張 荔

舞臺(tái)劇《鑄劍》是2017年林兆華戲劇邀請(qǐng)展收官之作，改編自魯迅《故事新編》中的《鑄劍》。由波蘭著名戲劇導(dǎo)演格熱戈日·亞日那（Grzegorz Jarzyna）執(zhí)導(dǎo)，演員班底來自中國(guó)、波蘭和美國(guó)，于2017年12月10日上海首演。不同于此前亞日那導(dǎo)演來華演出《殉道者》和《4.48精神崩潰》的廣受贊譽(yù)，《鑄劍》這部魯迅文本跨文化改編與國(guó)際化舞臺(tái)呈現(xiàn)，在京滬兩地刮起了不小的旋風(fēng)，演出結(jié)束后爭(zhēng)議仍舊持續(xù)升溫。之所以如此，自然緣于魯迅小說文本本身的意蘊(yùn)和魅力，當(dāng)然也緣于導(dǎo)演亞日那全新解讀與舞臺(tái)演繹。

上海和北京演出后的現(xiàn)場(chǎng)演后談以及微信公號(hào)和報(bào)刊文章都可謂眾說紛紜毀譽(yù)參半。代表性觀點(diǎn)有“自我與他者說”“技術(shù)奴隸說”“探索意義說”等。“自我與他者說”以跨文化創(chuàng)作視角審視該劇創(chuàng)作，認(rèn)為，亞日那“站立在中國(guó)文本之上進(jìn)行的這樣一種當(dāng)下的投射和觀察，如果僅僅建立在簡(jiǎn)單的自我投射機(jī)制上，以陳舊的自我‘他者化’展開工作，而并非是以新的方式將他者‘自我化’，通過對(duì)自我內(nèi)部的他異性的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，去意識(shí)到‘自我之異’這種真正的脆弱性所在。并不只是把持一種普世式的政治正確思維，簡(jiǎn)單收編舊文本，那么今天我們看到的《鑄劍》應(yīng)該會(huì)有不同面貌。”[1]“技術(shù)奴隸說”主要認(rèn)為，《鑄劍》是技術(shù)的奴隸，波蘭導(dǎo)演對(duì)魯迅與中國(guó)式復(fù)仇太隔膜。該劇“融合了多國(guó)藝術(shù)家共同創(chuàng)作，調(diào)用了包括全息投影在內(nèi)的昂貴舞臺(tái)科技，這些卻并不能安撫觀眾坐在臺(tái)下的疑惑與焦慮。對(duì)于這版《鑄劍》，我們不能以是否傳遞出魯迅原作的真諦作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，況且魯迅原作的闡釋本來就多義。但即使刨除這個(gè)理由，這版看似各方面都做得高精尖且充實(shí)的《鑄劍》，依舊讓人感到無盡的空虛。”[2]“探索意義說”是劇評(píng)人北小京為代表的觀點(diǎn)，他指出：“《鑄劍》這個(gè)作品，是一次難得的藝術(shù)嘗試，這樣的跨文化創(chuàng)作，對(duì)于中國(guó)戲劇舞臺(tái)來說有著積極的意義。因?yàn)檫@個(gè)作品充滿了未知的勇氣，創(chuàng)作者與經(jīng)營(yíng)者一起，敢于進(jìn)行不知效果的大膽嘗試，敢于對(duì)陌生世界進(jìn)行重新思索，重新結(jié)構(gòu)，在這個(gè)過程中，亞日那導(dǎo)演也許‘誤讀’了中國(guó)符號(hào)，也許偏離了觀眾訴求的審美習(xí)慣，但從作品的完整性來看，我看到了他創(chuàng)作上的思辨性與哲學(xué)意味，看到了他在表演方式與舞臺(tái)審美上的詩(shī)意與實(shí)驗(yàn)。這樣的實(shí)驗(yàn)，才是戲劇藝術(shù)前進(jìn)的方向。在戲劇探索的路上，觀眾的接受度，并非是戲劇作品成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)和意義。我愿對(duì)這類真誠(chéng)的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)報(bào)以全部敬意！”[3]不管認(rèn)同哪種觀點(diǎn)，可以肯定地說，觀看《鑄劍》不論對(duì)專業(yè)人士還是普通觀眾，都不輕松。除了魯迅作品艱澀多解、演出主辦方各種信息轟炸、專家學(xué)者見仁見智的觀點(diǎn)，舞臺(tái)演出中隱晦繁復(fù)的視聽語(yǔ)匯等，都足以挑戰(zhàn)中國(guó)觀眾慣常的觀看習(xí)慣……觀看后，筆者寫下如是觀感：亞日那的《鑄劍》，是魯迅《故事新編》的“新編”，顛覆了魯迅文本；是一曲后現(xiàn)代舞臺(tái)上的生命詩(shī)。盡管不完美，但瑰麗的想象新銳的舞臺(tái)創(chuàng)造，帶來了非同尋常的劇場(chǎng)體驗(yàn)，絕妙，過癮……不能不承認(rèn)，首次觀看確實(shí)被炫酷的舞臺(tái)語(yǔ)匯的狂轟濫炸迷了心竅，感受最多的是澎湃飽滿的舞臺(tái)創(chuàng)造力及其藝術(shù)呈現(xiàn)；因此，得出的結(jié)論是，視覺聽覺的碎片化拼貼、嫁接，人物扁平、主題拼貼雜糅消解深度，風(fēng)格多元等等。我?guī)缀跻獮檫@部劇貼上一個(gè)后現(xiàn)代戲劇的標(biāo)簽。然而，夜深人靜，默默回味、咀嚼，卻有了不一樣的領(lǐng)悟，以致夜不能寐。記下困擾和疑惑，決定二刷。第二天再次觀看時(shí)，在總體把握的基礎(chǔ)上，我更關(guān)注肢體等舞臺(tái)視覺語(yǔ)匯、臺(tái)詞表演及音樂、聲音語(yǔ)匯等技術(shù)手段怎樣呈現(xiàn)、如何彼此關(guān)聯(lián)和融會(huì)貫通，每個(gè)關(guān)節(jié)處如何敘事和連接；特別是，在舞臺(tái)綜合手段之下，對(duì)敘事者媽媽的跳進(jìn)跳出、眉間尺的四次變身等深意更細(xì)心品味……在近年觀戲經(jīng)歷中，曾經(jīng)二刷的劇還有《驚奇的山谷》和《酗酒者莫非》。二刷《驚奇的山谷》意欲探究大師彼得·布魯克和他的劇場(chǎng)生命力美學(xué)；后兩次則因?yàn)槭疯F生和魯迅的作品，探究跨文化語(yǔ)境下，中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典如何被波蘭代表的西方戲劇家解讀和演繹。每次二刷確實(shí)都有與初次觀看不一樣的感受和領(lǐng)悟。二刷《鑄劍》進(jìn)一步探測(cè)到了亞日那這位導(dǎo)演藝術(shù)家埋伏在劇中的諸多密碼，不禁感嘆：經(jīng)由魯迅故事原型，中西方截然不同的文化哲學(xué)和美學(xué)認(rèn)知竟然在舞臺(tái)呈現(xiàn)上如此渾然一體。特別是，魯迅和亞日那為代表的中西方文學(xué)藝術(shù)家的精神訴求驚人的相似卻又各具乾坤……戲的多重意義也因此在心中膨脹繁殖，越發(fā)迷人。好戲往往就是這樣，借助表面直觀的表演和表現(xiàn)，戲的意蘊(yùn)與意味如陳年老酒，凜冽的口感刺激后，仍舊令人回味和沉醉……

然而，問題是，一般觀者不會(huì)有我這般幸運(yùn)或興致再度進(jìn)入劇場(chǎng)，且耐心地細(xì)嚼慢咽品味戲的一個(gè)個(gè)關(guān)節(jié)和細(xì)部。在文化隔閡、先鋒手法等阻隔中，該劇艱澀詩(shī)意的舞臺(tái)語(yǔ)匯和哲學(xué)深意很容易被現(xiàn)場(chǎng)一過性觀賞中的炫酷場(chǎng)面消解或遮蔽，從而導(dǎo)致該劇被誤讀和價(jià)值流失。這不能不說是亞日那《鑄劍》這部哲理詩(shī)劇的大遺憾。更遺憾的是，魯迅文本本身的難度以及眾多觀眾對(duì)魯迅本文近乎膜拜的迷戀，會(huì)自覺不自覺地挑剔貶低或無視來自異域文化的藝術(shù)家全新的文本解讀和舞臺(tái)創(chuàng)造力。

面對(duì)這樣一個(gè)特定的經(jīng)典文本的舞臺(tái)呈現(xiàn)，不可忽視的問題還有，我們看的是誰(shuí)的《鑄劍》——魯迅的，還是亞日那的——這個(gè)常識(shí)性問題似乎在當(dāng)代劇壇一直沒有厘清。很多觀者觀念中缺少對(duì)經(jīng)典改編的正確認(rèn)知，對(duì)經(jīng)典原作的崇拜與守護(hù)阻礙了接納其更新與創(chuàng)造性發(fā)展。事實(shí)上，改編經(jīng)典的過程，并不是再現(xiàn)原作，而是創(chuàng)新性表現(xiàn)與舞臺(tái)轉(zhuǎn)化。成功的經(jīng)典文本的舞臺(tái)改編，在尊重原作基礎(chǔ)上，離不開導(dǎo)演等戲劇創(chuàng)作者的經(jīng)典闡釋能力與藝術(shù)創(chuàng)造力?！霸诮?jīng)典文本全新解讀的基礎(chǔ)上，如何將解讀的內(nèi)容生動(dòng)化為藝術(shù)樣式，建構(gòu)富于想象力的舞臺(tái)形象是舞臺(tái)創(chuàng)作中的重要課題，也是經(jīng)典改編的挑戰(zhàn)性所在?！盵4]對(duì)《鑄劍》而言，魯迅小說《鑄劍》作為一度創(chuàng)作，已經(jīng)讓位于波蘭導(dǎo)演亞日那的舞臺(tái)劇《鑄劍》的再創(chuàng)造。舞臺(tái)劇作為二度創(chuàng)作，在改編原創(chuàng)文本時(shí)，必然有程度不同的再創(chuàng)造。亞日那名之曰“新編”，正是秉承了魯迅“故事新編”的創(chuàng)作精神，以《鑄劍》為原型在舞臺(tái)創(chuàng)作中自由馳騁藝術(shù)想象力，彰顯導(dǎo)演者的思想能力及其精神人格在創(chuàng)作中的輻射力。就此而言，亞日那無疑是個(gè)詩(shī)人哲學(xué)家，他以舞臺(tái)詩(shī)意的營(yíng)造為魯迅筆下的眉間尺書寫了生命的詩(shī)篇。

魯迅的小說《鑄劍》，作為歷史傳說的現(xiàn)代“新編”，在最初發(fā)表時(shí)的篇名是《眉間尺》，伴隨《鑄劍》的傳播與接受，魯迅筆下人物的復(fù)仇故事也發(fā)生了重點(diǎn)偏移。黑色人，因?yàn)轱柡斞釜?dú)特的生命哲學(xué)，成為了典型的“魯迅式”戰(zhàn)士。而亞日那恢復(fù)了魯迅原作中生氣遠(yuǎn)出的生命況味，在復(fù)仇敘事等劇的構(gòu)作與結(jié)構(gòu)處理上，圍繞復(fù)仇發(fā)展了魯迅原作中“劍”“狼”“墳”等意象，以身、仇、俠、繭和重生，拷問人性、自我，關(guān)注生命的成長(zhǎng)與重生，以及人類的過去與未來。如此關(guān)切生命、追問未來，正是對(duì)魯迅最深沉誠(chéng)摯的致敬，絕不是對(duì)魯迅及其作品的附庸、隔離或曲解。

當(dāng)然，亞日那導(dǎo)演是以西方藝術(shù)家的筆法在舞臺(tái)上揮灑詩(shī)意。他的文化取向、運(yùn)思方式及具體的舞臺(tái)策略都是西方的，或說是國(guó)際化的。在他看來，《鑄劍》的故事更是一個(gè)人類的故事，“人類基因中的一些方面我們尚未關(guān)注，也尚未發(fā)展，因此我們?nèi)匀皇悄撤N程度上的動(dòng)物——我們像動(dòng)物一樣思考，我們相互爭(zhēng)執(zhí)、相互斗爭(zhēng)、自相殘殺，我們無時(shí)無刻不想變得更加聰明。當(dāng)我們抵達(dá)死亡之時(shí)，才會(huì)意識(shí)到這些都是徒勞?！眮喨漳翘寡?，其實(shí)，他狂熱愛著的并非《鑄劍》這個(gè)故事本身，而是它背后這些深刻的含義。確實(shí)如他所言，“戲劇不是改編文學(xué)，而是對(duì)文學(xué)進(jìn)行再闡釋，每一種闡釋方式都會(huì)打開一個(gè)更加廣闊的空間和領(lǐng)域。因此我相信，我對(duì)于魯迅的解讀，讓魯迅的作品更加富有生命力、更加開放了，從中我們能夠看到文學(xué)帶給大眾的無限可能性。”[4]只要走進(jìn)劇場(chǎng)靜心觀看，就不能不為亞日那新編《鑄劍》對(duì)魯迅原作內(nèi)涵的全新解讀心懷 敬意，亞日那的《鑄劍》“新編”確實(shí)多可圈可點(diǎn)之處。但是盡管如此，他一定要借助于如此炫技的高科技手段進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)嗎？當(dāng)然，無法否認(rèn)，《鑄劍》舞臺(tái)上，確實(shí)有諸多殘酷戲劇、質(zhì)樸戲劇以及威爾遜的印跡，肢體語(yǔ)言和復(fù)調(diào)多聲部臺(tái)詞表演也足夠精彩。但，亞日那緣何如此高調(diào)使用高科技全息技術(shù)和多媒體影像，以及極具先鋒性的多元化音樂等手段，難道去技術(shù)化，就會(huì)讓這部戲的藝術(shù)品位打折扣嗎？對(duì)此，姑且存疑。不過，可以推斷的是，技術(shù)之于亞日那導(dǎo)演不僅僅是可操作的手段，更是技藝，是其文化趣味和審美訴求使然；而且，與魯迅《鑄劍》的創(chuàng)作精神和藝術(shù)風(fēng)格更加契合。因?yàn)轸斞浮惰T劍》本身就是極端浪漫主義的寓言文本，與其眾多創(chuàng)作一樣，作品飽含激情、大膽懷疑和反抗。重魔幻、奇譎、兇悍的魔性敘事是魯迅《鑄劍》的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格。形式即內(nèi)容，需要與所承載的內(nèi)容匹配；最有力量的內(nèi)容，就應(yīng)該用最恰切最獨(dú)特的形式表達(dá)。否則，很難說魯迅的文本不被淺表化、低俗或庸俗化。同時(shí)，外在的“奇技淫巧”不僅僅預(yù)示了人類物質(zhì)文明的發(fā)展程度，更體現(xiàn)了人自我意識(shí)的深化和人類從必然王國(guó)走向自由王國(guó)的飛躍。這也是西方藝術(shù)家從魯迅作品的過去，探究到的人類的現(xiàn)在與未來。

《鑄劍》劇照

在北京演出的演后談中，中央戲劇學(xué)院彭濤教授說，我覺得這個(gè)戲的演出，無論在導(dǎo)演，在演員的表演，以及舞臺(tái)的設(shè)計(jì)，方方面面都是非常非常專業(yè)的一個(gè)戲。但是，的確，這個(gè)戲?qū)τ谄胀ǖ挠^眾來說，可能會(huì)有一種文化理解上的某種障礙存在，我想這是一個(gè)正常的事情。但是這樣的跨文化的交流是非常非常有價(jià)值和意義的[5]……魯迅的《故事新編》本就是對(duì)傳統(tǒng)神話故事的改寫，如今有一位波蘭導(dǎo)演再對(duì)“新編”做一次“新編”，豈非一件值得欣喜之事？作為一部新創(chuàng)作的劇目，它也許并不盡善盡美，但有突破，有嘗試，能給人思考與討論的空間，這正是藝術(shù)創(chuàng)作最大的魅力之一。[6]

面對(duì)《鑄劍》這樣意義重大極具探索性的跨文化國(guó)際化創(chuàng)作，亟需從舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)，對(duì)其舞臺(tái)文本潛心細(xì)讀，探析其創(chuàng)作路徑和方法，對(duì)其舞臺(tái)密碼深度探幽，探討其舞臺(tái)創(chuàng)作的價(jià)值、意義與問題所在。而這也是新的時(shí)代格局下，國(guó)際聯(lián)合制作對(duì)當(dāng)代戲劇研究界提出的挑戰(zhàn)；同時(shí)也是戲劇界對(duì)抗多媒體時(shí)代微劇評(píng)應(yīng)該擁有的姿態(tài)。不能不承認(rèn)，時(shí)下的劇評(píng)被快餐式、便捷、高速的微劇評(píng)控制。標(biāo)題黨、微評(píng)、短評(píng)、酷評(píng)越來越多，如此評(píng)論往往如時(shí)評(píng)一樣，講究時(shí)效性、觀賞感，學(xué)者式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)考量被置于次要地位，甚至越酷越吸引眼球越受歡迎。不能否認(rèn)，多媒體時(shí)代需要微劇評(píng)，也確實(shí)有北小京等才思敏捷視角獨(dú)到的劇評(píng)人為舞臺(tái)演出助力。但，富有學(xué)養(yǎng)、沉實(shí)而專業(yè)化的劇評(píng)弱化或普遍缺席，不能不說是戲劇界的遺憾甚至恥辱。不管如何評(píng)價(jià)舞臺(tái)劇《鑄劍》，它已然在當(dāng)代中國(guó)演劇史上留下篤定、鮮明的足跡；它同樣呼喚學(xué)界擲地有聲的學(xué)術(shù)研究與之相呼應(yīng)；如此珠聯(lián)璧合，才對(duì)得起魯迅、對(duì)得起亞日那跨文化的藝術(shù)指導(dǎo)以及每一位熱愛戲劇的普通人。

注釋：

[1] 王音潔.自我“他者化”與他者“自我化”——關(guān)于《鑄劍》與跨文化交流的問題 微信公號(hào)劇場(chǎng)摩天輪 2017-12-24

[2] 今葉.《鑄劍》是技術(shù)的奴隸 波蘭導(dǎo)演對(duì)魯迅與中國(guó)式復(fù)仇太隔膜微信 公號(hào)北青藝評(píng)2018-1-21

[3] 北小京.藝術(shù)探索的意義——看波蘭戲劇導(dǎo)演格熱戈日·亞日那作品《鑄劍》微信公號(hào)北小京看話劇 2018-1-22

[4] 張 荔.經(jīng)典改編何以成為新的經(jīng)典 [N]. 文藝報(bào),2016-10-10

[5] 傅適野.波蘭導(dǎo)演改編魯迅《鑄劍》引爭(zhēng)議：是完全的誤讀 還是徹底的解構(gòu)？界面新聞2018-1-22

[6] 波蘭導(dǎo)演改編魯迅《鑄劍》，先鋒實(shí)驗(yàn)性的效果如何？新京報(bào)書評(píng)周刊2018-1-24