù)雜與現(xiàn)實(shí)性，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾沖突呈現(xiàn)更加隱喻化。色彩被賦予不同于以往的含義，在導(dǎo)演的主觀化的訴求下，色彩在新黑色電影中成為主題內(nèi)涵表現(xiàn)不可缺少的因素，給予觀眾更多視覺沖擊與心靈震撼。馬丁·斯科塞斯的《出租汽車司機(jī)》在場(chǎng)面調(diào)度中，影片大部分場(chǎng)景選取紐約都市的夜晚。呈現(xiàn)都市生活人們的夜晚生活，從主人公出租車司機(jī)的眼中觀察整個(gè)紐約城市，呈現(xiàn)出城市中的罪惡與混亂。夜晚的街道燈光是影片的一個(gè)特征，同時(shí)也是新黑色電影著重展現(xiàn)的環(huán)節(jié)。都市夜晚的路燈既是夜晚的照明物，同時(shí)五顏六色的燈光也遮蔽了夜晚城市的犯罪，讓一切消失在夜色之中。電影影片開頭便是以出租車司機(jī)的視角來觀察各條街道的形形色色的人物與川流不息的車流。繁華的都市下，呈現(xiàn)的更多是那些城市人內(nèi)心的孤獨(dú)與迷茫。紅色作為一個(gè)醒目的顏色貫穿于影片中，它既是城市夜色中最亮眼的色彩，同時(shí)也是槍殺現(xiàn)場(chǎng)血跡的色彩，還是競(jìng)選總統(tǒng)中選民徽標(biāo)上的點(diǎn)綴色，也是底層百姓一個(gè)雛妓常穿的衣服的主色調(diào)。紅色在影片中與電影幾起重要事件有著內(nèi)在聯(lián)系。雛妓的轉(zhuǎn)變，每次出現(xiàn)均穿以不同的紅色上衣。對(duì)立的警察的上衣也是有鮮明的紅色領(lǐng)帶。主人公出租車司機(jī)，最后開槍解救雛妓，殺死阻攔人的片段，以低速攝影特寫了其臉上、手指中的紅色，此景別中紅色占據(jù)百分之八十。在影片的其他環(huán)節(jié)中，紅色也不斷穿插在影片中，如街道路燈，女工作人員的衣著中。紅色并不僅僅作為一個(gè)點(diǎn)綴色呈現(xiàn)在電影中，而是將主人公對(duì)城市的厭惡、城市的罪惡、黑暗的骯臟用這一鮮明色彩一個(gè)隱喻元素參與到敘事中。

雷德利·斯科特導(dǎo)演的影片《銀翼殺手》中未來人類居住的都市從始至終沒有陽光的出現(xiàn)，亦不會(huì)出現(xiàn)暖色調(diào)的色彩元素。未來都市即使高科技高速發(fā)展，人造人代替人類從事繁重的體力勞動(dòng)，去宇宙中開發(fā)外星球等危險(xiǎn)的工作。人們居住的城市依然沒有充滿幸福。無處不在的犯罪，似乎生活在地下城市的普通人類在新的未來依舊冷漠與貧窮。城市似乎總是陰雨綿綿，沒有晴天，如同這個(gè)無處不在的罪惡一樣。城市中唯一的燈光是高樓大廈中房間的燈光，些許的燈光在黑暗的城市中顯得微不足道。即使城市的主宰者，在博士的宏偉大廈中，諾大空曠的房間也沒有充滿明亮的光線，而是以及其稀少的燈光展現(xiàn)的內(nèi)景中。在電影的最后，警察追蹤到最后的人造人，與其博弈中，險(xiǎn)些喪命的警察被一直視為罪犯的人造人解救，而其最終的獨(dú)白，對(duì)生命終極意義的發(fā)問也顯示出人類共性的思考。象征美好和平的白鴿翩然飛走，美好的希冀也最終破滅。警察在陰雨中幡然醒悟?；氐绞覂?nèi)場(chǎng)景，面對(duì)同樣是人造人卻是他相愛的女主人公時(shí)，警察的態(tài)度轉(zhuǎn)變，他執(zhí)意要帶走她，誠實(shí)面對(duì)自己感情同時(shí)打破機(jī)器與人的界定，將機(jī)器也視為一個(gè)生命體，最后。場(chǎng)景中出現(xiàn)白色折紙，暖色調(diào)的黃色光線罕見的傾灑在兩位主人公身上。此時(shí)，色彩不僅僅是影片的主題基調(diào)，同時(shí)象征著導(dǎo)演主觀化對(duì)人類未來的希冀。這里色彩不僅參與敘事，同時(shí)也是導(dǎo)演對(duì)影片主題的個(gè)體詮釋的主觀情感呈現(xiàn)，傳達(dá)出“個(gè)體尋求自我救贖”[2]的思想。

克里斯托弗·諾蘭的影片《蜘蛛俠：暗夜騎行者》中，帶便正義的蝙蝠俠與邪惡的小丑并沒有在色彩上采用鮮明的黑白對(duì)立色，而是同樣以冷色調(diào)作為兩位主人公的主色調(diào)。代表城市正義的警察隊(duì)長(zhǎng)以及城市英雄在遭遇事故前均以白色的襯衫和鮮明的陽光修飾其自身的形象。但當(dāng)其遭遇了人性的抉擇，發(fā)現(xiàn)周邊人與人之間的陰謀和冷漠時(shí)，人性的轉(zhuǎn)變繼而在其著裝上色彩的裝飾上進(jìn)行了改變。與蝙蝠俠與小丑一樣的暗色系的服飾出現(xiàn)在人性轉(zhuǎn)變之后的場(chǎng)景中。其次電影的發(fā)生地哥譚市是以暗色調(diào)為主要基調(diào)的虛擬城市，在這個(gè)城市中，深藍(lán)色與灰色同樣是布滿整個(gè)城市之中。嫌少的亮色如白色出現(xiàn)在醫(yī)院的場(chǎng)景與工作人員身上，但隨著炸彈的轟鳴聲醫(yī)院被炸毀，白色也消失在影片之中。

2.聲音的隱意

聲音元素作為電影敘事中必不可少的成分，在新黑色電影中多以主題內(nèi)涵的隱意作為其核心功能。新黑色電影類型的內(nèi)容中多選擇犯罪、驚悚、懸疑等題材，因此在電影的敘事中，旁白與獨(dú)白以及穿插在影片中的音響便是情節(jié)的隱藏線索。無論新黑色電影的在敘事中采用哪種形式的非線性敘事，聲音元素作為影片的情節(jié)元素參與到影片的劇情中，更加清晰的明晰的呈現(xiàn)出影片的主題內(nèi)涵。

在科恩兄弟的影片《缺席的人》在影片的開篇便是以一名慵懶、平靜、沒有感情的中年男性的聲音作為開場(chǎng)白。作為一部好萊塢電影，其及具特色的開場(chǎng)在類型電影中嫌少出現(xiàn)。中年男性理發(fā)師的平靜的獨(dú)白對(duì)劇情的敘述令觀眾可以作為上帝視角審視整個(gè)影片，同時(shí)對(duì)影片中表現(xiàn)的人與人之間冷漠而疏離以及充滿謊言的交往保持一種客觀的視角。影片以理發(fā)師的獨(dú)白貫穿影片始終，開頭似乎平靜的敘事單調(diào)的小鎮(zhèn)中年生活：日復(fù)一日重復(fù)的理發(fā)工作，貌合神離的夫妻生活。但隨著劇情的展開，金錢參與敘事，出現(xiàn)各路角色的爭(zhēng)奪以至于產(chǎn)生命案。原本有罪的理發(fā)師在警察面前自首卻并沒有得到回應(yīng)，原本無辜的妻子，因其與老板的特殊關(guān)系成為了重點(diǎn)嫌疑犯。往日主人公的獨(dú)白或者是真相的闡釋在影片中并沒有得到重視，因此劇情中理發(fā)師失語。美妙的鋼琴聲在少女的彈奏中成為電影的主要音響，理發(fā)師也同樣在這美好的音樂中得到短暫的休息。他寄希望于少女的成才，不惜重金聘請(qǐng)老師教授其鋼琴，但隨著少女的失敗，這一希冀也消失了。因此舒緩的鋼琴聲不再出現(xiàn)，也暗示了對(duì)于主人公來說，生活的動(dòng)力和目標(biāo)沒有了。最終，當(dāng)警察發(fā)現(xiàn)保險(xiǎn)員的尸體以及理發(fā)師犯罪的證據(jù)后，其最終入獄，影片也響起了其開頭的平靜獨(dú)白，表現(xiàn)出即使生活僥幸逃脫懲罰最終依舊逃脫不了命運(yùn)的偶然性。

昆丁·塔倫蒂諾的影片《低俗小說》充斥了大量的角色對(duì)白。作為后現(xiàn)代電影的代表導(dǎo)演之一，昆丁·塔倫蒂諾影片中鮮明的特征之一便是影片中角色的獨(dú)白、旁邊。似乎在影片中與情節(jié)發(fā)展并不十分密切，但隨著劇情的深入，獨(dú)白中的隱藏內(nèi)容也成為了敘事轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)，同時(shí)大量的獨(dú)白也是角色主人公性格的隱喻?！兜退仔≌f》作為一部經(jīng)典的新黑色電影，聲音元素的運(yùn)用在影片中也彰顯了獨(dú)特的作者風(fēng)格。影片第一部分以兩個(gè)黑幫分子執(zhí)行一項(xiàng)殺人行動(dòng)開始。兩個(gè)殺手在前往目的地的途中一直討論圣經(jīng)的內(nèi)涵、信仰的不同以及中午的午飯等一些似乎與影片接下來情節(jié)不相匹配的語言內(nèi)容。但在第二個(gè)故事中正是因?yàn)樵谄溆懻撌ソ?jīng)引發(fā)的信仰問題，兩個(gè)主人公其中之一在見證了一場(chǎng)偶然槍殺事件中決議不再充當(dāng)殺手。在此，對(duì)白作為接下來影片的情節(jié)敘述軌跡的線索，暗示了主人公抉擇的內(nèi)在轉(zhuǎn)變的原因。其次，影片中槍殺現(xiàn)場(chǎng)的聲音作為情節(jié)的重要提示，聲音的表現(xiàn)也凸顯了昆丁·塔倫蒂諾的暴力美學(xué)情節(jié)，同時(shí)槍聲的放大也表現(xiàn)了游戲化的生命與人性命的易逝。

馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》中主人公出租車司機(jī)的個(gè)人獨(dú)白占據(jù)影片大量篇幅，也暗含了影片強(qiáng)烈的主人公的情緒色彩。影片中出租車司機(jī)在紐約城市中游蕩。對(duì)這座城市的評(píng)價(jià)便是出于其口中。他認(rèn)為城市中充滿了罪惡與犯罪，夜晚的黑暗隱藏了他們的行為，但穿行在街道中他發(fā)現(xiàn)了城市中暴露的陰暗一面。他不斷的獨(dú)白中用一陣見血的語言揭露了這座城市的另一面。從越戰(zhàn)回來的他，試圖不斷融入到正常的生活中，但面對(duì)謊言、犯罪、城市中人們墮落的生活，他由衷發(fā)出感受：這是一個(gè)骯臟的都市。因此，他買刀和槍準(zhǔn)備去營(yíng)救遇到的雛妓，去做這個(gè)晦暗城市生活拯救者。在其行動(dòng)前，他面對(duì)鏡子，不斷對(duì)照鏡子中的自己提問：你是誰？這個(gè)獨(dú)白的疑問同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)城市中個(gè)體自我身份認(rèn)同危機(jī)的人們的提問，對(duì)生活在都市生活中的人們的困惑的共性問題的反問。同時(shí)，在與城市中人物的對(duì)話中也彰顯出每個(gè)人物的內(nèi)心訴求。與雛妓的交流中，出租車司機(jī)對(duì)于她的規(guī)勸并沒有得到感激與認(rèn)同，相反她對(duì)于傳統(tǒng)的個(gè)體價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)表示懷疑，從其與出租車司機(jī)的對(duì)話中可以看出，其代表的新一代美國(guó)青年的反叛與對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)制度的否定，性是解決其青春困惑的途徑。她成長(zhǎng)中遇到的問題不再去向家長(zhǎng)與父輩那里尋求答案，相反而是用一種近乎看似自毀的方式游戲人生，并不再希冀從中得到解答。

雷德利·斯科特的影片《銀翼殺手》在聲音元素中也暗含著對(duì)人與機(jī)器賽博化后的如何相處的疑問。影片中主人公的出現(xiàn)場(chǎng)景是在雨中被發(fā)現(xiàn)而后進(jìn)入案情的陳述中。這里雨聲作為一個(gè)自然音響元素，是對(duì)接下來發(fā)生的情節(jié)的暗喻，案情的發(fā)展和最終的結(jié)局并非一帆風(fēng)順而是如這場(chǎng)雨一般綿綿不息沒有終結(jié)亦不會(huì)得到圓滿。結(jié)尾處，人造人的領(lǐng)袖在雨中獨(dú)白，其自我毀滅后的雨聲也似乎表示對(duì)其的哀悼，面對(duì)人造人的獨(dú)白，警察無言面對(duì)陰霾的天空，他所一直堅(jiān)信的人造人是罪犯的觀念被改變。在雨聲中，他得到了新的答案，最終攜帶人造人女友出逃，認(rèn)同其價(jià)值。這里雨聲也是警察個(gè)體心中被拯救的聲音的展現(xiàn)。其次，影片在環(huán)境音響呈現(xiàn)中，室內(nèi)空間多是極端安靜，人行走在這樣的環(huán)境中，回蕩在房間中的多為寂寞而孤單的人的腳步聲。靜與動(dòng)的對(duì)比，也表現(xiàn)了出諾大城市的空間的靜謐，更反襯出人的孤單。即使再高大的華麗的居住環(huán)境、再發(fā)達(dá)的人造人去解決人類的問題也無法消除人內(nèi)心的寒冷。在未來世界中，依舊存在人精神困境的現(xiàn)狀?？萍嫉挠影l(fā)達(dá)也更加凸顯，個(gè)體生存的困境與身份的認(rèn)同。科技的繁榮愈發(fā)凸顯人類的渺小，正如在博士房間中，空蕩的環(huán)境人顯得那么微不足道。安全感的缺失，以及對(duì)新的生存問題的疑慮貫穿在影片始終，聲音的動(dòng)靜鮮明的對(duì)比正是表達(dá)出人類內(nèi)心的不安定情感，以及孤單尋求不到最終答案的憂傷。

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