楊笑舟

摘要：筆者以實(shí)驗(yàn)昆曲《椅子》為觀摩對(duì)象，比較了原著、劇本與演出實(shí)況，對(duì)其價(jià)值取向與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的符合性提出了不同見(jiàn)解并對(duì)此進(jìn)行探討，提出中國(guó)昆曲的傳播不應(yīng)貪圖捷徑，迎合流俗品味，應(yīng)當(dāng)樹(shù)立文化自信，踏踏實(shí)實(shí)成為中華文化的傳播者，推陳出新，打磨精品。

關(guān)鍵詞：昆曲 ? 演出 ? 文化自信

中圖分類(lèi)號(hào)：J835 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）05-0144-02

2017年12月，上海戲曲藝術(shù)中心主辦了第三屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)，筆者有幸觀摩了其中一場(chǎng)，即小劇場(chǎng)昆曲《椅子》。

《椅子》本是法國(guó)荒誕派戲劇家尤金·尤內(nèi)斯庫(kù)的代表作之一。日本戲劇家鈴木忠志自2012年起都會(huì)以此為“同題作文”，邀請(qǐng)東亞各地的導(dǎo)演采用本國(guó)或本地區(qū)特有的表現(xiàn)形式排演此劇，共同在日本利賀山房上演，以此來(lái)激發(fā)各國(guó)、各地、各民族間的藝術(shù)碰撞。

2016年7月，日本、韓國(guó)、印尼、中國(guó)大陸、中華臺(tái)北的劇協(xié)接到了邀請(qǐng)，于是，中國(guó)劇協(xié)將此任務(wù)派給上海昆劇團(tuán)，導(dǎo)演倪廣金在編劇俞霞婷、主演沈昳麗和吳雙的配合下，擔(dān)綱上馬，經(jīng)過(guò)近兩個(gè)月的打造，赴日參演交流。回國(guó)后，擬在上海演出，但因吳雙身體原因，更換男主角為青年演員張偉偉。而后，上昆著眼于打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)，意欲借重尤金·尤內(nèi)斯庫(kù)之名，將此劇作為本團(tuán)保留劇目，屢屢推薦該劇赴俄羅斯、阿爾巴尼亞等國(guó)參加當(dāng)?shù)貞騽」?jié)，亦多曾獻(xiàn)演于京滬兩地的國(guó)際戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)。筆者觀摩此劇時(shí)，距此劇初成已一年有余，劇本、演員磨合已久，可以說(shuō)漸入純熟。然而筆者觀后認(rèn)為，此劇的戲劇構(gòu)架完全照搬照抄原文，缺乏對(duì)其荒誕主義下思維邏輯的細(xì)致剖析，實(shí)為屋下架屋，不知所云，不免險(xiǎn)狹，遂有骨鯁之嘆，借此文五問(wèn)《椅子》主創(chuàng)人員。

一、向世界傳播昆曲的四功五法、水磨唱腔只能靠移植法國(guó)荒誕派戲劇才能表達(dá)嗎？

眾所周知，昆曲有著600年的歷史，是我國(guó)最早入選世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名冊(cè)的代表作，其劇目浩如煙海，耳熟能詳如《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《十五貫》等，這些劇目經(jīng)過(guò)幾百載的打磨，數(shù)代人的傳承，堪稱(chēng)戲劇瑰寶。然而，所謂小劇場(chǎng)昆曲，也可以稱(chēng)為實(shí)驗(yàn)昆曲。就昆曲《椅子》而言，與傳統(tǒng)昆曲的演繹存本質(zhì)差異，其藝術(shù)表達(dá)跳躍性較大，本身荒誕的藝術(shù)情結(jié)自帶不確定性屬性、敘事模式意識(shí)流化，主題表達(dá)的解構(gòu)性較為前衛(wèi)，與傳統(tǒng)昆曲的表演內(nèi)容和精神之間缺乏融合與統(tǒng)一。

而小劇場(chǎng)昆曲《椅子》的主創(chuàng)人員多次在國(guó)外媒體上津津樂(lè)道該劇運(yùn)用了中國(guó)昆曲以獨(dú)特的四功五法、水磨唱腔，雖然從戲劇的知名度上說(shuō)，《椅子》可能更符合西方審美，但筆者作為一名“昆迷”，很難理解這種失去自我的傳播是否真的有利于世界了解原汁原味的昆曲？能夠?qū)崿F(xiàn)把昆曲文化傳播到世界各地的初衷嗎？

二、為了體現(xiàn)中國(guó)特色，就可以把并不契合昆曲的藝術(shù)形式雜糅其中嗎？

可能當(dāng)初由于參賽要求中要求突出地域特色，該劇特邀孫建安作曲，為了體現(xiàn)中國(guó)文化特點(diǎn)，將民樂(lè)《中花六板》、相聲《請(qǐng)神仙》、昆曲《牡丹亭》等頗具中國(guó)民族特色的藝術(shù)形式大雜燴融入此劇，在核心唱段【喜遷鶯】【畫(huà)眉序】中刻意采用了南北曲對(duì)唱的形式。雖然以往戲劇中也偶有采用南曲與北曲交替的方式，但如本劇中如此反復(fù)采用，聽(tīng)上去說(shuō)不出的詭異。畢竟由于歷史傳承等原因，北曲剛猛，南曲婉轉(zhuǎn)，硬生生雜糅，除了凸顯出刻意的編排，并不能帶來(lái)美感的享受。藝術(shù)雖然是相通的，但仍需找到其最佳契合點(diǎn)，不要為了形式而形式，觀眾并不需要“拉郎配”式的雜交。

據(jù)官方媒體披露，該劇一路演，一路改，筆者將劇本[1]與現(xiàn)場(chǎng)演出進(jìn)行了比較，的確存在很大差異。雖然這種嘗試大膽突破了昆曲表演藝術(shù)以往的思維定式，但畢竟只是一種嘗試，從網(wǎng)絡(luò)體系豆瓣評(píng)價(jià)上看，此劇并沒(méi)有得到觀眾的認(rèn)可，但如果相關(guān)主創(chuàng)人員就此沾沾自喜，自認(rèn)是一種“跨文化”，甚至把這種大雜燴定義為“聆聽(tīng)?wèi)騽〉奶煲簟盵2]，還述之以文，恐怕實(shí)在井蛙之見(jiàn)了。

三、借尤內(nèi)斯庫(kù)之“尸”，還昆曲之“魂”，就可以不重邏輯？

原著中，兩位孤寂一生的老夫婦，在生命的最后等待賓客應(yīng)邀前來(lái)聆聽(tīng)老頭兒告別人世前留給后世的秘密信息——他漫長(zhǎng)生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。老頭兒認(rèn)為自己的信息可以“拯救世界”，但又以自己不擅演說(shuō)為辭，聘請(qǐng)了一位演說(shuō)家來(lái)幫他傳達(dá)信息，演說(shuō)家到達(dá)后，老頭欣然投水而亡，卻不知演說(shuō)家是聾啞人[3]。昆曲《椅子》劇本[1]中，將演說(shuō)家改為了一位“信使”，信使送信給男主，而最終發(fā)現(xiàn)信使是由女主假扮，一切不過(guò)是游戲。這樣的改編，倒也還有幾分荒誕主義的影子。但是在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，男女主角所等待的，卻變成了“一位最尊貴的客人”，然而，這位最尊貴的客人卻是劉貴妃。在劇終，劉貴妃由一名類(lèi)似媒婆的矮子功演員扮演，似乎是為了反差貴妃之尊貴與演員本身出場(chǎng)之低微的差異，但實(shí)不知所指。更令人百思不得其解的是，在劇中，“皇帝”卻先于劉貴妃“大駕光臨”了，相信無(wú)論是在中國(guó)還是在西方，“皇帝”的身份絕對(duì)不會(huì)不如“劉貴妃”尊貴。這種邏輯上的混亂，讓人不知所謂。

前人對(duì)于《椅子》所表達(dá)的主旨，都早已給出很多觀點(diǎn)。如英國(guó)戲劇批評(píng)家馬丁·艾斯林就認(rèn)為《椅子》闡發(fā)“人的一生經(jīng)驗(yàn)是無(wú)法傳遞的”的主旨，“把人的存在的徒勞和失敗進(jìn)行了戲劇化”[4];美國(guó)戲劇史家布羅凱特也認(rèn)為《椅子》“言及了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無(wú)法與他人溝通共享”[5]。由此可見(jiàn)男主“經(jīng)驗(yàn)”的分享，是全局邏輯的紅線，所有虛擬賓客都被這一紅線串成一個(gè)共同舞臺(tái)上的鋪墊，缺少了這根紅線，這些賓客猶如散落的珍珠，那真是“不知何所來(lái)，不知何所往”了，更何況還有邏輯中的硬傷。

四、為迎合某些西方惡俗品位，就可以在舞臺(tái)上肆無(wú)忌憚宣揚(yáng)封建糟粕？

藝術(shù)來(lái)源于生活，但它一定不是對(duì)生活進(jìn)行粗制濫造的簡(jiǎn)單模仿。同樣，改編劇雖有其原本，但也絕不應(yīng)是簡(jiǎn)單復(fù)制模仿翻譯。

在昆曲《椅子》現(xiàn)場(chǎng)表演中，公然宣揚(yáng)帝王將相，男女主角對(duì)著虛無(wú)縹緲的皇帝，高呼“你就是我的天”（公開(kāi)發(fā)表的劇本中并無(wú)此句），女主遙對(duì)未出現(xiàn)的皇帝五體投地，高唱“一聲萬(wàn)歲淚沾裳，這流水明月映心房”，這段描寫(xiě)比尤內(nèi)斯庫(kù)原著中對(duì)皇帝的敬意表現(xiàn)得更為夸張，更奴相畢現(xiàn)，甚至筆者從未在任何一部傳統(tǒng)昆劇中看到演員對(duì)皇權(quán)表達(dá)過(guò)如此敬畏。原著中雖也有絮絮之語(yǔ)，其實(shí)是為了表現(xiàn)對(duì)于皇帝無(wú)情戲弄、抱怨、憤懣，而昆劇此段卻完全在表現(xiàn)主人公的臣服與奴相。這樣的戲劇在經(jīng)常國(guó)外演出，難道是向西方觀眾宣揚(yáng)中國(guó)仍然處在封建帝制時(shí)期，仍將皇帝視為天？從一定程度上來(lái)說(shuō)，這恐怕是為迎合了境外部分別有用心的人的需求吧。

目前我國(guó)正處于以習(xí)近平總書(shū)記為核心的社會(huì)主義新時(shí)期，對(duì)于傳統(tǒng)文化尚需去蕪存菁，摒棄怪力亂神，卻對(duì)此打著中國(guó)傳統(tǒng)文化、披著世界名劇外衣的封建糟粕不管不問(wèn)，任其宣揚(yáng)，實(shí)在令人咋舌。

五、新創(chuàng)排劇目唯“洋”是瞻的荒誕主義是否符合當(dāng)下的社會(huì)主義核心價(jià)值觀？

二次世界大戰(zhàn)造成慘絕人寰的人類(lèi)悲劇，昔日西方所建立起來(lái)的種種結(jié)構(gòu)都已崩塌，人們對(duì)于道德、宗教、政治和社會(huì)陷入了“上帝已死”“萬(wàn)物崩離，中心失依”的惶惑不安、悲歡失望的精神危機(jī)中，對(duì)人類(lèi)生存的希望、生存的意義都發(fā)出了扣問(wèn)。在絕望、孤獨(dú)和“無(wú)家可歸”的情緒蔓延下，荒誕主義才獲得了一部分人共鳴。尤奈斯庫(kù)劇中的家庭成員基本上都是在日益增長(zhǎng)的相互厭惡情緒的折磨下，空虛而苦惱地活著，親人之情幾乎蕩然無(wú)存，《椅子》中的夫妻關(guān)系更是惡化到了極點(diǎn)[6]。然而現(xiàn)在，我國(guó)處于中華民族偉大復(fù)興階段，再重提這種荒誕主義思潮，是一種意識(shí)形態(tài)上的倒退。劇中所再三宣揚(yáng)的“無(wú)所作為”精神，正如網(wǎng)絡(luò)上有些論調(diào)的“佛系人生”，這種意識(shí)形態(tài)的戲劇實(shí)在難以代表中華文化。我國(guó)在今年的政府工作報(bào)告明確指出：“要以中國(guó)特色社會(huì)主義文化的繁榮興盛，凝聚起實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的磅礴精神力量”，這樣的劇作卻長(zhǎng)期打著藝術(shù)的大旗，在國(guó)內(nèi)外大城市再三巡演，實(shí)在令人不敢茍同筆者認(rèn)為，作為導(dǎo)演節(jié)參賽作品，為公平起見(jiàn)，各劇團(tuán)都以《椅子》為題排演，自然可以突出本土特色，但如果此劇作為昆曲保留劇目，還應(yīng)在意識(shí)形態(tài)上慎重取舍。習(xí)總書(shū)記講話中多次提到：“要加強(qiáng)文化自信”，相信昆曲作為我國(guó)百戲之祖，一定能夠發(fā)掘出更能體現(xiàn)國(guó)家民族自信的優(yōu)秀之作，不必一味崇洋，喪失自我。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞霞婷.實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》劇本[J].上海戲劇，2016，（12）：61-68.

[2]俞霞婷.昆劇《椅子》——跨文化中聆聽(tīng)?wèi)騽〉摹疤煲簟盵J].中國(guó)戲劇，2016，（10）：42-44.

[3][法]尤奈斯庫(kù).椅子[A].肖曼譯.外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982.

[4][英]馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

[5][美]布羅凱特.世界戲劇鑒賞[M].胡耀恒譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1987.

[6]黃珂維.“他人就是地獄”——談?dòng)饶嗡箮?kù)戲劇中的人際關(guān)系[J].電影文學(xué)，2009，（16）.