趙秦

【摘要】 《羅曼蒂克消亡史》運(yùn)用一種非線性敘事方式，呈現(xiàn)了戰(zhàn)火燃燒中一切羅曼蒂克衰亡的過(guò)程。影片所體現(xiàn)的解構(gòu)性，使得復(fù)雜的人性在特殊時(shí)代下顯露無(wú)遺，也在更深層次上完成了對(duì)“消亡”主題的呼應(yīng)。

【關(guān)鍵詞】 《羅曼蒂克消亡史》;解構(gòu);非線性敘事;“消亡”主題

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《羅曼蒂克消亡史》是對(duì)民國(guó)動(dòng)蕩時(shí)局之下老上海生存風(fēng)貌的一次奇異想象，通過(guò)獨(dú)特的非線性敘事手法，展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代暗流涌動(dòng)中人性的掙扎和舊秩序的衰落過(guò)程。影片看似是一部民國(guó)眾生相的描繪，實(shí)際卻在表現(xiàn)“消亡”主題的過(guò)程中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的復(fù)雜人性和時(shí)代秩序進(jìn)行了一次深入的解構(gòu)。那么，從電影的文本結(jié)構(gòu)看，影片獨(dú)特的非線性敘事方式如何體現(xiàn)解構(gòu)性？“消亡”主題如何呈現(xiàn)解構(gòu)意味？

一、非線性敘事結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)的線性敘事中，伴隨時(shí)間的推進(jìn)和空間的轉(zhuǎn)換，電影情節(jié)遵循著“開(kāi)端-發(fā)展-結(jié)局”式的演進(jìn)模式，依照事件的因果關(guān)系等邏輯程序依次展開(kāi)。非線性的敘事方式則采用一種發(fā)散的視點(diǎn)，不再將影片的敘事結(jié)構(gòu)局限在單一時(shí)空線上，而是通過(guò)倒敘、插敘、正敘、閃回、閃進(jìn)等手法的靈活轉(zhuǎn)變，打破線性的時(shí)間和空間限定，以一種“碎片化”的效果將電影情節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)設(shè)置多條線索，增加故事的復(fù)雜性。概言之，時(shí)空交錯(cuò)、多視點(diǎn)、多線索、碎片化是影片非線性敘事結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)。

《羅曼蒂克消亡史》的非線性敘事結(jié)構(gòu)無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)線性敘事模式的一種突破。在敘事手法上，《羅曼蒂克消亡史》打破了時(shí)間的連續(xù)性，將獨(dú)立的故事片段化，把前后跨越十余年的故事按照時(shí)間點(diǎn)分為七個(gè)段落跳躍敘述，通過(guò)倒敘、插敘等方式，用獨(dú)特的剪輯方式對(duì)其重新組合。如對(duì)小六一線的敘述，影片首先通過(guò)倒敘安排小六出場(chǎng)，在送其去蘇州路上，隨著渡部一句“停一?！保旭偟能囃Ａ讼聛?lái)，對(duì)小六的敘述突然中斷，轉(zhuǎn)而插敘吳小姐一線，為小六命運(yùn)的發(fā)展留下了一個(gè)懸念。直到1945年，吳小姐在飯桌上的話提醒了陸先生，使他重新開(kāi)始調(diào)查渡部，影片繼而補(bǔ)敘小六的故事，將真相揭開(kāi)。小六的線索跨越時(shí)間最長(zhǎng)，成為全片最大的一個(gè)謎團(tuán)，非線性的敘事手法使得影片情節(jié)更加撲朔迷離，也增添了觀影的挑戰(zhàn)性。這樣的安排帶來(lái)強(qiáng)烈的時(shí)空錯(cuò)落感，從而為影片構(gòu)建了一種更為復(fù)雜而豐富的敘事空間。影片的非線性敘事不單是在結(jié)構(gòu)上做出的一種創(chuàng)新，事實(shí)上也更加符合歷史的回憶敘述，因?yàn)楫?dāng)人在反思時(shí)，他的思緒“一定是碎片化的，一定是在進(jìn)行比較、跳躍，這樣才會(huì)有一種思考”[1]68。被切斷的故事情節(jié)則在它的截面“建立一種比較”[1]68，達(dá)到比順敘更為豐富的表現(xiàn)力。

影片人物設(shè)置多樣化，呈現(xiàn)了許多個(gè)性鮮明的角色，成為多線索的重要前提。影片中，主要線索由陸先生、小六、渡部三人構(gòu)成，貫穿始終。將三者線索單獨(dú)分析，按照本事順序來(lái)看：先是小六在去往蘇州途中被渡部囚禁;后陸先生由于同日本人的沖突在渡部的餐廳引發(fā)了一次刺殺行動(dòng);戰(zhàn)后陸先生與小六重逢，完成對(duì)渡部的槍決。三者形成的矛盾關(guān)系中涉及愛(ài)情、性欲、民族矛盾等多種復(fù)雜命題，在發(fā)展過(guò)程中被有意交錯(cuò)安排，推衍出更加多義的空間。影片中的支線也極為出彩：小馬仔與妓女的愛(ài)情故事;吳小姐與其丈夫感情的變遷;王媽和車夫的身份及二人關(guān)系等，都在主線之外有序上演，構(gòu)造了一個(gè)曖昧、陰沉相融的繁雜世界。這種多線并進(jìn)的手法一反傳統(tǒng)的單線敘事模式，使得人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展相互纏繞，彼此交錯(cuò)，為影片發(fā)展提供了一個(gè)更為豐滿的時(shí)代背景，也打破了歷史敘述的單一及人物中心化模式。

無(wú)論是非線性的敘事結(jié)構(gòu)，還是多線索多人物的情節(jié)設(shè)置，同樣會(huì)產(chǎn)生碎片化的效果。影片中碎片化的觀感一方面由結(jié)構(gòu)意義上時(shí)間性的斷裂產(chǎn)生，另一方面則通過(guò)內(nèi)容上安排的支線發(fā)展和各種偶然性及細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)。兩個(gè)小馬仔的對(duì)話為影片增加了不少趣味，是觀眾神經(jīng)暫得放松的一個(gè)空隙，同樣地，童子雞與妓女的感情支線也將觀眾的思緒暫時(shí)抽離，為沉重緊張的氣氛注入一絲溫情的同時(shí)，使得主線發(fā)展表現(xiàn)出斷裂和碎片化;影片開(kāi)頭短暫出現(xiàn)一個(gè)男子（渡部）背對(duì)觀眾更衣的場(chǎng)景，和一個(gè)車中女人（小六）的鏡頭，這一細(xì)節(jié)隱約將二者聯(lián)系在一起，帶來(lái)了第一個(gè)懸念，接著畫(huà)面切換到茶樓里，打斷了觀眾剛剛產(chǎn)生的思考;影片最大的偶然性表現(xiàn)在小六故事的揭秘上，吳小姐的隨口一語(yǔ)無(wú)意間點(diǎn)醒了陸先生，方使劇情突轉(zhuǎn)。碎片化的敘事方式和情節(jié)安排為影片帶來(lái)一種跳躍感，各種細(xì)節(jié)的表現(xiàn)需要觀眾通過(guò)思考推理才能加以聯(lián)系，而對(duì)鏡頭、情節(jié)的合理安排使得電影不至于過(guò)度零碎，反而讓故事更富吸引力，也為觀眾帶來(lái)了別樣的觀影體驗(yàn)。

時(shí)空順序的打亂帶來(lái)了第一重距離感，情節(jié)的重新編排為影片攝制提供了更大的自由性。多線并進(jìn)的敘事方式和碎片化的效果在表現(xiàn)出明顯個(gè)人印記的同時(shí)，提供了一種更具挑戰(zhàn)性的觀影效果，使得觀眾不再被動(dòng)地接受，而成為主動(dòng)的探秘者和思考者，也在很大意義上也完成了對(duì)傳統(tǒng)觀影模式的一次突破。另一方面，解構(gòu)并不代表一味否定，非線性的敘事方式也并非盲目追求零碎的情節(jié)和模糊的線索。全片圍繞“消亡”主題展開(kāi)，使得影片情節(jié)看似破碎，卻又環(huán)環(huán)相扣，彼此聯(lián)系，保持了一定的完整性。

二、動(dòng)蕩時(shí)局下的人性

影片中人性的命題在“消亡”主題下被一次次重提，隨著羅曼蒂克的漸次消亡，對(duì)于普遍人性的認(rèn)知也被逐步消解。亂世之下，有重情重義如小五者，寧以犧牲守護(hù)一點(diǎn)羅曼蒂克的殘影;有因利忘義如張先生者，茍活于世，貪戀表面的風(fēng)光。人性的矛盾在愛(ài)情、親情、家仇國(guó)恨的各個(gè)截面不斷出現(xiàn)。

“我覺(jué)得把人性所有的可怕放在一起，疊加在一起就是戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕?！盵2]35這是程耳對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的態(tài)度——戰(zhàn)爭(zhēng)是所有人性陰暗面的集中場(chǎng)，而也正由于復(fù)雜人性的孳衍，使得戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性變得更為可怖。戰(zhàn)爭(zhēng)在不斷壓抑人性的同時(shí)，又將人性最為隱秘的一面暴露出來(lái)，親情、愛(ài)情、道義被暴力與扭曲席卷而去，文明成為一片荒蕪。

作為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品，渡部無(wú)疑是影片塑造的一個(gè)最具代表性的人物。渡部的羅曼蒂克糅合了情欲、親情、家國(guó)之情，是更加復(fù)雜矛盾的。去往蘇州途中，他被小六的櫻花耳墜吸引，這種情欲同家園之思牽扯起來(lái)，形成一種難以言明的情愫。雙重身份使他備受壓抑，對(duì)性的渴望和本我的沖動(dòng)讓他最終選擇了釋放。但一味宣泄帶來(lái)的只是更深的壓抑，在地下室中囚禁的不止小六一人，渡部在毀滅他人的同時(shí)也換來(lái)了自身人性更深的沉淪。他的悲劇性也在于無(wú)法看清現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性讓他早已難分真實(shí)與虛妄，對(duì)未來(lái)生活的期待只是他自己織造的一個(gè)羅曼蒂克幻夢(mèng)，被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘破碎的人性是無(wú)法被人為遺忘和消解的，結(jié)尾小六的那一槍以對(duì)他生命的終結(jié)完成了最終宣判。另外，渡部和小六間的情感關(guān)系也是爭(zhēng)議不斷的。他們之中游移著一種模糊的感情，即便是對(duì)暴虐與受辱，影片的鏡頭描寫(xiě)都為二人之間營(yíng)造出一種悲情的美感?！皳焓峙痢焙汀斑f手帕”的情節(jié)帶來(lái)的是一種朦朧的溫?zé)幔欢诙咝闹猩v出來(lái)的情緒又要比曖昧來(lái)得克制得多，這也許只是在那個(gè)飄零時(shí)代看到了各自身上的孤獨(dú)的原因。而戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅與人性的蛻變，又使這種原本羅曼蒂克的美好情愫終于走向了一種破碎和悲劇。

在程耳眼中，渡部對(duì)小六的心軟更多是“一種性的力量”[1]71，所謂的愛(ài)以暴行展現(xiàn)，夾雜著沖動(dòng)感和占有欲，又同思鄉(xiāng)的情愫雜糅，成為一種復(fù)雜的情緒化合物，最終演變?yōu)樽运蕉で男袨?，?ài)也就成為一葉障目的自欺。電影一方面也解構(gòu)了一種對(duì)病態(tài)情欲一廂情愿的感動(dòng)和臆想。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的壓抑引發(fā)了人的異化，在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中，渡部的羅曼蒂克注定是易碎的。

在對(duì)陸先生的刺殺計(jì)劃中，陰謀的推進(jìn)也依仗對(duì)人性的利用。而大兒子的死在瓦解了渡部的自認(rèn)為對(duì)人性的把握時(shí)，也解構(gòu)了觀眾對(duì)寬容、善良的普遍理解，與小六的一槍亦有相通之處。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷是雙方面的，但即便作為侵略的一方，也首先是人，影片對(duì)復(fù)雜人性的表現(xiàn)很大程度上打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)人物角色那種非好即壞的刻板印象，又一次推翻了二元對(duì)立的邏輯，賦予了人物更多的解讀空間。

人性的命題在小人物身上或許具有更為普遍的表達(dá)。通常情況下，對(duì)于人性善惡的評(píng)判是置于倫理學(xué)范疇之下的，由此人性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)必將通過(guò)道德秩序來(lái)樹(shù)立。然而當(dāng)固有的道德準(zhǔn)則受到挑戰(zhàn)，岌岌可危時(shí)，人性的善與惡就不再是一個(gè)旗幟鮮明的問(wèn)題了。

“童子雞”表面憨厚木訥，卻在大都市生活的侵蝕下，變成了一個(gè)冷血?dú)⑹?。在親手處決完周先生那一刻，對(duì)生命毀滅的痛感在兩個(gè)小馬仔的調(diào)笑聲中顯得無(wú)足輕重，成為那個(gè)時(shí)代一個(gè)最為平常的悖論。和妓女的感情線中，“童子雞”對(duì)這個(gè)給了自己初次肉體快感的女人作出了“我養(yǎng)你”的承諾，在影片中成為為數(shù)不多的一個(gè)羅曼蒂克的余響。但對(duì)于“童子雞”那個(gè)未出場(chǎng)的鄉(xiāng)下的“相好”而言，他無(wú)疑成為了一個(gè)“負(fù)心漢”。實(shí)際上，傳統(tǒng)意義上的道德觀和愛(ài)情觀此刻已在不知不覺(jué)中消亡了，這個(gè)羅曼蒂克的遺留之下是另一種羅曼蒂克的失落。但影片并未對(duì)此作太大的批判，就像對(duì)人性的判斷是無(wú)法給出一個(gè)特定答案那樣，“本能欲望本無(wú)美丑之分與善惡之別”[3]203，對(duì)于這個(gè)還帶著“孩子氣”的大男孩，更多人的選擇還是一種寬容。給觀眾留下一種所謂的“羅曼蒂克”印象，也許是影片一個(gè)無(wú)意為之的導(dǎo)向，電影給予的更多是對(duì)那個(gè)特定時(shí)代下的小人物的同情，這也成為影片自身的一個(gè)羅曼蒂克所在。

任何習(xí)以為常的慣例背后都只是人性的暫時(shí)和解，也許同情的心靈，向善的天性，不過(guò)是和平年代的自欺，而人們始終無(wú)法跳脫現(xiàn)實(shí)去假設(shè)一個(gè)人性的戰(zhàn)場(chǎng)，完成一種虛擬的選擇。在這種情況下，影片給我們帶來(lái)一種更為形象化的情境與歷史可能性，同時(shí)對(duì)當(dāng)下普遍的生命觀造成了一次沖擊。戰(zhàn)爭(zhēng)一方面壓抑了人的欲望，一方面使一部分人的欲望得到釋放，然而無(wú)論何者，都阻擋不了歷史的不斷推進(jìn)。

三、喧囂時(shí)代的退隱

“其實(shí)這個(gè)電影沒(méi)有主角，我覺(jué)得從某個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這個(gè)電影每個(gè)人都是主角。”[2]34這個(gè)“意義”程耳沒(méi)有明說(shuō)，但結(jié)合影片來(lái)看似乎又不難理解。每個(gè)個(gè)人共同造就了一個(gè)時(shí)代，但時(shí)代卻不是某個(gè)人的。陸先生雖貫穿全劇，但他更大程度上只是作為一個(gè)線索人物，同樣小六的出場(chǎng)也較晚，渡部的人物設(shè)置雖然出彩，但相對(duì)于更為廣闊的時(shí)代背景而言，也只是一個(gè)剪影。羅曼蒂克的消亡，更多體現(xiàn)的是一種時(shí)代秩序的退隱。

“羅曼蒂克”一詞首先讓人聯(lián)想到的無(wú)疑是愛(ài)情，而在電影中，它的意指卻是豐富多解的，它既可以是男女之情，又可以是民族之志，既能夠代表具體，又時(shí)而轉(zhuǎn)向虛無(wú)，具有明顯的解構(gòu)意味。象征愛(ài)情的羅曼蒂克是比較容易理解的。吳小姐和她丈夫的感情從有至無(wú)的過(guò)程，展現(xiàn)了愛(ài)情的消亡過(guò)程。丈夫的出軌和對(duì)權(quán)勢(shì)的妥協(xié)無(wú)疑是對(duì)愛(ài)情的徹底背叛，而身處當(dāng)時(shí)的吳小姐只能被動(dòng)接受。從一開(kāi)始得知丈夫與別的女人廝混開(kāi)始，吳小姐都是通過(guò)忍讓來(lái)回應(yīng)，甚至委屈自己為受困的丈夫求情。從吳小姐的角度來(lái)看，這種處理方式是時(shí)代強(qiáng)加給女性的，它讓女性用隱忍回憶叛離，永遠(yuǎn)只能扮演傷心的角色。這種不合理的愛(ài)情的失落幾乎成為了必然，也成為在這一時(shí)代秩序在愛(ài)情層面的一種消亡的先兆。

影片中展現(xiàn)了不少震撼的死亡場(chǎng)面，幾乎每一次的死亡都寓示著一種羅曼蒂克的消亡。電影第一部分中，陸家上下被滅門(mén)，俯拍鏡頭的緩慢推移將慘景逐漸呈上，距離的控制和童聲唱腔的背景樂(lè)，轉(zhuǎn)而使死亡洇染出一種悲壯氣息。于陸先生而言，羅曼蒂克的消亡從這一刻剛剛開(kāi)始。死亡帶走了他對(duì)家庭興盛蓬勃的希冀，是他維系這個(gè)大家族的理想的破滅。但羅曼蒂克的消亡又更在死亡之外，它既然構(gòu)成一種歷史，其失落也必經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程，絕非突然終止。陸先生真正的消亡，應(yīng)該是時(shí)代性的，是他所代表的那個(gè)體面優(yōu)雅的上層貴族階級(jí)的潰敗，也是他曾經(jīng)緊握在手的舊秩序的衰落。隨著個(gè)人權(quán)力的衰亡，陸先生身上所攜帶的那種體面精致的生活方式，克制殘酷的處事態(tài)度，也隨之而去了。結(jié)尾在香港海關(guān)處接受檢查，他再無(wú)一言，服從脫帽、抬手的命令。慢鏡頭下，陸先生平抬的雙手既是一種放棄和妥協(xié)，又帶有某種救贖意味。一個(gè)喧囂的時(shí)代在沉默中消亡了，而新的秩序又將悄然建立。亂世使然，不論無(wú)名小卒或是風(fēng)云之流，都將交出手上的權(quán)力，為歷史洪流查封，這是對(duì)大時(shí)代中個(gè)人力量的消解。正如程耳所言，真正的主角只能是那個(gè)時(shí)代本身。[1]70

從最直接的觀影效果來(lái)看，小六身上的消亡感顯得更加強(qiáng)烈，她前后人生經(jīng)歷的對(duì)比體現(xiàn)了多重解構(gòu)性。在對(duì)愛(ài)情的追求中，她如一切世俗女子那樣，渴望找到依靠，這種依附感不僅是體現(xiàn)在物質(zhì)上的，還同時(shí)表現(xiàn)在對(duì)愛(ài)情自身的追尋上。小六的愛(ài)憎都一樣強(qiáng)烈而清醒，可時(shí)代和身份的限制，讓她只有在戲中才能表達(dá)真正的自己，而對(duì)愛(ài)情的體驗(yàn)，也不過(guò)是一時(shí)激情的宣泄，她對(duì)純粹愛(ài)情的尋找注定是要失落的，遑論身處亂世。小六的虛榮放浪盡顯人前，熱烈而癲狂，對(duì)于自由和浪漫的渴求，更達(dá)到了極致。而這種乖張性格和自由天性，在那段被囚禁的生活中完全破碎了，所有的生命力和對(duì)美好情感的幻想被侵蝕殆盡。一方面，電影所解構(gòu)的是傳統(tǒng)女性作為家庭、社會(huì)符號(hào)對(duì)男性表現(xiàn)出的依附感，但同時(shí)，它并未對(duì)一味放縱的感情給予多大的寬容。它告誡觀眾沖破陳規(guī)換得的未必是自由，相對(duì)于愛(ài)情觀，這更是對(duì)追求自由人性時(shí)過(guò)度放縱浪漫的一種敲打。戰(zhàn)俘營(yíng)外，小六開(kāi)槍擊斃了渡部，完成的不過(guò)是一個(gè)“儀式感的殺戮”[4]14。這是對(duì)一種特屬于中國(guó)印象的“寬容”心理，或者說(shuō)是“善良”心理的解構(gòu)，用影片中的臺(tái)詞來(lái)說(shuō)，是一種對(duì)沒(méi)有偏愛(ài)、憎恨的“博愛(ài)”的解構(gòu)，反之傳達(dá)給大眾——“不能把自己的寬容，當(dāng)作送給敵人的武器”[1]71，是對(duì)那一時(shí)代秩序下傳統(tǒng)道德觀的沖擊。

在呈現(xiàn)風(fēng)云驟變的大時(shí)代更迭中，影片給了小人物更多的空間。羅曼蒂克的消亡不僅發(fā)生在那個(gè)時(shí)代的把握者身上，也同時(shí)在那些于夾縫中生存的小人物身上上演。對(duì)“童子雞”一線的敘述看似零散，卻是對(duì)無(wú)數(shù)普通人生存狀態(tài)的一次集中展示。在時(shí)局逼迫下，性格內(nèi)向靦腆的小馬仔不得不離鄉(xiāng)謀生，加入殘酷的黑幫組織，其中一個(gè)小馬仔的死亡來(lái)得毫無(wú)預(yù)兆，生命的消亡在亂世前行的滾輪下悄無(wú)聲息，而在歷史的宏大敘事之下，一個(gè)普通人生命的消亡，或許連一個(gè)最為短暫的鏡頭都不會(huì)為之呈現(xiàn)。所有的道德文明、人性準(zhǔn)則都在時(shí)代演進(jìn)中化為浮沫，等待又一輪新秩序的清理。

四、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)蕩時(shí)局下，復(fù)雜人性裹挾著濃濃的悲涼感，道德也成為一個(gè)被不斷討論又始終被懸置的話題。洗去了十里洋場(chǎng)的浮華，《羅曼蒂克消亡史》在給人帶來(lái)一種脆弱的幻滅感同時(shí)，通過(guò)非線性化的敘事結(jié)構(gòu)，復(fù)雜微妙的情節(jié)線索和豐富飽滿的人物形象向人展現(xiàn)了另一種歷史的可能性。影片對(duì)舊上海文化氣息的精準(zhǔn)捕捉，一定程度上看似迎合了觀眾對(duì)于民國(guó)時(shí)期貴族階級(jí)優(yōu)雅精致的日常生活的幻想，卻意圖打破這種關(guān)于歷史的臆度，在對(duì)羅曼蒂克消亡的多重意味的展現(xiàn)中完成了對(duì)普通大眾印象中民國(guó)麗影的一步步消解，進(jìn)而在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思中，重新思考?xì)v史的意義和普遍人性的問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)人性道德觀和宏大歷史觀進(jìn)行了一次深入解構(gòu)。

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