孫尚勇

唐樂府呈現(xiàn)多層面發(fā)展的態(tài)勢。一方面，由曹植、陸機(jī)、鮑照、齊梁陳作家奠定的文人樂府的四種風(fēng)格典范均得到了不同程度的繼承和發(fā)展；另一方面，包括《樂府詩集》所錄近代曲辭在內(nèi)的與當(dāng)時代音樂表演密切相關(guān)的今樂府創(chuàng)作亦極為興盛，它是唐代詩歌繁榮的背景和標(biāo)志；較前兩種樂府創(chuàng)作稍晚，以杜甫為旗幟的新樂府創(chuàng)作亦蓬勃展開。站在唐人的立場上審視上述樂府創(chuàng)作的三個層面，似可將唐樂府大略分成古樂府、今樂府和新樂府三個界限較為分明的類型。

古樂府，主要指因襲前代樂府舊題而創(chuàng)作的作品。今樂府之名，元末及清人用以指稱元雜劇、明傳奇和散曲，茲借用以指稱唐代古樂府和新樂府之外所有可以明確的用于音樂表演或歌唱的作品。新樂府，即以元稹、白居易的新樂府為主體的所謂“唐世新歌”。

必須首先說明的是，以上以古樂府、今樂府、新樂府三大類型來統(tǒng)括唐樂府的做法，主要出于淵源的考慮，亦為著論述的方便。事實上，三者之間必然存在交叉的情況，尤其是古樂府和今樂府。比如初盛唐的法曲，《唐會要》卷三三：“太常梨園別教院，教法曲樂章等：《王昭君樂》一章，《思?xì)w樂》一章，《傾杯樂》一章，《破陣樂》一章，《圣明樂》一章，《五更轉(zhuǎn)樂》一章，《玉樹后庭花樂》一章，《泛龍舟樂》一章，《萬歲長生樂》一章，《飲酒樂》一章，《斗百草樂》一章，《云韶樂》一章。十二章?！币陨戏ㄇ锻跽丫贰段甯D(zhuǎn)》為相和歌；《玉樹后庭花》《泛龍舟樂》為清商曲；《飲酒樂》為雜曲歌；《萬歲長生樂》《斗百草樂》皆隋煬帝時所造曲，不詳所屬(或可謂之雜曲)?！@七曲皆屬前代舊樂。此外，《圣明樂》《傾杯樂》《破陣樂》為近代曲，《思?xì)w樂》《云韶樂》不詳所屬?！@五曲皆唐新造?！锻跽丫返绕咔瓤蓪僦艠犯?，然因為它們在唐仍被演奏，故亦可屬之今樂府。因而，本文所指稱的唐代古樂府、今樂府和新樂府不一定是在音樂關(guān)系層面上的分別，更注重的是創(chuàng)作所依托的樂曲淵源所自。據(jù)任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，唐代古樂府?dāng)M作未必皆屬純文本的擬作，它們也可能用于歌唱；新樂府亦如是。

遵循任半塘《唐戲弄》《唐聲詩》的舊例，本文對唐樂府的討論，年代涵蓋五代。不過，由于我們的宗旨主要是在樂府史的發(fā)展進(jìn)程中，尤其是文人樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)中，對唐五代文人樂府的狀況、特征加以全面系統(tǒng)的歷史考察。故文中不擬廣泛涉及唐五代所有的音樂表演藝術(shù)，而主要就文辭并適當(dāng)結(jié)合其與一般音樂表演的關(guān)系層面予以考察。這一研究策略，大致符合郭茂倩《樂府詩集》所秉持的樂府觀念。

有關(guān)唐樂府，有一種觀念認(rèn)為，唐代的五七言絕句都應(yīng)視為樂府。事實上這是一種誤解。四庫沙張白《定峰樂府》十卷提要云：“漢魏至唐，自朝廟樂章以外，大抵采詩入樂者多，倚聲制詞者少。其詩人擬作，亦緣題取意者多，按譜填腔者少。故《竹枝詞》《楊柳枝》《啰唝曲》之屬，其倚聲制詞、按譜填腔者也。王維《送元二使安西》詩，譜為《陽關(guān)曲》，此采詩入樂者也。《蜀道難》即賦蜀道，《巫山高》即賦巫山，此緣題取意者也。當(dāng)其入樂，與詩絕不相關(guān)，且有割取詩末四句，如李嶠《汾陰行》割取詩前四句，如高適《哭單父梁二少府詩》者。當(dāng)其作詩，與樂亦絕不相關(guān)。甚有以古題衍為七言律詩，如胡曾之《關(guān)山月》者。又甚至每句衍為一首，如趙嘏之《昔昔鹽》者。其間連篇大曲入破，多用五言絕句，而謂五言絕句為入破則不可；遣隊多用七言絕句，而謂七言絕句為遣隊則不可?！贝苏撋蹙?。

不考慮在不同歌辭類別中重出的情況，《樂府詩集》收錄唐五代作品2488首。各類中，郊廟作品數(shù)量最多，計459首，占18.4%，證明唐五代對郊廟禮儀建設(shè)的高度關(guān)注；其次為新樂府，計429首，占17.2%，證明唐代在擬古和歌唱之辭外，新創(chuàng)的新型案頭樂府作品新樂府在樂府創(chuàng)作中的地位最為顯赫；其次為雜曲379首、近代曲352首、相和327首，分別占15.2%、14.2%、13.1%，其中相和類全為擬作，雜曲類則主要為擬作兼有少量歌唱之辭，證明唐代樂府新創(chuàng)之曲和擬作之辭同樣興盛。綜合分析以上數(shù)據(jù)，可以確定，唐樂府中最重要的是包括郊廟、近代和雜曲部分作品在內(nèi)的歌唱之辭，即上文所稱之今樂府，其次是新樂府，其次是以相和擬作為主體的古樂府。

以下，首先從歷史縱向發(fā)展的角度對唐樂府整體狀況作一簡單考察，之后選擇一些代表性作家，探討唐樂府不同層面的發(fā)展。

一、唐樂府的整體狀況

唐五代樂府涉及文人近三百名，歷時三百余年。遵照慣例，本文將唐樂府發(fā)展分為初唐、盛唐、中唐、晚唐五代四個時段，茲以各個時段具有代表性的文人的樂府創(chuàng)作為對象，對唐樂府的基本狀況作歷史的考察。為方便討論，本文將各時段文人樂府創(chuàng)作列成如下表格?？紤]到各時段的不同情況，表1選擇了初唐存留作品4首以上的13位作家，表2選擇了盛唐存留作品9首以上的10位作家，表3選擇了中唐存留作品14首以上的24位作家，表4選擇了晚唐五代存留作品6首以上的12位作家。以上涉及59位作家，他們的創(chuàng)作大體反映了唐代文人樂府的基本狀況。

表1：初唐文人樂府創(chuàng)作一覽表

據(jù)表1，可概括初唐時期文人樂府創(chuàng)作的情況如下：

第一，若忽略文獻(xiàn)傳承的完整性問題，此期創(chuàng)作數(shù)量并不太大。第二，此期創(chuàng)作最多的是配合郊廟禮儀表演的郊廟類作品，這屬于前述唐代今樂府的內(nèi)容之一。這表明唐代文人樂府主要是從郊廟類作品的創(chuàng)制開始的，也表明有唐之初對禮儀歌詩的高度重視。第三，此期創(chuàng)作數(shù)量較多的是相和類作品，這大致可以歸入前述唐代古樂府的范疇。這表明三曹所確立的文人相和創(chuàng)作的傳統(tǒng)在此期仍然得到了繼承。第四，此期創(chuàng)作數(shù)量位居第三的是橫吹和雜曲，這一狀況可以說直接繼承了陳隋文人樂府創(chuàng)作的特點。第五，此期作家開始創(chuàng)作隋唐時期新創(chuàng)的近代曲和“唐世新歌”新樂府，但數(shù)量并不大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于古樂府的數(shù)量。近代曲有李百藥《火鳳辭二首》、謝偃《踏歌詞三首》?！短茣肪砣骸柏懹^末，有裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美。太宗深愛之。”同樣據(jù)《唐會要》卷三三，楊仁恭妾趙方等集《燕樂五調(diào)歌詞》中已有《傾杯樂》，而貞觀十三年(639)，楊仁恭卒，故裴神符造《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，當(dāng)在本年或稍前。李百藥《火鳳辭》當(dāng)作于本年或稍前。新樂府為謝偃《新曲》、劉希夷《公子行》《將軍行》《春女行》、郭元振《塞下曲》?！缎虑罚度圃姟肪砣祟}作《樂府新歌應(yīng)教》。謝偃貞觀十一年(637)為魏王府功曹，此為應(yīng)魏王教而作。第六，若忽略儀式歌詩，則此期創(chuàng)作樂府較多者為沈佺期、劉希夷和盧照鄰。

表2：盛唐文人樂府創(chuàng)作一覽表

據(jù)表2，可概括盛唐時期文人樂府創(chuàng)作的情況如下：

第一，此期新樂府創(chuàng)作數(shù)量躍居首位，表中每位作家都參與其中，這在盛唐各類樂府中是獨(dú)一無二的，表明此期新樂府是文人樂府創(chuàng)作的最重要的內(nèi)容。第二，此期位居第二、第三的是雜曲和相和創(chuàng)作，證明古樂府的影響力持續(xù)存在。第三，此期郊廟作品的數(shù)量由初唐的第一退居第四，證明盛唐禮儀建設(shè)較初唐有所忽略。第四，此期近代曲創(chuàng)作數(shù)量并未占據(jù)突出的位置，而是延續(xù)初唐繼續(xù)緩慢發(fā)展。第五，若忽略儀式歌詩，則此期創(chuàng)作數(shù)量位居前列的是李白、杜甫和元結(jié)。前者的成就為唐代古樂府創(chuàng)作的巔峰，后二者則直接開啟了中唐新樂府創(chuàng)作的風(fēng)潮。

表3：中唐文人樂府創(chuàng)作一覽表

據(jù)表3，可概括中唐時期文人樂府創(chuàng)作的情況如下：

第一，此期樂府創(chuàng)作數(shù)量和參與文人數(shù)量都較初盛唐有大幅度的提高，證明此期為唐樂府創(chuàng)作最為繁榮的時期。第二，此期創(chuàng)作數(shù)量最大的是新樂府，這表明，中唐新樂府創(chuàng)作繼承了盛唐而繼續(xù)推進(jìn)。第三，此期位居其次的是雜曲、近代曲、相和，它們雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于新樂府的數(shù)量，但同樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他各類樂府。這表明，中唐時期是唐代新樂府、古樂府和今樂府創(chuàng)作均極為繁盛的階段。第四，此期郊廟類作品大幅下滑，證明中唐禮儀建設(shè)已大不如前。第五，此期琴曲創(chuàng)作的數(shù)量盡管并不突出，但相較初盛唐則有明顯的提高。第六，此期創(chuàng)作數(shù)量最多的有白居易、劉禹錫和李賀，他們分別是中唐新樂府、今樂府和古樂府創(chuàng)作的代表者。

表4：晚唐五代文人樂府創(chuàng)作一覽表

據(jù)表4，可概括晚唐五代文人樂府創(chuàng)作的情況如下：

第一，此期創(chuàng)作數(shù)量最多的為新樂府，聯(lián)系中唐和盛唐的情況，可以確定，新樂府是唐代文人樂府最重要的類型。第二，此期創(chuàng)作數(shù)量位居其次的是近代曲、雜曲、相和。與前兩個時期相比，近代曲延續(xù)了中唐而繼續(xù)緩慢發(fā)展但從事創(chuàng)作的文人明顯大幅減少，古樂府創(chuàng)作雖然吸引了較多的作家參與但卻顯現(xiàn)出衰頹的跡象。以上情況表明此期是唐樂府創(chuàng)作整體下滑的時期。第三，此期創(chuàng)作數(shù)量最多的是溫庭筠、貫休和薛能，前二者是晚唐五代新樂府創(chuàng)作的代表，后者則是近代曲創(chuàng)作的代表。

綜合上面根據(jù)相關(guān)表格作出的分析，可將唐樂府的基本狀況概括如下：

初唐時期是文人樂府創(chuàng)作的恢復(fù)期，此期創(chuàng)作數(shù)量不大，創(chuàng)作的重心是郊廟類作品，其次為相和類作品，其次為橫吹和雜曲。初唐作家開始創(chuàng)作隋唐時期新創(chuàng)的近代曲和“唐世新歌”新樂府，但落后于古樂府創(chuàng)作。

盛唐時期是唐代文人樂府的初步發(fā)展期，此期新樂府創(chuàng)作數(shù)量躍居首位，其次為雜曲和相和。盛唐郊廟作品的數(shù)量大為削減，近代曲亦不過延續(xù)初唐而繼續(xù)緩慢發(fā)展。

中唐時期是唐代文人樂府創(chuàng)作的繁榮期，此期樂府創(chuàng)作數(shù)量和參與文人數(shù)量都較初盛唐有大幅度的提高，此期創(chuàng)作數(shù)量最大的是新樂府，其次為雜曲、近代曲、相和。中唐時期是唐代新樂府、古樂府和今樂府創(chuàng)作均極為繁盛的階段。

晚唐五代是唐代文人樂府創(chuàng)作的相對衰落期，此期創(chuàng)作數(shù)量最多的為新樂府，其次為近代曲、雜曲、相和。

表5：唐代三大樂府類型作品數(shù)量表

表6：唐代三大樂府類型創(chuàng)作文人投入數(shù)量表

通過以上的考察，可以確定，新樂府是唐代文人樂府創(chuàng)作最重要的內(nèi)容，近代曲則是唐代與音樂表演關(guān)系最為密切的樂府類型。茲以相和與雜曲作為古樂府的代表，以郊廟和近代曲作為今樂府的代表，綜合以上四種“一覽表”，繪制表5、表6如上。由這兩幅表格可以見出，就唐代三百余年整體來看，無論從絕對創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作投入人數(shù)來看，古樂府都位居唐代三大樂府類型之首，這似乎表明，唐代今樂府和新樂府都是在古樂府傳統(tǒng)影響下獲得發(fā)展的。

據(jù)表5、表6提供的數(shù)據(jù)，投入樂府創(chuàng)作的文人寫作三大類樂府的平均數(shù)，分別為古樂府10.02首/人，今樂府10.375首/人，新樂府9.024首/人。文人平均創(chuàng)作數(shù)古樂府和今樂府相近，而新樂府則要比前二者都要低1首左右。這似乎表明，唐代新樂府創(chuàng)作既受到古樂府傳統(tǒng)的影響，又同時受到當(dāng)下今樂府創(chuàng)作及與之相關(guān)的音樂表演藝術(shù)的制約。

總體來看，唐代文人樂府的代表作家為沈佺期、劉希夷、盧照鄰、李白、杜甫、元結(jié)、白居易、劉禹錫、李賀、溫庭筠、貫休、薛能。其中李白、李賀代表了唐代古樂府創(chuàng)作的成就，杜甫、元結(jié)直接開啟了中唐新樂府創(chuàng)作的風(fēng)潮，白居易、溫庭筠可以視作新樂府創(chuàng)作的代表，白居易、劉禹錫、薛能可以視作近代曲創(chuàng)作的代表。下文討論將以上述諸家的創(chuàng)作為主要資料。

二、古樂府

(一)初唐時期

唐太宗貞觀十二年(638)五月壬申，虞世南卒，年八十一。世南于唐高祖武德四年(621)五月歸唐。作有《從軍行》二首、《中婦織流黃》一首、《飲馬長城窟行》一首、《飛來雙白鵠》一首、《門有車馬客行》一首、《怨歌行》一首、《結(jié)客少年場行》一首，見《樂府詩集》卷三三、三五、三八、三九、四〇、四二、六六。據(jù)《唐五代文學(xué)編年史(初盛唐卷)》，《從軍行》《飲馬長城窟行》《結(jié)客少年場行》等作于唐世。世南《從軍行二首》其一：

涂山烽候驚，弭節(jié)度龍城，冀馬樓蘭將，燕犀上谷兵，劍寒花不落，弓曉月逾明。凜凜嚴(yán)霜節(jié)，冰壯黃河絕，蔽日卷征蓬，浮天散飛雪，全兵值月滿，精騎乘膠折。結(jié)發(fā)早驅(qū)馳，辛苦事旌麾，馬凍重關(guān)冷，輪推九折危，獨(dú)有西山將，年年屬數(shù)奇。

這首詩內(nèi)容無甚奇特，作者基本上仍屬置身事外，悠然遠(yuǎn)觀，然與梁陳同題之作普遍的貴族情趣和著重審美意韻皆略不相同，轉(zhuǎn)而感嘆將領(lǐng)的“數(shù)奇”。這首詩在形式上較特殊，全詩十八句，每六句為一韻，兩次轉(zhuǎn)韻，與魏晉南朝同題作品一韻到底不同，亦與隋盧思道同題作品完全自由用韻不同。世南《結(jié)客少年場行》亦大體擺脫了梁陳作家的貴族情趣，隨意轉(zhuǎn)韻：

韓魏多奇節(jié)，倜儻遺名利。共矜然諾心，各負(fù)縱橫志。結(jié)友一言重，相思千里至。綠沈明月弦，金絡(luò)浮云轡。吹簫入?yún)鞘?，擊筑游燕肆。尋源博望侯，結(jié)客遠(yuǎn)相求。少年重一顧，長驅(qū)背隴頭。焰焰霜戈動，耿耿劍虹浮。天山冬夏雪，交河南北流。云起龍沙暗，木落雁門秋。輕生殉知己，非是為身謀。

唐高宗顯慶五年(660)，盧照鄰西使出塞，作《上之回》《戰(zhàn)城南》《巫山高》《芳樹》《隴頭水》《折楊柳》《關(guān)山月》《梅花落》《紫騮馬》《劉生》《王昭君》《明月引》《結(jié)客少年場行》《行路難》各一首。見《樂府詩集》卷一六、一七、二一、二二、二三、二四、二九、六〇、六六、七〇。盧照鄰創(chuàng)作主要為古樂府。大體皆就題擬作，如《上之回》《戰(zhàn)城南》《巫山高》《隴頭水》《結(jié)客少年場行》《王昭君》等。其中，部分作品仍存留梁陳樂府所具之貴族情趣，如：

芳樹本多奇，年華復(fù)在斯。結(jié)翠成新幄，開紅滿舊枝。風(fēng)歸花歷亂，日度影參差。容色朝朝落，思君君不知。(《芳樹》)

類似又有《折楊柳》《關(guān)山月》《梅花落》。另外一部分作品則稍見剛健之氣，如：

騮馬照金鞍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)入皋蘭。塞門風(fēng)稍急，長城水正塞。雪暗鳴珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時干？(《紫騮馬》)

劉生氣不平，抱劍欲專征。報恩為豪俠，死難在橫行。翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓。但令一顧重，不吝百身輕。(《劉生》)

另外一部分作品雖寫來慷慨激仰，但不見突出的個性，如：

洞庭波起兮鴻雁翔，風(fēng)瑟瑟兮野蒼蒼。浮云卷靄，明月流光。荊南兮趙北，碣石兮瀟湘。澄清規(guī)于萬里，照離思于千行。橫桂枝于西第，繞菱花于北堂。高樓思婦，飛蓋君王。文姬絕域，侍子他鄉(xiāng)。見胡鞍之似練，知漢劍之如霜。試登高而極目，莫不變而回腸。(《明月引》)

唐高宗咸亨四年(673)，郎余令集賈言忠、許圉師等詠高宗君臣幸九成宮事之樂府詩101篇，為《樂府雜詩》二卷。盧照鄰為序。序云：“《落梅》《芳樹》，共體千篇；《隴水》《巫山》，殊名一意。”這種“共體千篇”“殊名一意”的樂府創(chuàng)作傾向，大約是就題擬作的風(fēng)尚所致，盧照鄰本人也未能全免此譏。

與盧照鄰?fù)瑫r而稍年輕者有劉希夷，作有《入塞》一首、《江南曲》八首、《采?！芬皇?、《從軍行》一首、《白頭吟》一首、《公子行》一首、《將軍行》一首、《春女行》一首，見錄《樂府詩集》卷二二、二六、二八、三三、四一、九○。除了新樂府三首，橫吹一首，其余皆為相和歌，此處僅簡略討論其古樂府創(chuàng)作。

劉希夷的樂府雖同為就題擬寫，但卻大多能做到出之以清新，不落齊梁陳之舊情調(diào)，缺點是近于詩而遠(yuǎn)于樂府，如：

將軍陷虜圍，邊務(wù)息戎機(jī)。霜雪交河盡，旌旗入塞飛。曉光隨馬度，春色伴人歸。課績朝明主，臨軒拜武威。(《入塞》)

他如《江南曲八首》和《采桑》?！督锨耸住纺┤邹D(zhuǎn)為七言歌行之體，其中第六、第八兩首隨意換韻。另外，《從軍行》又做到以古題描寫現(xiàn)實，而表現(xiàn)出建立功業(yè)的渴望。

秋來風(fēng)瑟瑟，群胡馬行急。嚴(yán)城晝不開，伏兵暗相失。天子廟堂拜，將軍玉門出。紛紛伊洛間，戎馬數(shù)千匹。軍門壓黃河，兵氣沖白日。平生懷伏劍，慷慨既投筆。南登漢月孤，北走燕云密。近取韓彭計，早知孫吳術(shù)。丈夫清萬里，誰能掃一室。(《從軍行》)

《白頭吟》雖沿襲古題描寫白頭，但形式上全取七言，內(nèi)容上亦能跳出了古題專寫女性的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而更及于普通的老人和年老的將軍，更見人生的普遍意義。

圣歷元年(698)，張昌宗主持修撰《三教珠英》一千三百卷。久視二年(701)，崔融編成《珠英學(xué)士集》五卷。敦煌遺書P.3771、S.2717為此書殘卷，其中收錄古樂府十首如下：

沈佺期《古新(別)離》(《樂府詩集》卷七一收錄》)、《古意》(《樂府詩集》卷七五收錄，題作《獨(dú)不見》)、《長門怨》(《樂府詩集》卷四二收錄》)、《鳳簫曲》(《樂府詩集》卷五○收錄)。

崔湜《斑婕好》(《樂府詩集》卷四三收錄)。

王無競《君子有所思行》(《樂府詩集》未收)、《銅爵妓》(《樂府詩集》卷三一收錄，題作《銅雀臺》)、《鳳臺曲》(《樂府詩集》卷五一收錄)。

喬備《出塞》(《樂府詩集》未收)、《長門怨》(《樂府詩集》未收)。

案以上樂府詩當(dāng)是諸人于撰《三教珠英》之間(698-701)寫成，證明初唐古樂府創(chuàng)作是持續(xù)的。

盧照鄰之后，樂府創(chuàng)作量較突出的是沈佺期。其作品大多亦為就題擬作，較多繼承了梁陳樂府的情趣，形式上稍進(jìn)精致，如：

巫山峰十二，環(huán)合隱昭回。俯眺琵琶峽，平看云雨臺。古槎天外倚，瀑水日邊來。何忽啼猿夜，荊王枕席開。

神女向高唐，巫山下夕陽。徘徊作行雨，婉孌逐荊王。電影江前落，雷聲峽外長。霽云無處所，臺館曉蒼蒼。(《巫山高二首》)

何地早芳菲，宛在長門殿。夭桃色若綬，秾李光如練。啼鳥弄花疏，游蜂飲香遍。嘆息春風(fēng)起，飄零君不見。(《芳樹》)

類似又有《有所思》《釣竿》《出塞》《折楊柳》《關(guān)山月》《長安道》《梅花落》《王昭君》《銅雀妓》《長門怨》《鳳笙曲》《古別離》《獨(dú)不見》等。少部分作品顯得頗有氣勢，如：

歲七月火伏而金生，客有鼓瑟于門者，奏《霹靂》之商聲。始戛羽以騞砉，終扣宮而砰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣鳴唅以會雅，態(tài)欻翕以橫生。有如驅(qū)千旗，制五兵，截荒虺，斮長鯨。孰與《廣陵》比意，《別鶴》儔精而已。俾我雄子魄動，毅夫發(fā)立，懷恩不淺，武義雙輯。視胡若芥，剪羯如拾。豈徒慨慷中筵，備群娛之翕習(xí)哉！(《霹靂引》)

又有少部分作品與盧照鄰《行路難》一樣自由換韻，屬唐人歌行之體，如：

落葉流風(fēng)向玉臺，夜寒秋思洞房開。水精簾外金波下，云母窗前銀漢回。玉階陰陰苔蘚色，君王履綦難再得。璇閨窈窕秋夜長，繡戶徘徊秋月光。燕姬彩帳芙蓉色，秦子金爐蘭麝香。北斗七星橫夜半，清歌一曲斷君腸。(《古歌》)

總體來看，沈佺期的樂府創(chuàng)作仍缺乏個性。

以上所論盧照鄰、沈佺期的創(chuàng)作，主要繼承了南朝齊梁陳的樂府傳統(tǒng)；相比之下，劉希夷的樂府則表現(xiàn)出獨(dú)特性，見出清新脫俗之氣，卻幾乎純?yōu)樵姷膶懛?。初唐古樂府的突出變化是語言形式上，一則更見精致，二則逐漸采用七言并做到自由轉(zhuǎn)韻。以上初唐古樂府創(chuàng)作的積極方面對盛唐當(dāng)有重要影響。

(二)盛唐時期

盛唐時期，李白的古樂府創(chuàng)作最為突出。李白之外，當(dāng)時另一位引人矚目的樂府作者是酒泉人康洽。因康洽作品無傳，以下主要討論李白的古樂府成就。胡適較早充分肯定了李白在古樂府領(lǐng)域的高度成就，他的《白話文學(xué)史》說：

樂府到了李白，可算是集大成了。他的特別長處有三點。第一，樂府本起于民間，而文人受了六朝浮華文體的余毒，往往不敢充分用民間的語言和風(fēng)趣。李白認(rèn)清了文學(xué)的趨勢：“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復(fù)元古，垂衣貴清真?！彼怯幸庥谩扒逭妗眮砭取熬_麗”之弊的，所以他大膽地運(yùn)用民間的語言，容納民歌的風(fēng)格，很少雕飾，最近自然。第二，別人作樂府歌辭，往往先存了求功名科第的念頭。李白卻始終是一匹不受羈勒的駿馬，奔放自由：“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！庇羞@種精神，故能充分發(fā)揮詩體解放的趨勢，為后人開不少生路。第三，開元天寶的詩人作樂府，往往勉強(qiáng)作壯語，說大話。仔細(xì)分析起來，其實很單調(diào)，很少個性的表現(xiàn)。李白的樂府有時是酒后放歌，有時是離筵別曲，有時是發(fā)議論，有時是頌贊山水，有時上天下地作神仙語，有時描摹小兒女情態(tài)，體貼入微，這種多方面的嘗試便使樂府歌辭的勢力侵入詩的種種方面。兩漢以來無數(shù)民歌的解放的作用與影響，到此才算大成功。

胡適將樂府等同于民歌，這是《白話文學(xué)史》有關(guān)樂府論述的一大弊病。

大約唐肅宗亁元二年(759)，李白授韋渠牟(749-801)古樂府之學(xué)。那么，李白古樂府之學(xué)的內(nèi)容究竟如何呢？李白本人未有任何直接論述，我們只能以其實際創(chuàng)作為依據(jù)來探討其古樂府之學(xué)。

據(jù)前所述，初唐古樂府創(chuàng)作基本上皆采取就題擬作的方式，“斷題取義”是初盛唐古樂府創(chuàng)作的流行做法，李白的創(chuàng)作大大革除了此種流弊。李白樂府的創(chuàng)作風(fēng)格是多層面的，他繼承并發(fā)揚(yáng)了前代形成的多種文人樂府傳統(tǒng)。李白有近代曲11首，新樂府17首，這28首作品暫忽略，以下僅討論其古樂府。

李白古樂府最常用的創(chuàng)作方式是就題擬作。其中部分作品屬于單純的擬作，并無深意，然大多或清新可喜，或境界開闊。如：

三十六離宮，樓臺與天通。閣道步行月，美人愁煙空。恩疏寵不及，桃李傷春風(fēng)。淫樂意何極，金輿向回中。萬乘出黃道，千旗揚(yáng)彩虹。前軍細(xì)柳北，后騎甘泉東。豈問渭川老，寧邀襄野童。但慕瑤池宴，歸來樂未窮。(《上之回》)

類似又有《折楊柳》《關(guān)山月》《洛陽陌》《白鼻騧》《王昭君二首》《從軍行二首》《相逢行二首》《長門怨二首》《長信怨》《玉階怨》《子夜四時歌·春歌》《子夜四時歌·夏歌》《子夜四時歌·秋歌》《子夜四時歌·冬歌》《估客樂》《大堤曲》《鳳臺曲》《鳳皇曲》《雉朝飛操》《雙燕離》《淥水曲》《秋思二首》《妾薄命》《結(jié)客少年場行》《少年子》《千里思》《荊州樂》《長干行二首》《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》《于闐采花》《秦女卷衣》《發(fā)白馬》《結(jié)襪子》《獨(dú)不見》《中山王孺子妾歌》《臨江王節(jié)士歌》《襄陽曲四首》等。

另一部分?jǐn)M題作品則或表現(xiàn)個人的人生境遇，或寄寓了深沉的人生感慨與愁緒，或著重描寫現(xiàn)實，大多表現(xiàn)出豐富的想象力和強(qiáng)烈的個性色彩。如：

天馬來出月支窟，背為虎文龍翼骨。嘶青云，振綠發(fā)，蘭筋權(quán)奇走滅沒。騰昆侖，歷西極，四足無一蹶。雞鳴刷燕晡秣越，神行電邁躡恍惚。天馬呼，飛龍趨。目明長庚臆雙鳧，尾如流星首渴烏，口噴紅光汗溝朱，曾陪時龍躡天衢。羈金絡(luò)月照皇都，逸氣棱棱凌九區(qū)，白璧如山誰敢沽？回頭笑紫燕，但覺爾輩愚。天馬奔，戀君軒，駷躍驚矯浮云翻。萬里足躑躅，遙瞻閶闔門。不逢寒風(fēng)子，誰采逸景孫。白云在青天，丘陵遠(yuǎn)崔嵬。鹽車上峻阪，倒行逆施畏日晚。伯樂翦拂中道遺，少盡其力老棄之。愿逢田子方，惻然為我思。雖有玉山禾，不能療苦饑。嚴(yán)霜五月凋桂枝，伏櫪銜冤摧兩眉。請君贖獻(xiàn)穆天子，猶堪弄影舞瑤池。(《天馬歌》)

類似又如《將進(jìn)酒》《公無渡河》《日出行》《長歌行》《猛虎行》《門有車馬客行》《蜀道難》《胡無人行》《梁甫吟》《白馬篇》《鳴雁行》《行路難三首》《遠(yuǎn)別離》《久別離》《襄陽歌》等。

趙翼《甌北詩話》卷一曰：“青蓮工于樂府。蓋其才思橫溢，無所發(fā)抒，輒借此以逞筆力，故集中多至一百十五首。有借舊題以寫己懷述時事者。如《將進(jìn)酒》之與岑夫子、丹丘生共飲。《門有車馬客行》有云：嘆我萬里游，飄飄三十春?？照劦弁趼?，紫綬不掛身?！读焊σ鳌穼Ｔ亝紊?、酈生，以見士未遇時為人所輕，及成功而后見?！短祚R歌》以馬喻己之未遇，冀人薦達(dá)。此借舊題以自寫己懷者也?！睹突⑿小啡珨驳撋街畞y，有‘秦人半作燕地囚，胡馬翻銜洛陽草’等句。此借舊題以寫時事者也。其他則皆題中應(yīng)有之義，而別出機(jī)杼，以肆其才?！彼摻允恰?/p>

李白古樂府全面繼承了前代樂府的多方面優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且既能如上述那樣表現(xiàn)突出的個性，又能在多方面創(chuàng)出新路。

首先，李白的創(chuàng)作繼承了漢樂府的某些文本特性。如突出的批判精神：

去年戰(zhàn)，桑乾源；今年戰(zhàn)，蔥河道。洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。萬里長征戰(zhàn)，三軍盡衰老。匈奴以殺戮為耕作，古來唯見白骨黃沙田。秦家筑城備胡處，漢家還有烽火然。烽火然不息，征戰(zhàn)無已時。野戰(zhàn)格斗死，敗馬號鳴向天悲。烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。士卒涂草莽，將軍空爾為。乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之。(《戰(zhàn)城南》)

云陽上征去，兩岸饒商賈。吳牛喘月時，拖船一何苦。水濁不可飲，壺漿半成土。一唱《都護(hù)歌》，心摧淚如雨。萬人鑿盤石，無由達(dá)江滸。君看石芒碭，掩淚悲千古。(《丁都護(hù)歌》)

《戰(zhàn)城南》發(fā)揮了古辭對戰(zhàn)爭摧殘生命的批判精神，《丁都護(hù)歌》表現(xiàn)了拖船人的辛苦，轉(zhuǎn)出新意，寄寓批判。其余如《登高丘而望遠(yuǎn)》《來日大難》《上留田行》，各首亦皆表現(xiàn)出鮮明的批判精神。

又如歌唱套語的運(yùn)用。如《將進(jìn)酒》中“岑夫子，丹丘生”“與爾同銷萬古愁”，為因襲樂府之呼喚聽眾語；“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”，為因襲樂府之歌唱套語?！睹突⑿小分小俺髅突⑿?，暮作猛虎吟”，《豫章行》中“此曲不可奏，三軍鬢成斑”，《東武吟》中“閑作《東武吟》，曲盡情未終”，皆為繼承樂府的歌唱套語。

又如訓(xùn)誡功能的繼承：

君馬黃，我馬白。馬色雖不同，人心本無隔。共作游冶盤，雙行洛陽陌。長劍既照曜，高冠何赩赫。各有千金裘，俱為五侯客。猛虎落陷阱，壯夫時屈厄。相知在急難，獨(dú)好亦何益。(《君馬黃》)

類此又有《雉子斑》《對酒》《梁雅歌·君道曲》《俠客行》《行行游且獵篇》《空城雀》《枯魚過河泣》《沐浴子》《箜篌謠》等。

又如贊頌語的運(yùn)用，如《入朝曲》“濟(jì)濟(jì)雙闕下，歡娛樂恩榮”，《陽春歌》中“圣君三萬六千日，歲歲年年奈樂何”，《春日行》中“萬姓聚舞歌太平”“ 小臣拜獻(xiàn)南山壽，陛下萬古垂鴻名”，《胡無人行》中“陛下之壽三千霜”，《上云樂》中“陛下應(yīng)運(yùn)起，龍飛入咸陽”“天子九九八十一萬歲，長傾萬歲杯”，皆為繼承樂府之贊頌語。

其次，李白繼承了魏武帝、曹植、陸機(jī)、鮑照等文人樂府典范的傳統(tǒng)。如《怨歌行·十五入漢宮》擬寫班婕妤作品，《北上行·北上何所苦》擬魏武帝《苦寒行》，《野田黃雀行·游莫逐炎洲翠》擬曹植作品，《秦女休行》擬左延年作品，《前有一樽酒行二首》就題擬寫傅玄之作，《短歌行·白日何短短》《鞠歌行·玉不自言如桃李》擬陸機(jī)作品,《出自薊北門行·虜陣橫北荒》《北風(fēng)行·燭龍棲寒門》《夜坐吟·冬夜夜寒覺夜長》擬寫鮑照之作。

其三，李白古樂府繼承了齊梁陳文人樂府的傳統(tǒng)。如《陌上?！っ琅紭驏|》《烏夜啼·黃云城邊烏欲棲》《烏棲曲·姑蘇臺上烏棲時》《采蓮曲·若耶溪傍采蓮女》《湖邊采蓮婦·小姑織白纻》等，均表現(xiàn)出齊梁陳文人樂府情調(diào)，亦有以古樂府為典故者。

其四，李白樂府部分作品極具民歌的情韻。如《楊叛兒》：

君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關(guān)人，烏啼白門柳。烏啼隱楊花，君醉留妾家。博山爐中沈香火，雙煙一氣凌紫霞。

其五，李白亦有模擬同時代前輩的作品。如《鳳吹笙曲》：

仙人十五愛吹笙，學(xué)得昆丘彩鳳鳴。始聞煉氣餐金液，復(fù)道朝天赴玉京。玉京迢迢幾千里，鳳笙去去無邊已。欲嘆離聲發(fā)絳唇，更嗟別調(diào)流纖指。此時惜別詎堪聞，此地相看未忍分。重吟真曲和清吹，卻奏仙歌響綠云。綠云紫氣向函關(guān)，訪道應(yīng)尋緱氏山。莫學(xué)吹笙王子晉，一遇浮丘斷不還。

此首就題擬寫，其模仿的對象可能是沈佺期《鳳笙曲》。沈作云：“憶昔王子晉，鳳笙游云空。揮手弄白日，安能戀青宮。豈無嬋娟子，結(jié)念羅帳中。憐壽不貴色，身世兩無窮?！?/p>

李白古樂府在繼承的同時創(chuàng)新之處頗多。略舉幾例如下：

我思仙人，乃在碧海之東隅。海寒多天風(fēng)，白波連山倒蓬壺。長鯨噴涌不可涉，撫心茫茫淚如珠。西來青鳥東飛去，愿寄一書謝麻姑。(《有所思》)

此首為據(jù)題擬作。但與古辭寫男女情事及前代文人樂府寫“離思”皆大不同，轉(zhuǎn)而以超乎尋常的想象寫“思仙人”。

胡風(fēng)吹代馬，北擁魯陽關(guān)。吳兵照海雪，西討何時還。半渡上遼津，黃云慘無顏。老母與子別，呼天野草間。白馬繞旌旗，悲鳴相追攀。白楊秋月苦，早落豫章山。本為休明人，斬虜素不閑。豈惜戰(zhàn)斗死，為君掃兇頑。精感百沒羽，豈亡憚險艱。樓船若鯨飛，波蕩落星灣。此曲不可奏，三軍鬢成斑。(《豫章行》)

此為就題擬寫，然與寓訓(xùn)誡意義的曹植之作不同，與“言盡力于人，終以華落見棄”的傅玄之作不同，與“皆傷離別，言壽短景馳，容華不久”的陸機(jī)、謝靈運(yùn)之作亦不同。太白之作以“吳兵照海雪”“白楊秋月苦，早落豫章山”照應(yīng)題目，而寫吳人北征，新意獨(dú)發(fā)。

紫閣連終南，青冥天倪色。憑崖望咸陽，宮闕羅北極。萬井驚畫出，九衢如弦直。渭水清銀河，橫天流不息。朝野盛文物，衣冠何貪絕。廄馬散連山，軍容威絕域。伊皋運(yùn)元化，衛(wèi)霍輸筋力。歌鐘樂未休，榮去老還逼。圓光過滿缺，太陽移中昃。不散東海金，何爭西輝匿。無作牛山悲，惻愴淚沾臆。(《君子有所思行》)

此擬陸機(jī)、鮑照作品，其突出之處在描寫當(dāng)下的現(xiàn)實環(huán)境。

悲來乎，悲來乎，主人有酒且莫斟，聽我一曲悲來吟。悲來不吟還不笑，天下無人知我心。君有數(shù)斗酒，我有三尺琴。琴鳴酒樂兩相得，一杯不啻千鈞金。悲來乎，悲來乎，天雖長，地雖久，金玉滿堂應(yīng)不守。富貴百年能幾何，死生一度人皆有。孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒。悲來乎，悲來乎，鳳鳥不至河無圖，微子去之箕子奴。漢帝不憶李將軍，楚王放卻屈大夫。悲來乎，悲來乎，秦家李斯早追悔，虛名撥向身之外。范子何曾愛五湖，功成名遂身自退。劍是一夫用，書能知姓名，惠施不肯干萬乘，卜式未必窮一經(jīng)。還須黑頭取方伯，莫謾白首為儒生。(《悲歌行》)

此雖亦為就題擬寫，借古題而完全脫離古辭文義，古題不過是一個由頭而已，全篇皆用以抒發(fā)個人對人生的獨(dú)特感受。其中“聽我一曲悲來吟”，為繼承樂府的歌唱套語。

小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。仙人垂兩足，桂樹作團(tuán)團(tuán)。白兔搗藥成，問言與誰餐。蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。羿昔落九烏，天人清且安。陰精此淪惑，去去不足觀。憂來其如何，惻愴摧心肝。(《朗月行》)

此就題擬寫鮑照之作，由燕私娛樂轉(zhuǎn)而抒發(fā)個人惻愴之感。

總的來說，李白古樂府既繼承了以曹植、陸機(jī)、鮑照和齊梁陳文人樂府的傳統(tǒng)，也適當(dāng)借鑒了漢樂府和南北朝樂府的文本特性，因而代表了古代文人樂府創(chuàng)作的最高成就。由以上分析，可以推測李白古樂府之學(xué)的內(nèi)涵如下：(一)其古樂府大多采取就題擬作間或就古辭擬作的方式，證明其創(chuàng)作的首要特點是尊重舊題古辭；(二)描寫內(nèi)容注重表現(xiàn)個人的人生境遇，或寄寓深沉的人生感慨與愁緒，或著重描寫較重大的現(xiàn)實事件；(三)注重情感的個性化體驗和個性化表達(dá)，自曹植、鮑照以降，強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)是文人樂府的核心特征和價值所在；(四)運(yùn)用豐富的想象；(五)注重表現(xiàn)批判精神，運(yùn)用樂府的歌唱套語、訓(xùn)誡語和贊頌語；(六)注重吸收前代文人樂府的多種傳統(tǒng)，呈現(xiàn)多重風(fēng)格。前引胡適以李白為文人樂府“集大成”的判斷及其創(chuàng)作個性的肯定無疑是符合事實的。

李白對中晚唐文人樂府創(chuàng)作形成了多層面的積極影響。張籍、王建、元稹、白居易樂府創(chuàng)作的批判精神，李賀樂府的齊梁陳風(fēng)韻，都可以看作李白創(chuàng)作實踐在不同層面的繼續(xù)展開。以下將具體考察中唐時期李賀、王建、張籍的古樂府創(chuàng)作狀況。

(三)中唐時期

李賀古樂府主要的創(chuàng)作方式同樣為據(jù)題擬寫，其中許多篇章完全脫離古題本義。如：

白日下昆侖，發(fā)光如舒絲。徒照葵藿心，不見游子悲。折折黃河曲，日從中央轉(zhuǎn)。旸谷耳曾聞，若木眼不見。奈何鑠石，胡為銷人。羿彎弓屬矢，那不中，足令久不得奔，詎教晨光夕昏？(《日出行》)

此首純粹詠日，近乎詠物詩。

楓香晚華靜，錦水南山影。驚石墜猿哀，竹云愁半嶺。涼月生秋浦，玉沙鱗鱗光。誰家紅淚客，不忍過瞿塘。(《蜀國弦》)

《樂府詩集》卷四○梁簡文帝《蜀道難二首》題解引《樂府解題》曰：“《蜀道難》，備言銅梁玉壘之阻，與《蜀國弦》頗同?！逼鋵?，《蜀國弦》與《蜀道難》意旨并不盡同。李賀之前有梁簡文帝和隋盧思道所作，皆以置身事外的審美方式來觀照蜀道之內(nèi)蜀女的生活。李賀之作則與前人所作《蜀道難》《蜀國弦》皆有不同，先寫蜀地風(fēng)景之異，后寫蜀人眷戀鄉(xiāng)土，不忍離去。

長歌破衣襟，短歌斷白發(fā)。秦王不可見，旦夕成內(nèi)熱?？曙媺刂芯?，饑拔隴頭粟。凄凄四月蘭，千里一時綠。夜峰何離離，明月落石底。徘徊沿石尋，照出高峰外。不得與之游，歌成鬢先改。(《長歌續(xù)短歌》)

《樂府詩集》卷三○古辭《長歌行》題解：“按古詩云：長歌正激烈。魏文帝《燕歌行》云：短歌微吟不能長。晉傅玄《艷歌行》云：咄來長歌續(xù)短歌。然則歌聲有長短，非言壽命也。唐李賀有《長歌續(xù)短歌》，蓋出于此?！崩钯R此作，先言秦王不可見，于是于四月之隴頭遍尋之，明月照耀夜峰，石上月光動人心目，遂沿石而上卻不得與之游，意旨與前代《長歌行》《短歌行》諸作皆有不同。

長戈莫舂，疆弩莫烹，乳孫哺子，教得生獰。舉頭為城，掉尾為旌，東海黃公，愁見夜行。道逢騶虞，牛哀不平。生何用尺刀，壁上雷鳴。泰山之下，婦人哭聲。官家有程，吏不敢聽。(《猛虎行》)

此首亦類于詠虎之詩，但暗涵著對當(dāng)代政治的批判。

深井桐烏起，尚復(fù)牽清水。未盥邵陵王，瓶中弄長翠。新城安樂宮，宮如鳳凰翅。歌回蠟板鳴，大棺提壸使。綠繁悲水曲，茱萸別秋子。(《安樂宮》)

我有辭鄉(xiāng)劍，玉鋒堪截云。襄陽走馬客，意氣自生春。朝嫌劍光靜，暮嫌劍花冷。能持劍向人，不解持照身。(《走馬引》)

由以上所舉詩例，可以看出，與李白就題擬寫不同，李賀的就題之作往往只是借題發(fā)揮，篇中雖常常點題，但大多與古辭本同而末異，甚至著意違背古題本義而進(jìn)行創(chuàng)作。

李賀古樂府時而有深刻的命意，又能因現(xiàn)實的某種事件或境遇借古題來抒寫。如：

南風(fēng)吹山作平地，帝遣天吳移海水。王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死。青毛騘馬參差錢，嬌春楊柳含細(xì)煙。箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰。不須浪飲丁督護(hù)，世上英雄本無主。買絲繡作平原君，有酒唯澆趙州土。漏催水咽玉蟾蜍，衛(wèi)娘發(fā)薄不勝梳?？匆娗锩紦Q深綠，二十男兒那刺促。(《浩歌》)

紫皇宮殿重重開，夫人飛入瓊瑤臺。綠香繡帳何時歇，青云無光宮水咽。翩聯(lián)桂花墜秋月，孤鸞驚啼商絲發(fā)。紅壁闌珊懸佩珰，歌臺小妓遙相望。玉蟾滴水雞人唱，露華蘭葉參差光。(《李夫人歌》)

首先，李賀某些作品直接模擬齊梁陳文人的創(chuàng)作，如：

汀洲白蘋草，柳惲乘馬歸。江頭樝樹香，岸上蝴蠂飛。酒杯若葉露，玉軫蜀桐虛。朱樓通水陌，沙暖一雙魚。(《江南曲》)

此首，集題作《追和柳惲》。柳惲《江南曲》：“汀洲采白蘋，日落江南春。洞庭有歸客，瀟湘逢故人。故人何不返，春華復(fù)應(yīng)晚。不道新知樂，只言行路遠(yuǎn)。”賀詩可以看作柳惲作品所寫作者情境經(jīng)歷的摹寫。

佳人一壺酒，秋容滿千里。石馬臥新煙，憂來何所歌。歌聲且潛弄，陵樹風(fēng)自起。長裙壓高臺，淚眼看花機(jī)。(《銅雀妓》)

此首，集題作《追和何謝銅雀妓》。謝朓之作云：“繐帳飄井干，樽酒若平生。郁郁西陵樹，詎聞歌吹聲。芳襟染淚跡，嬋娟空復(fù)情。玉座猶寂寞，況乃妾身輕?！焙芜d之作云：“秋風(fēng)木葉落，蕭瑟管弦清。望陵歌對酒，向帳舞空城。寂寂檐宇曠，飄飄帷幔輕。曲終相顧起，日暮松柏聲。”賀作與謝、何之作用語不同而命意則步步追摹。

黑云壓城城欲摧，甲光向月金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上燕支凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。(《雁門太守行》)

其次，李賀古樂府亦表現(xiàn)出與齊梁陳文人樂府相近的審美態(tài)度，即保持距離的玩味吟詠。如：

妾家住橫塘，紅紗滿桂香。青云教綰頭上髻，明月與作耳邊珰。蓮風(fēng)起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鯉魚尾，妾食猩猩唇。莫指襄陽道，綠浦歸帆少。今日菖蒲花，明朝楓樹老。(《大堤曲》)

公乎，公乎，提壺將焉如？屈平沉湘不足慕，徐衍入海誠為愚。公乎，公乎，床有菅席盤有魚。北里有賢兄，東鄰有小姑。隴畝油油黍與葫，瓦甒濁醪蟻浮浮。黍可食，醪可飲，公乎，公乎，其奈居。被發(fā)奔流竟何如？賢兄小姑哭嗚嗚。(《箜篌引》)

此首與上引《蜀國弦》《大堤曲》相近，情感均較為淡然。此首寫某公渡河而死，讀罷卻并不讓人感到悲涼。這種置身事外的審美式創(chuàng)作，顯然也得之于齊梁陳文人樂府。

由《雁門太守行》一例可見，李賀雖模擬齊梁陳文人樂府，但內(nèi)容上大都有所創(chuàng)新。此外，在語言形式上，李賀的古樂府也頗多獨(dú)創(chuàng)。一個突出的特征是，他的創(chuàng)作增加了詭異奇譎的想象和超乎尋常的意象。與李白不同，李賀的想象力常常是陰性的、負(fù)面的，比如他習(xí)慣使用老、死之類的詞匯，甚至刻意賦予那些描寫積極內(nèi)容的作品以凄涼的意味。如：

夾道開洞門，弱楊低畫戟。簾影竹葉起，簫聲吹日色。蜂語繞妝鏡，拂蛾學(xué)春碧。亂系丁香梢，滿欄花向夕。(《難忘曲》)

此首乃富貴生活之描寫，但全篇用入聲韻，尤其詩末所用“夕”字，使標(biāo)志地位的畫戟、簫聲以及鬧熱的蜂蛾、竹影、花香頓時黯然。

云蕭索，風(fēng)拂拂，麥芒如篲黍如粟。關(guān)中父老百領(lǐng)襦，關(guān)東吏人乏詬租。健犢春耕土膏黑，菖莆叢叢沿水脈。殷勤為我下田鉏，百錢攜賞絲桐客。游春漫光塢花白，野林散香神降席。拜神得壽獻(xiàn)天子，七星貫斷姮娥死。(《鼙舞歌·章和二年中》)

碧叢叢，高插天，大江翻瀾神曳煙。楚魂尋夢風(fēng)飔然，曉風(fēng)飛雨生苔錢。瑤姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花墜紅濕云間。(《巫山高》)

踏踏馬頭誰見過，眼看北斗直天河。西風(fēng)羅幕生翠波，鉛華笑妾顰青娥。為君起唱長相思，簾外嚴(yán)霜皆倒飛，明星爛爛東方陲。紅霞稍出東南涯，陸郎去矣乘斑騅。(《夜坐吟》)

這大概是李賀古樂府一個比較獨(dú)特的特點。

王建、張籍的古樂府歷來并稱，二人的創(chuàng)作的確有較大的共性，其特點主要有五：

第一，就題擬作，部分作品并無太大寄托。如：

隴水何年隴頭別，不在山中亦嗚咽。征人塞耳馬不行，未到隴頭聞水聲。謂是西流入蒲海，還聞北海繞龍城。隴東隴西多屈曲，野糜飲水長簇簇。胡兵夜回水傍住，憶著來時磨劍處。向前無井復(fù)無泉，放馬回看隴頭樹。(王建《隴頭水》)

秋風(fēng)窗下起，旅雁向南飛。日日出門望，家家行客歸。無因見邊使，空待寄寒衣。獨(dú)閑青樓暮，煙深鳥雀稀。(張籍《望行人》)

類似又有王建《望行人》《公無渡河》、張籍《別鶴》《烏夜啼引》《妾薄命》。

第二，多數(shù)篇章均直接表露了一定的批判精神。如：

漢軍逐單于，日沒處河曲。浮云道傍起，行子車下宿。槍城圍鼓角，氈帳依山谷。馬上懸壸漿，刀頭分頓肉。來時高堂上，父母親結(jié)束?；厥撞灰娂遥L(fēng)吹破衣服。金瘡生肢節(jié)，相與拔箭鏃。聞道西涼州，家家婦人哭。(王建《從軍行》)

秋月朗朗關(guān)山上，山中行人馬蹄響。關(guān)山秋來雨雪多，行人見月唱邊歌。海邊漠漠天氣白，胡兒夜度黃龍磧。軍中探騎暮出城，伏兵暗處低旌戟。溪水連地霜草平，野駝尋水磧中鳴。隴頭風(fēng)急雁不下，沙場苦戰(zhàn)多流星?？蓱z萬國關(guān)山道，年年戰(zhàn)骨多秋草。(張籍《關(guān)山月》)

類似又有王建《關(guān)山月》《飲馬長城窟行》《拂舞歌·獨(dú)漉歌》《羽林行》、張籍《猛虎行》《賈客樂》《少年行》。

第三，部分作品繼承運(yùn)用了樂府的贊頌語、歌唱套語和訓(xùn)誡語。如：

池北池南草綠，殿前殿后花紅。天子千年萬歲，未央明月清風(fēng)。(王建《宮中三臺二首》其二)

青天蕩蕩高且虛，上有白日無根株。流光暫出還入地，催我少年不須臾。與君相逢忽寂寞，衰老不復(fù)如今樂。玉卮盛酒置君前，再拜愿君千萬年。(張籍《短歌行》)

類似又有王建《烏夜啼》《短歌行》《江南三臺四首·其四》、張籍《白頭吟》。

第四，少量作品表現(xiàn)出齊梁陳文人樂府的情調(diào)。如：

載酒入煙浦，方舟泛綠波。子酌我復(fù)飲，子飲我還歌。蓮深微路通，峰曲幽氣多。閱芳無留瞬，弄桂不停柯。水上秋月鮮，西山碧峨峨。茲歡良可貴，誰復(fù)更來過。(王建《齊隨王鼓吹曲·泛水曲》)

江南人家多橘樹，吳姬舟上織白纻。土地卑濕饒蟲蛇，連木為牌入江住。江村亥日常為市，落帆渡橋來浦里。青莎覆城竹為屋，無井家家飲潮水。長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口。倡樓兩岸懸水柵，夜唱竹枝留北客。江南風(fēng)土歡樂多，悠悠處處盡經(jīng)過。(張籍《江南曲》)

類似又有王建《采桑》、張籍《楚妃怨》《烏棲曲》《采蓮曲》《白纻歌》。

第五，跟前輩李白和同時代的李賀相比，他們的創(chuàng)作個性并不突出，就二人而論，張籍的部分作品表達(dá)了個性化的情感，創(chuàng)作個性稍見突出。如：

翩翩兮朱鷺，來泛春塘棲綠樹。羽毛如翦色如染，遠(yuǎn)飛欲下雙翅斂。避人引子入深壍，動處水紋開滟滟。誰知豪家網(wǎng)爾軀，不如飲啄江海隅。(《朱鷺》)

此首就題擬寫，但與古辭及前代文人的擬作均有不同，由前代之單詠鷺轉(zhuǎn)而寫鷺不應(yīng)“來泛春塘棲綠樹”，而應(yīng)該確保自由“飲啄江海隅”，似乎亦有微意。

湘云初起江沉沉，君王遙在云夢林。江南雨多旌旗暗，臺下朝朝春水深。章華殿前朝萬國，君心獨(dú)自終無極。楚兵滿地能逐禽，誰用一身繼筋力。西江若翻云夢中，麋鹿死盡應(yīng)還宮。(《楚妃嘆》)

此題寫楚國敗落，與石崇《楚妃嘆》贊美楚妃意旨迥異，似有寄托。

黃門詔下促收捕，京兆尹系御史府。出門無復(fù)部曲隨，親戚相逢不容語。辭成謫尉南海州，受命不得須臾留。身著青衫騎惡馬，東門之東無送者。郵夫防吏急喧驅(qū)，往往驚墮馬蹄下。長安里中荒大宅，朱門已除十二戟。高堂舞榭鎖管弦，美人遙望西南天。(《傷歌行》)

此首就題擬寫，或有寄托。

春日融融池上暖，竹牙出土蘭心短。草堂晨起酒半醒，家僮報我園花滿。頭上皮冠未曾整，直入花間不尋徑。樹樹殷勤盡繞行，舉枝未遍春日暝。不用積金著青天，不用服藥求神仙，但愿園里花長好，一生飲酒花前老。(《春日行》)

湘東行人長嘆息，十年離家歸未得。弊裘羸馬苦難行，僮仆饑寒少筋力。君不見床頭黃金盡，壯士無顏色。龍蟠泥中未有云，不能生彼升天翼。(《行路難》)

秋天如水夜未央，天漢東西月色光。愁人不寐畏枕席，暗蟲唧唧繞我傍?；某菫榇鍩o更聲，起看北斗天未明。白露滿田風(fēng)裊裊，千聲萬聲鹖鳥鳴。(《秋夜長》)

《春日行》《行路難》《秋夜長》，就題擬寫，抒己情懷。

(四)晚唐五代時期

晚唐五代古樂府創(chuàng)作量較大的作家為釋貫休，有作品30余首。這些作品大多并非單純就古題擬寫，而是以古題寫當(dāng)下的戰(zhàn)爭，對社會的批判，以及個人獨(dú)特的生活感受。貫休描寫戰(zhàn)爭的作品頗多，如：

萬里桑乾傍，茫茫古蕃壤。將軍貌憔悴，撫劍悲年長。胡兵尚陵逼，久住亦非強(qiáng)。邯鄲少年輩，個個有伎倆，拖槍半夜去，雪片大如掌。

磧中有陰兵，戰(zhàn)馬時驚蹶。輕猛李陵心，摧殘?zhí)K武節(jié)。黃金鎖子甲，風(fēng)吹色如鐵。十載不封侯，茫茫向誰說。(《戰(zhàn)城南二首》)

又有《出塞曲三首》《入塞曲三首》《胡無人行》，各首大多意氣激昂，而均能有所新創(chuàng)。其中，《戰(zhàn)城南》與李白同題之作批判戰(zhàn)爭有所不同，它既贊揚(yáng)了忠臣良將，又抒發(fā)了對忠臣良將有功卻不得封賞的同情，從另一個側(cè)面批判了社會的不公平?！逗鸁o人行》則一反古來同題之作的題旨，表達(dá)對一般生命的普遍關(guān)愛，頗見佛教眾生平等思想之影響。作為佛教徒，貫休作品往往會以佛教的眼光透辟地審查生活，進(jìn)而提醒人們珍惜生命，關(guān)愛生活，而不能只顧眼前的物質(zhì)追求。如：

兔不遲，烏更急。但恐穆王八駿，著鞭不及。所以蒿里，墳出蕺蕺。氣凌云天，龍騰鳳集，盡為風(fēng)消土吃，狐掇蟻拾。黃金不啼玉不泣，白楊騷屑，亂風(fēng)愁月。折碑石人，莽穢榛沒。牛羊窸窣，時見牧童兒，弄枯骨。(《蒿里》)

貫休另一部分作品重在表達(dá)對現(xiàn)實社會某些現(xiàn)象的嚴(yán)厲批判或諷刺訓(xùn)誡。如：

憧憧合合，八表一轍。黃塵霧合，車馬火爇。名湯風(fēng)雨，利輾霜雪。千車萬馱，半宿關(guān)月。上有堯禹，下有夔契。紫氣銀輪兮常覆金關(guān)，仙掌捧日兮濁河澄澈。愚將草木兮有言，與華封人兮不別。(《長安道》)

類此又有《上留田行》《野田黃雀行》《白雪曲》《君子有所行二首·其二》《少年行三首》《輕薄篇二首》《行路難五首》《杞梁妻》等。貫休這類作品大多寫得激昂慷慨，或表現(xiàn)出悲愍的情懷，如：

為口莫學(xué)阮嗣宗，不言是非非至公。為手須似朱云輩，折檻英風(fēng)至今在。男兒結(jié)發(fā)事君親，須斅前賢多慷慨。歷數(shù)雍熙房與杜，魏公姚公宋開府。盡向天下仙宮閑處坐，何不卻辭上帝下下土，忍見蒼生苦苦苦。(《陽春曲》)

或表現(xiàn)出自信的氣度：

北風(fēng)北風(fēng)，職何嚴(yán)毒！催壯士心，縮金烏足。凍云囂囂礙雪，一片下不得。聲遶枯桑，根在沙塞。黃河徹底，頑直到海。一氣摶束，萬物無態(tài)。唯有吾庭前杉松樹枝，枝枝健在。(《苦寒行》)

貫休也有一些描寫世俗情懷的作品，寫來別具情韻。如：

涼風(fēng)吹遠(yuǎn)念，使我升高臺。寧知數(shù)片云，不是舊山來。故人天一涯，久客殊未回。雁來不得書，空寄聲哀哀。(《臨高臺》)

類此又有《善哉行》《君子有所行二首》《古離別》《夜夜曲》等。

總體來看，貫休的創(chuàng)作主要繼承了鮑照、李白所代表的文人樂府的批判精神，并在其中融入了佛教思維的特點，語言樸質(zhì)，獨(dú)具情趣。

三、今樂府

《唐會要》卷三三：“祭神州地祇，樂章三，奏《順和》之舞，八變。(貞觀十七年，太府卿蕭璟撰。)”

《唐會要》卷三三：“祭大社大稷，樂章四。(貞觀十七年，左仆射于志寧撰。)”

《唐會要》卷三三：“祀五帝樂章十五。(顯慶元年(656)，左仆射于志寧撰。)”

《唐會要》卷三三：“春分日，祀朝日，樂章三，奏《元和》之舞，六變。(顯慶元年，禮部侍郎許敬宗撰。至乾元元年，中書舍人徐浩又撰。)”

《唐會要》卷三三：“蠟祭百神樂章四，降神奏《豫和》之舞。(禮部侍郎許敬宗撰。)”

《唐會要》卷三三：“祭先農(nóng)，樂章三，奏《豐和》之舞，二變。(顯慶三年，太子洗馬郭瑜撰。)祭先蠶，樂章二，奏《永和》之舞。(顯慶三年，太子洗馬郭瑜撰。)”

《唐會要》卷三三：“釋奠，樂章八，文宣公廟，奏《宣和》之舞。(顯慶三年，國子博士范頵等撰。)”

《唐會要》卷三三：“立春日，祀青帝壇，降神奏角音之舞，六變。立夏日，祀赤帝壇，降神奏征音之舞，六變。季夏土王，祀黃帝壇，降神奏宮音之舞，六變。立秋日，祀白帝壇，降神奏商音之舞，六變。立冬日，祀黑帝壇，降神奏羽音之舞，六變。冬至日，祭昊天上帝，樂章三，奏《豫和》之舞六變。夏至日，祭皇地祇，樂章三，奏《順和》之舞，八變。(開元十二年，禮部侍郎賀知章撰。)”

《舊唐書·音樂志一》：“乾元元年(758)……二十八日，又于內(nèi)造樂章三十一章，送太常，郊廟歌之?！?/p>

《冊府元龜》卷五六九：“元和元年(806)，有司奏順宗初室，奏《大順》之舞，中書侍郎同平章段文昌撰樂章。”

《冊府元龜》卷五六九：“文宗以寶歷二年(826)即位，有司奏敬宗廟奏《太鈞》之舞。中書侍郎平章事韋處厚撰樂章。”

唐文宗大和二年(828)，敬宗子悼懷太子普卒，年五歲，有祀廟樂章六。《唐會要》卷三三：“悼懷太子廟樂章六。(檢撰人未獲。)”

《冊府元龜》卷五六九：“武宗以開成四年(839)即位，有司奏文宗廟室奏《文成》之舞，中書侍郎崔洪撰樂章?！?/p>

莊恪太子永開成三年十月卒，有祭祀樂章六。《唐會要》卷三：“莊恪太子廟樂章六。(給事中裴泰章、蘇滌等共撰。)”

《唐會要》卷三三：“殿庭元日冬至朝會，樂章七，元日迎送皇帝奏《太和》。(開元十三年，侍中源乾曜撰。)”

《唐會要》卷三三：“殿庭元日冬至朝會，樂章七。元日迎送皇帝奏《太和》。(開元十三年，侍中源乾曜撰。)群官行，奏《舒和》，上公上壽，奏《休和》。(顯慶五年，中書侍郎李義府撰。)”

《唐會要》卷三三：“中宮朝會，樂章四?；屎笫軆?，奏《正和》。(中書侍郎李義府撰。)東宮朝會，樂章五。迎送皇太子，奏《永和》。(中書侍郎李義府撰。)太子受酒登歌，奏《昭和》。(檢撰人未獲。)”

以上資料所見郊廟儀式作品數(shù)量在96首以上，其中后三條所載為唐代的燕射歌辭，證明唐代今樂府創(chuàng)作較為興盛。

本文不擬細(xì)致考察上述兩類現(xiàn)象，只打算以《樂府詩集》收錄的初唐謝偃，盛唐李白，中唐劉禹錫、白居易，晚唐五代薛能等人的作品為主，簡單討論唐代最重要的今樂府近代曲辭的文本特征。

唐代近代曲辭一律使用平聲韻，體制或為五言，或為七言，或為三五七雜言，表現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)格律化和同調(diào)同體的傾向。

初唐時期，創(chuàng)作者主要有謝偃、李百藥、李義府、杜審言、崔液。謝偃《踏歌詞三首》，均為五言古體。李百藥《火鳳辭二首》，第一首為五言古體，第二首為首句入韻的五言律詩。李義府《堂堂二首》，皆五絕，首句不入韻，平仄形式全同。杜審言《大酺樂二首》，第一首為五言律詩，首句不入韻。第二首為七言律詩，首句入韻。崔液《踏歌詞二首》，均為五言六句古體?？梢姵跆茣r期近代曲創(chuàng)作或用古體，或用近體律絕，并不一律化。

盛唐時期，張說《踏歌詞二首》、王維《渭城曲》、李白《清平調(diào)三首》，皆為七絕，首句皆入韻。李白《宮中行樂辭八首》，皆為五律，首句不入韻，平仄格式全同。可見，盛唐文人近代曲創(chuàng)作皆采用近體律絕。

中唐時期，近代曲創(chuàng)作有齊言和雜言兩類。齊言可以《竹枝》《楊柳枝》為例，雜言可以《憶江南》為例。劉禹錫的《竹枝九首》，皆為首句入韻的七言古絕；其《竹枝二首》，皆為近體七絕，首句入韻，仄起平收，平仄格律完全相同。白居易《竹枝四首》，同樣為近體七絕，皆首句入韻，第二首拗，第一、三首平仄全同平起平收，第四首仄起平收。可見，《竹枝》調(diào)的主要格式是七言古絕或拗絕，然首句入韻，稍后李涉和五代孫光憲的同題之作亦如此。

白居易《楊柳枝二首》，為近體七言拗絕，平仄葉韻不一致。又其《楊柳枝八首》，皆七言四句，格律形式不一，或入律或拗。第三、四、五首首句入韻，三、五兩首平起，平仄形式全同。第一、二、七首首句不入韻，一、二兩首拗。第六、八兩首首句入韻，皆拗，平仄形式全同。

劉禹錫《楊柳枝九首》，皆為近體七絕，首句入韻，前八首仄起平收，平仄形式完全相同。其《楊柳枝三首》，亦皆為近體七絕，首句入韻，三首皆仄起平收，前二首平仄形式全同，后一首拗。

《楊柳枝》為白居易首創(chuàng)之調(diào)，其本人創(chuàng)作的十首歌詞均為七絕，然拗者多，劉禹錫所作十二首歌詞則大體皆為嚴(yán)整的律絕，偶爾用拗。此調(diào)中晚唐文人擬作頗多，但大體表現(xiàn)出嚴(yán)整的格律化傾向。如薛能《楊柳枝十首》《楊柳枝九首》，以上十九首皆首句入韻。第一組十首，格律表現(xiàn)為兩種形式：第一、二、四、七共四首為平起，平仄形式全同，第三句或用拗；第三、五、六、八、九、十共六首為仄起，平仄形式全同。第二組則皆嚴(yán)格入律，第一、二、四、九共四首，仄起，平仄形式全同；第三、五、六、七、八共五首，平起，平仄形式全同。

劉禹錫《憶江南二首》：

春過也，共惜艷陽年。猶有桃花流水上，無辭竹葉醉樽前，惟待見青天。

春去也，多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾，獨(dú)笑亦含嚬。

白居易《憶江南三首》：

江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)，能不憶江南。

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重游。

江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉，早晚復(fù)相逢。

由上可知，唐代文人近代曲創(chuàng)作與古樂府創(chuàng)作，在文本上有兩個重大差異。一是近代曲作品主要采用近體格律詩，二是同曲題作品在體式和平仄格律上趨于一致。這顯然決定于隋唐以來燕樂興盛所導(dǎo)致的依調(diào)填詞的風(fēng)尚，但由上面的討論亦可知，唐代近代曲文本的格律化是漸進(jìn)的、曲折的，并非突變的，一蹴而就的。故就文本層面看，唐代近代曲辭的格律化亦可以追溯到齊梁陳文人樂府創(chuàng)作對詩體格律的探索與同調(diào)名作品文辭格式趨于整齊化的傾向。

四、新樂府

《樂府詩集》新樂府辭所錄第一篇作品為初唐謝偃的《新曲》：

青樓綺閣已含春，凝妝艷粉復(fù)如神。細(xì)細(xì)輕裾全漏影，離離薄扇詎障塵。樽中酒色恒宜滿，曲里歌聲不厭新。紫燕欲飛先遶棟，黃鶯始咔即嬌人。撩亂絲垂昏柳陌，參差濃葉暗桑津。上客莫畏斜光晚，自有西園明月輪。

這是創(chuàng)作時間最早的一篇新樂府作品。此首，《全唐詩》卷三八題作《樂府新歌應(yīng)教》。這首作品內(nèi)容上并無“諷”，格調(diào)上近似于齊梁陳文人樂府，當(dāng)屬上引第四項界定的“興”。也就是說除了“唐世之新歌”“辭實樂府”“未嘗被于聲”、運(yùn)用新題之外，新樂府在內(nèi)容方面主要有兩個重要特征：一是諷，二是興。諷即繼承了古樂府的批判性，興即繼承了古樂府的娛樂性。

盛中唐之際，伴隨社會政治局勢的愈加不穩(wěn)定，新題樂府創(chuàng)作更加受到重視。杜甫和元結(jié)的新題樂府，正是寫作于這一時期。杜甫《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《哀王孫》《兵車行》等，皆為古體，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與批判現(xiàn)實的精神，《哀王孫》中“哀哉王孫慎勿疏”、《兵車行》中“君不聞漢家山東二百州”均為繼承樂府之歌唱套語。

吾人苦兮，水深深，網(wǎng)罟設(shè)兮，水不深。

吾人苦兮，山幽幽，網(wǎng)罟設(shè)兮，山不幽。

第一章與第二章首句皆為“吾人苦兮”，為首句重復(fù)程式。第一章第二句為“水深深”，第四句為“水不深”；第二章第二句為“山幽幽”，第四句為“山不幽”，為句法程式?！段迩o》：

植植萬物兮，滔滔根莖，五德涵柔兮，沨沨而生。其生如何兮，秞秞，天下皆自我君兮，化成。

中唐元和時期是唐代新樂府創(chuàng)作的鼎盛時期。憲宗元和四年(809)，李紳作《樂府新題》20篇，元稹和之而作《新題樂府》12首。白居易于本年前后作《新樂府》50首。此外，本期創(chuàng)作新樂府較多的還有孟郊10首，楊巨源10首，張籍20首，王建12首，張仲素10首，劉禹錫15首。這些新樂府作品大多以批判現(xiàn)實為鵠的。茲將元、白的相關(guān)論述引錄于下：

上引所謂“病時”，所謂“戒”“刺”“愍”“諷”云云，所謂“大抵皆以諷諭為體”，所謂“不能發(fā)聲哭，轉(zhuǎn)作樂府辭”，表明李紳、元稹、白居易的新樂府創(chuàng)作均以批判現(xiàn)實為目的。其余諸人作品，雖并未明確標(biāo)舉批判，但或時見訓(xùn)誡，或時見歌唱套語。如：

嘉木忌深蠹，哲人悲巧誣。靈均入回流，靳尚為良謨。我愿分眾泉，清濁各異渠；我愿分眾巢，梟鸞相遠(yuǎn)居。(孟郊《湘弦怨》)

直木有恬翼，靜流無躁鱗。始知喧競場，莫處君子身。野策藤竹輕，山蔬薇蕨新。潛歌歸去來，事外風(fēng)景真。(孟郊《羈旅行》)

持心苦妄求，服食安足論。(孟郊《求仙曲》)

唐宣宗大中五年(851)，河湟之地復(fù)入于唐，劉駕作《唐樂府》十首。此《樂府詩集》未收?！短茦犯肥捉怨朋w，與中唐楊巨源《圣壽無疆詞十首》有近似之處，旨在歌頌帝德，但詞義有鄙俗單薄之弊。

五代時期重要的新樂府作家為貫休，有《塞上曲九首》《塞下曲十一首》，主要內(nèi)容為對戰(zhàn)爭的批判，茲不具論。

綜合上面討論，唐代新樂府的特征如下：首先，與前代文人樂府相比，它是唐代新創(chuàng)制的歌辭；其次，與今樂府相比，它未曾付諸音樂演唱；其三，在文本上，它通常采用古體，間或運(yùn)用樂府常用的贊頌語、歌唱套語等，而且一部分篇章繼承了更為久遠(yuǎn)的先秦歌唱文學(xué)傳統(tǒng)；其四，在內(nèi)容上，它著重繼承了樂府的批判、訓(xùn)誡功能，亦注重了樂府的娛樂功能；其五，與古樂府相比，在題目上，它強(qiáng)調(diào)采用新題。從歷史角度觀察，唐代新樂府以盧照鄰《樂府雜詩序》為發(fā)端，至杜甫、元結(jié)的時代形成第一次高潮，至元稹、白居易的時代達(dá)到創(chuàng)作的高峰，此后逐漸趨衰歇，但新樂府的特性始終得到了繼承和延續(xù)。

五、結(jié)論

新樂府是唐代文人樂府創(chuàng)作最重要的內(nèi)容，近代曲則是唐代與音樂表演關(guān)系最為密切的樂府類型。然就唐代三百余年整體來看，無論從絕對創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作投入人數(shù)來看，古樂府都位居唐代三大樂府類型之首，這表明，唐代今樂府和新樂府都是在古樂府傳統(tǒng)影響下獲得發(fā)展的。

初唐時期文人樂府創(chuàng)作總體數(shù)量并不太大，創(chuàng)作最多的是配合郊廟禮儀表演的郊廟類作品，其次是相和類作品，其次是橫吹和雜曲，開始創(chuàng)作隋唐時期新創(chuàng)的近代曲和“唐世新歌”新樂府，但數(shù)量并不大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于古樂府的數(shù)量。初唐古樂府的突出變化是語言形式上，一則更見精致，二則逐漸采用七言并做到自由轉(zhuǎn)韻。

盛唐時期文人樂府創(chuàng)作最多的是新樂府，其次是雜曲和相和創(chuàng)作，郊廟作品驟然減少，近代曲創(chuàng)作數(shù)量并未占據(jù)突出的位置。這表明，盛唐時期新樂府是文人樂府創(chuàng)作最重要的內(nèi)容，古樂府的影響力亦持續(xù)存在，盛唐官方禮儀建設(shè)較初唐有所忽略，近代曲只是延續(xù)初唐繼續(xù)緩慢發(fā)展。盛唐古樂府創(chuàng)作的代表是李白，他既繼承了以曹植、陸機(jī)、鮑照和齊梁陳文人樂府的傳統(tǒng)，也適當(dāng)借鑒了漢樂府和南北朝樂府的文本特性，因而被視為古代文人樂府創(chuàng)作的最高成就。李白古樂府之學(xué)的內(nèi)涵如下：一是大多采取就題擬作間或就古辭擬作的方式，證明其創(chuàng)作的首要特點是尊重舊題古辭；二是描寫內(nèi)容注重表現(xiàn)個人的人生境遇，或寄寓深沉的人生感慨與愁緒，或著重描寫較重大的現(xiàn)實事件；三是注重情感的個性化體驗和個性化表達(dá)；四是運(yùn)用豐富的想象；五是注重表現(xiàn)批判精神，運(yùn)用樂府的歌唱套語、訓(xùn)誡語和贊頌語；六是注重吸收前代文人樂府的多種傳統(tǒng)，呈現(xiàn)多重風(fēng)格。李白對中晚唐文人樂府創(chuàng)作形成了多層面的積極影響。張籍、王建、元稹、白居易樂府創(chuàng)作的批判精神，李賀樂府的齊梁陳風(fēng)韻，都可以看作李白創(chuàng)作實踐在不同層面的繼續(xù)展開。

中唐時期文人樂府創(chuàng)作數(shù)量和參與文人數(shù)量都較初盛唐有大幅度的提高，創(chuàng)作數(shù)量最大的是新樂府，其次為雜曲、近代曲、相和。中唐古樂府創(chuàng)作的代表者有李賀。李賀古樂府大體上仍采用就題擬作的方式，但與古題本義距離更遠(yuǎn)，其所繼承的主要是齊梁陳文人樂府的傳統(tǒng)，而整體風(fēng)格傾向于凄愴。李賀“怨郁凄艷”之風(fēng)格，雖屬文人樂府之大創(chuàng)新，但顯然與樂府面向大眾表演之本質(zhì)屬性相違背，“其終亦不備聲弦唱”是一種必然。李賀古樂府亦少見對樂府之文本特性的繼承，而且其作品的批判精神大都極為隱曲，因此，與初唐劉希夷一樣，其創(chuàng)作更近于案頭的文人詩。張籍、王建古樂府最突出的特征是自覺的現(xiàn)實批判精神，與李賀一樣，他們也繼承了齊梁陳文人樂府傳統(tǒng)，這是中唐時期文人古樂府的一大共性。

唐代新樂府的特征如下：第一，它是唐代新創(chuàng)制的歌辭；第二，它未曾付諸于音樂演唱；第三，它通常采用古體，間或運(yùn)用樂府常用的贊頌語、歌唱套語等，而且一部分篇章繼承了更為久遠(yuǎn)的先秦歌唱文學(xué)傳統(tǒng)；第四，在內(nèi)容上，它著重繼承樂府批判、訓(xùn)誡功能，亦注重了樂府的娛樂功能；第五，與古樂府相比，它強(qiáng)調(diào)采用新題。從歷史角度觀察，唐代新樂府以盧照鄰《樂府雜詩序》為發(fā)端，至杜甫、元結(jié)的時代形成第一次高潮，至元稹、白居易的時代達(dá)到創(chuàng)作的高峰，此后逐漸趨衰歇，但新樂府的特性始終得到了繼承和延續(xù)。以杜甫和白居易為代表的唐代新樂府對后來尤其是明清古樂府創(chuàng)作形成很大的影響。

唐代近代曲文本的格律化是漸進(jìn)的曲折的，并非突變的，一蹴而就的。故就文本層面看，唐代近代曲辭的格律化亦可以追溯到齊梁陳文人樂府創(chuàng)作對詩體格律的探索與同調(diào)名作品文辭格式趨于整齊化的傾向。

晚唐五代文人樂府創(chuàng)作數(shù)量最多的為新樂府，其次為近代曲、雜曲、相和。與前兩個時期相比，近代曲延續(xù)了中唐而繼續(xù)緩慢發(fā)展但從事創(chuàng)作的文人明顯大幅減少，古樂府創(chuàng)作雖然吸引了較多的作家參與但卻顯現(xiàn)出衰頹的跡象。以上情況表明，晚唐時期是唐代樂府創(chuàng)作整體下滑的時期。晚唐五代古樂府創(chuàng)作的代表是貫休，他的創(chuàng)作主要繼承了鮑照、李白所代表的文人樂府的批判精神，并在其中融入了佛教思維的特點，獨(dú)具情趣。

注釋

①③王溥：《唐會要》，中華書局1955年版，第614頁、第610頁。

②永瑢等撰：《四庫全書總目》卷一八二，中華書局1965年版，第1651頁。

④《樂府詩集》卷一○錄張說玄宗開元七年《唐享太廟樂章二十五首》。據(jù)《舊唐書·音樂志四》，張說作《享太廟樂章》實為十七首。《樂府詩集》于歌辭安排有誤，自《福和》以下，據(jù)《舊唐書·音樂志四》為郭子儀撰，乃祭玄宗和肅宗之樂章，非張說所能作。

⑤郭茂倩編：《樂府詩集》，文學(xué)古籍刊行社1955年，第967頁。以下引用樂府作品，例出此書，不再出注。

⑥祝尚書：《盧照鄰集箋注》，上海古籍出版社1994年版，第342頁。

⑦胡適著，歐陽哲生編：《胡適文集》，北京大學(xué)出版社1998年版，第8冊，第298頁。

⑧郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1140-1141頁。