孫乃樹

中國(guó)畫的出路問(wèn)題是中國(guó)畫家百年來(lái)的心病。2018年年底在中華藝術(shù)宮舉辦的由上海視覺藝術(shù)學(xué)院主辦、中華藝術(shù)宮協(xié)辦的《水墨概念藝術(shù)大展》又一次觸動(dòng)了這個(gè)傷疤。

在中華文明崛起、大力弘揚(yáng)民族文化的當(dāng)下，中國(guó)畫的變革究竟應(yīng)該開掘怎樣的途徑呢？是在其自身沉淀的核心元素筆墨上探索更多的可能空間，還是徹底沖擊其固有框架和觀念殺出一條新的坦途，抑或是“開放門戶”尋求更多更廣闊的包容？—藝術(shù)家們?cè)谒妓?、嘗試、突擊，孜孜以求。

《水墨概念藝術(shù)大展》以臺(tái)灣著名現(xiàn)代水墨畫家、被尊為“現(xiàn)代水墨之父”的劉國(guó)松先生領(lǐng)銜，匯集了當(dāng)下中國(guó)畫界最活躍、最有影響、最前衛(wèi)的30余位藝術(shù)家，以其空前的規(guī)模、空前的層次展示水墨畫創(chuàng)作的當(dāng)下面貌，一探中國(guó)繪畫發(fā)展的前景。展覽給觀眾最有沖擊力的視覺效果，一是畫面尺幅之大是空前的，二是對(duì)水墨畫概念的質(zhì)疑和沖擊也是空前的。其作品畫幅之大先發(fā)制人地營(yíng)造了當(dāng)代水墨的自信。而細(xì)察作品的類屬、表現(xiàn)手段的樣式、材料使用的渠道、作品內(nèi)涵的概念很難作歸納和概括，有的作品甚至能不能算水墨畫都似乎是需要辯證的。似乎在這個(gè)展覽中但凡能與水墨有些微勾連的，不論是材料、手段、方法、樣式，還是觀念、角度、題材、領(lǐng)域，乃至視野、表現(xiàn)、氣息、面貌，只要有一絲的關(guān)聯(lián)便是展覽的主角。于是，我們要將展覽的標(biāo)題翻轉(zhuǎn)一下，作一個(gè)更準(zhǔn)確的界定—“概念水墨”。“概念水墨”這個(gè)概念可以厘清這個(gè)展覽的外延。這個(gè)展覽溫柔地拒絕了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的觀念，筆墨早已不是展覽的焦點(diǎn)，藝術(shù)家們的作品被淹沒(méi)在當(dāng)代藝術(shù)概念的語(yǔ)詞中。

一、拋棄筆墨以后怎樣？

看這個(gè)展覽我們當(dāng)然首先關(guān)注的是它的領(lǐng)銜藝術(shù)家劉國(guó)松。為什么這位在20世紀(jì)60年代就開始現(xiàn)代水墨的革新實(shí)踐，在80年代紅遍大陸的現(xiàn)代水墨的先鋒，今天仍然能夠充當(dāng)水墨畫變革的領(lǐng)軍者？到底他的創(chuàng)作中的什么東西觸到了中國(guó)畫的命脈？

關(guān)于中國(guó)畫前景的爭(zhēng)議最早的發(fā)軔是在清末民初，那個(gè)中華民族最困苦的時(shí)代，畫家們、理論家們、有識(shí)之士紛紛發(fā)出了“中國(guó)畫已經(jīng)走到終點(diǎn)”“中國(guó)畫已走入窮途末路”“中國(guó)畫已經(jīng)死了”這樣的呼號(hào)，也許這與中國(guó)國(guó)運(yùn)的不振、民族的衰退密切相連，思想家們?cè)趯?duì)中國(guó)畫的前景的思考中思考著文化的弊端。今天，當(dāng)我們民族振興、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化發(fā)展的時(shí)候再一次討論中國(guó)畫的前景問(wèn)題，顯然同樣不是簡(jiǎn)單繼承，而是要做更多的文化思考方能了然。

一談中國(guó)畫的文化承載問(wèn)題，人們的視野立刻就會(huì)集中到中國(guó)畫的核心價(jià)值核心元素—筆墨上來(lái)。

中國(guó)繪畫和書法是世界文化的一份獨(dú)特的禮物，它是和其他民族繪畫極為不同的藝術(shù)樣式，它是在中華民族濃郁的民族文化土壤中孕育的瑰寶，是民族文化精神的重要載體。而筆墨是這個(gè)載體的最核心和突出的要素，它是繪畫和書法的發(fā)展逐漸抽象出來(lái)的結(jié)果。有三個(gè)概念巨變促成了這個(gè)抽象的過(guò)程。

其一，丹青向水墨的突圍。中唐王維是中國(guó)畫由丹青概念向水墨概念轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，因?yàn)槭撬讋?chuàng)了水墨山水畫?？礆v史遺存的中國(guó)畫遺跡，從戰(zhàn)國(guó)帛畫至唐代人物畫，從顧愷之到李昭道，皆為青綠重彩、勾線平涂，富麗堂皇的氣息是中唐以前繪畫藝術(shù)的總體面貌。王維的水墨畫獨(dú)具風(fēng)貌，單一的墨色使畫面簡(jiǎn)潔素凈，一掃富貴之氣。王維的水墨畫一出，“精細(xì)重彩”的宮廷工筆畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向了“氣韻高清”的文人繪畫，它在中國(guó)畫的諸多元素中摒棄了色彩這一元素，大大地減弱了宮廷的廟堂之氣，使唐代初露端倪的文人意識(shí)大為張揚(yáng)。

其二，人物畫向山水畫的轉(zhuǎn)型。這是中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要的突變，唐代發(fā)展得成熟完美的人物畫一下子讓位給山水畫，五代宋初山水畫勃興，并一舉占據(jù)中國(guó)繪畫為首的地位。中國(guó)畫家突然將他們的注意力由對(duì)人物畫的謹(jǐn)細(xì)描繪轉(zhuǎn)向了對(duì)江河山川的鐘情。這不只是繪畫題材選擇的表層涵義，而是中國(guó)畫家對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)屬性的領(lǐng)悟。他們意識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)不在于對(duì)事物的準(zhǔn)確描繪和精細(xì)刻畫，而在于人類心靈情性的表達(dá)，他們意識(shí)到在藝術(shù)的“描物”和“抒情”的兩項(xiàng)功能中，后一項(xiàng)表達(dá)人的情懷心志是更藝術(shù)的目標(biāo)。于是，他們放下了人物畫，規(guī)避了艱難的造型功能，而把注意指向了心靈的表達(dá)，這是一條更加藝術(shù)化的道路。在那么早的古代，中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)如此自覺地把握著藝術(shù)的脈搏。

其三，“書法入畫”的筆墨升華。如何找到一個(gè)能夠體現(xiàn)這種民族文化概念的元素，使之成為這門藝術(shù)的核心價(jià)值，是中國(guó)畫家們的心中塊壘。這時(shí)候書法的成熟帶來(lái)了重要的契機(jī)。繪畫的對(duì)象是圖像，書法的對(duì)象是文字，本是兩個(gè)完全不同的領(lǐng)域，但由于中國(guó)繪畫的一個(gè)特殊機(jī)遇，即文人對(duì)繪畫的介入開放了這兩者的邊界，將書和畫融入一個(gè)大的范疇之中。魏晉之際，中國(guó)繪畫尚未成熟、尚未形成自己完整的語(yǔ)言，書法卻已經(jīng)達(dá)到了它輝煌的巔峰，二王的成就已標(biāo)舉了中國(guó)文化的重要旗幟。當(dāng)同時(shí)介入這兩個(gè)領(lǐng)域的文人士大夫?qū)c畫的兩者融于一體的時(shí)候，兩者的一個(gè)共同的元素—筆墨，便突顯出它的頑強(qiáng)個(gè)性。書家畫家運(yùn)動(dòng)這支蒙恬創(chuàng)造的筆的時(shí)候，那纖細(xì)而柔韌的毫發(fā)下顯現(xiàn)的是與人的心靈起伏動(dòng)蕩同構(gòu)的離奇變幻的線條。書法的對(duì)象是文字，它只是符號(hào)，但如果我們將文字這種符號(hào)作為圖像來(lái)看待，那么，它是一種最簡(jiǎn)單的形象。如果我們將書寫看成繪畫創(chuàng)作的時(shí)候，我們便進(jìn)一步從形的桎梏下解放出來(lái)，因?yàn)槲淖謱?duì)作品的形作了最簡(jiǎn)單最基本的規(guī)定，于是，你不必糾纏于形的準(zhǔn)確與否，你可以盡情地將注意的核心集中在更加藝術(shù)的情緒、氣質(zhì)和趣味表達(dá)的“線”的塑造上來(lái)。這就是書法的核心—筆法，書法成了一門抽象的藝術(shù)，它回歸到藝術(shù)最本源的要素—圖形、線條和形式的把握上來(lái)。

為防止對(duì)井架基礎(chǔ)以下土層進(jìn)行注漿時(shí)漿液擴(kuò)散、外竄，結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況，先在井架基礎(chǔ)外圍施作一周圈旋噴樁，以期形成一個(gè)帷幕體，然后在帷幕體內(nèi)進(jìn)行注漿，達(dá)到阻止?jié){液擴(kuò)散的目的。旋噴樁設(shè)計(jì)深度32 m，進(jìn)入粘土層約1.2 m，樁間距60 cm，有效半徑不小于60 cm，注漿壓力10～20 MPa。注漿材料以單液水泥漿為主、水泥-水玻璃雙液漿為輔(水玻璃取水泥重量的2 %)。采用P.O 42.5普通硅酸鹽水泥，水灰比重量比不大于1∶1，設(shè)計(jì)密度不小于1.51 g/cm3。旋噴樁帷幕體如圖所示。旋噴樁長(zhǎng)32 m，共計(jì)約416根，水泥用量約5 094 t，水玻璃用量約101.8 t。

在漢文字剛開始的階段，它只是在特殊材料上刻劃記號(hào)而已，甲骨文、籀文和石鼓文的篆書乃至小篆只使用了一根線條記事，當(dāng)為了便于快寫的隸書出現(xiàn)時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)了這根線條的變化，它可以有點(diǎn)的短促和磔的縱向起落，這支軟筆造就了審美。于是，中國(guó)的書家從草和正的兩個(gè)方向去發(fā)展和開拓文字的藝術(shù)化之路。到唐代的楷書的成熟不僅完成了中國(guó)文字的結(jié)構(gòu)，也完成了文字書寫方法的成形，“永”字八法成為書寫的規(guī)范。而草書則更充分和自由地拓展文字藝術(shù)表現(xiàn)的空間，大大地推進(jìn)了書法藝術(shù)化的成熟?？梢赃@樣認(rèn)為，中國(guó)書法繪畫對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)乃是中國(guó)藝術(shù)的不斷藝術(shù)化的結(jié)晶，而中國(guó)繪畫藝術(shù)性的彰顯又是一個(gè)繪畫藝術(shù)要素不斷簡(jiǎn)約、提煉、開放的過(guò)程。至元代高揚(yáng)文人畫的旗幟，趙孟頫提倡的“書法入畫”的口號(hào)是又一次藝術(shù)概念的升華。之后幾百年的歷煉，使其成為中國(guó)文化精神的代表。

單一的元素自然凸顯了民族文化的特征和性格，使中國(guó)書法和繪畫在世界藝術(shù)中獨(dú)樹一幟，特立于世界民族文化之林。但是，過(guò)分的單一便限制了文化的拓展。元以后，文人畫集中精力于筆墨的發(fā)揮與玩賞，使文人畫受到了兩方面的限制：一是文人士大夫的處境和這個(gè)階層的社會(huì)局限，文人字畫只關(guān)心個(gè)人的情緒宣泄，小情小調(diào)，要么賞花玩物，要么泄憤牢騷，它和社會(huì)的發(fā)展、世界的變遷越來(lái)越失去關(guān)聯(lián)。二是對(duì)筆墨的深入發(fā)掘、追求和傳承造成了書法和繪畫的程式的形成，繪畫在勾、皴、擦、染和披麻皴、斧劈皴的技法傳承上形成了代代相因的規(guī)范，這就大大限制了藝術(shù)發(fā)展的空間?！P墨限制了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展之路，元以后文人畫的發(fā)展不斷升華中國(guó)繪畫書法的藝術(shù)化，但同時(shí)也將自己推向了自己構(gòu)筑的越來(lái)越狹窄的胡同。

近百年來(lái)，多少文化人多少藝術(shù)家竭盡智慧和才情終未扯破這個(gè)自作的厚繭，他們的種種嘗試和突圍終究還在筆墨的籬墻之內(nèi)。

是劉國(guó)松最徹底地否定了水墨畫乃至中國(guó)畫的最基本的要素，他拋棄了“筆”，他拋棄了中國(guó)繪畫的核心價(jià)值—筆墨。他徹底否定了張彥遠(yuǎn)在唐代就確立的“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”的中國(guó)繪畫的原則。這就使水墨畫有了走出傳統(tǒng)限制的可能，這才是現(xiàn)代水墨的一次真正的突破。幾十年來(lái)，劉國(guó)松能成為中國(guó)當(dāng)代水墨的領(lǐng)軍人物是因?yàn)樗麑⒅袊?guó)畫最本質(zhì)的概念最本質(zhì)的成分否定了。近代以來(lái)，所有畫家對(duì)中國(guó)繪畫的革新，徐悲鴻、劉海粟們，張大千、傅抱石們，都沒(méi)有敢于放下筆，即使是口號(hào)喊到“筆墨等于零”的吳冠中仍然在用中國(guó)畫的那支圓筆在作畫創(chuàng)作，吳冠中只是否定了中國(guó)畫對(duì)用筆的規(guī)范和要求，否定了千百年來(lái)中國(guó)畫家對(duì)筆的技巧的孜孜追求，但他仍然是在用中國(guó)的畫筆畫中國(guó)的圖式。徹底否定中國(guó)畫的用筆，根本就不用這支筆畫中國(guó)畫的是劉國(guó)松，可以說(shuō)他是中國(guó)水墨畫現(xiàn)代變革的最勇敢的旗手。

劉國(guó)松的作品保留著濃郁的中國(guó)畫的氣息，但是他完全不用筆作畫，他用一種特制的粗厚的紙、采用抽取紙張粗糙的纖維、揭剝紙張表皮等方法制作，產(chǎn)生類似于山水畫皴法的效果。這次展覽中的《寒山平遠(yuǎn)》（圖1）、《雪滿群山》就是這樣的佳作。以后他又創(chuàng)造了拓水法，運(yùn)用墨與色在水中的飄動(dòng)游移產(chǎn)生的生動(dòng)效果，采用即時(shí)拓印的手法提取形象，制作山水，《歸帆》是他這次提供的這樣的作品。近年他又采用漬墨的畫法，這次他拋棄了中國(guó)畫的宣紙，運(yùn)用不吸水的的特性，又利用吸水后膨脹的原理作畫，《長(zhǎng)海的中秋夜》中離奇的不可捉摸的效果不是傳統(tǒng)的中國(guó)畫的畫法和規(guī)范可以造就的。

圖1 寒山平遠(yuǎn)

圖2 穿越

劉國(guó)松對(duì)于水墨畫和中國(guó)畫的價(jià)值不在于他發(fā)明了某幾種畫中國(guó)畫的技巧和方法，而是他在中國(guó)畫的概念的層面上突破了中國(guó)畫最后的那座堅(jiān)固的藩籬—筆墨。中國(guó)畫終于可以拋棄筆墨了，而且只有拋棄筆墨之后中國(guó)畫家才會(huì)將眼光投射到更遙遠(yuǎn)的天地，中國(guó)畫家才會(huì)獲得更廣大的藝術(shù)空間。

突破傳統(tǒng)水墨畫材料的規(guī)定性，拓展材料更廣闊的可能是當(dāng)代水墨畫的又一個(gè)寬廣的領(lǐng)域。楊詰蒼的《墨西哥之旅》是如此地具有張力和視覺沖擊力，材料的對(duì)比、起落和節(jié)奏深深地沖擊觀眾的視覺，打動(dòng)觀眾的心靈。鄭重賓的《無(wú)題》《穿越》（圖2）穿越了材料的限制。

二、概念可以替代繪畫嗎？

有一個(gè)畫家的作品是這次展覽中并不突出甚至是很不起眼的，那就是美國(guó)紐約的華裔畫家張洪的三幅山水畫。我們?cè)谶@里提出來(lái)談?wù)撘苍S會(huì)被質(zhì)疑，因?yàn)檫@三幅山水畫看上去頗為傳統(tǒng)，且繪畫技巧也不算上乘。但是，就是這個(gè)頗為傳統(tǒng)不算上乘的作品卻觸動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的一根敏感的神經(jīng)。

張洪是出生在美國(guó)、在美國(guó)生長(zhǎng)生活的華裔，他的中國(guó)畫是向美國(guó)著名的中國(guó)美術(shù)史學(xué)家、美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院教授美國(guó)人高居翰學(xué)習(xí)的，這里出現(xiàn)了一個(gè)非常特別的交叉和組合：一個(gè)中國(guó)人學(xué)習(xí)自己本民族的文化和藝術(shù)，卻求教于一位異族的研究本民族藝術(shù)的學(xué)者。這就涉及到人的“身份”的重要命題。民族和身份的這種交叉和錯(cuò)位造就了張洪的中國(guó)畫的非完全傳統(tǒng)非完全成熟的面貌，而這種面貌正是張洪這位畫家的身份的尷尬的表征。由于當(dāng)代生活的因素，當(dāng)代藝術(shù)常常討論個(gè)體在社會(huì)中的身份的問(wèn)題，討論“世界如何觀看你，你如何審視自身，又如何看待他人”這樣的人類身份的基本問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題往往涉及性別、種族、民族、性取向等，在藝術(shù)界，身份問(wèn)題又常被定義為社群歸屬問(wèn)題，藝術(shù)家常常從社群身份角度來(lái)表現(xiàn)自我身份，他們通過(guò)將自己命名為不同文化群體的一份子，以及從共享身份的角度在語(yǔ)言上和視覺上表征自己的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。張洪學(xué)習(xí)中國(guó)畫、從事中國(guó)畫創(chuàng)作、參加中國(guó)畫展覽便是這種尋求身份歸屬的表達(dá)，而他向一個(gè)美國(guó)藝術(shù)家學(xué)中國(guó)畫則是一種文化的碰撞文化交融文化合成的表征。

對(duì)張洪山水畫的討論已經(jīng)不是討論其繪畫優(yōu)劣和風(fēng)格的問(wèn)題，不是討論其作品，而是討論其作品背后的概念問(wèn)題了。在這里概念代替了繪畫，代替了作品。

當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)重要的特征，便是引入觀念，特別關(guān)注觀念。概念藝術(shù)（也譯為觀念藝術(shù)，Conceptual Art）是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要流派。概念藝術(shù)認(rèn)為觀念和理念是作品的最重要的部分，概念是概念藝術(shù)最重要的方面，概念是創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器，概念和觀念是比美術(shù)作品更為重要的東西。美國(guó)重要的藝術(shù)理論家H·H·阿納森說(shuō)：“在目前的多元狀態(tài)中，凡是能夠開拓任何思想，并利用一切能夠把個(gè)人的知識(shí)、夢(mèng)想或幻想轉(zhuǎn)變?yōu)橛行У乇憩F(xiàn)我們時(shí)代的文化與社會(huì)秘密的風(fēng)格和介質(zhì)的藝術(shù)，就是最好的藝術(shù)。”最早做了第一件概念藝術(shù)作品《一把和三把椅子》的約瑟夫·科瑟斯則說(shuō)：“所有的藝術(shù)……在本質(zhì)上都是概念的，因?yàn)橹挥袕母拍畹慕嵌瓤?，藝術(shù)才是存在的?！碑?dāng)代藝術(shù)關(guān)注社會(huì)，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，對(duì)社會(huì)問(wèn)題發(fā)表自己的意見。藝術(shù)家將來(lái)自于靈感和直覺的想法轉(zhuǎn)化成可視形式，將觀念視覺化。觀眾則通過(guò)感性獲得的信息，客觀理解作品所包含的觀念。

這個(gè)展覽中的徐累、邱黯雄的作品是觀念形態(tài)的作品。邱黯雄用水墨技巧引入動(dòng)畫，他用動(dòng)畫的語(yǔ)言用怪異的形象組合涉入環(huán)境保護(hù)的意識(shí)，這是對(duì)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，是導(dǎo)入我們所生活其中的社稷民生的參與和介入觀念的，是對(duì)生活對(duì)社會(huì)表達(dá)個(gè)體的態(tài)度，這是當(dāng)代藝術(shù)的主流思潮。徐累的山水畫，在宋代山水畫的復(fù)制中植入西方文藝復(fù)興早期繪畫中的風(fēng)景形象，背后則提示了文化比較的指向，畫上的兩類形象只是發(fā)動(dòng)機(jī)，揭示文化比較的概念才是真諦。此外還有一個(gè)隱義，作者并未給出文化比較的解答，只是讓作品沖擊了你，真正的答案應(yīng)該在每一位觀眾的心里。

概念藝術(shù)還常常引入文字，以文字為作品的材料，排除語(yǔ)言的語(yǔ)法、句法和文章的結(jié)構(gòu)法則，將片段化的字、詞、文字、數(shù)據(jù)作無(wú)序的集成，以傳達(dá)作者的觀念。谷文達(dá)的作品是這一類作品的典型，讀這樣的作品是需要智慧和敏感的。這個(gè)展覽中另兩位臺(tái)灣藝術(shù)家的作品中也出現(xiàn)了文字，是否亦屬概念藝術(shù)之列？

這個(gè)展覽上唯一的一個(gè)書法家展示的作品也是這種觀念的演繹。王冬齡先生選送的書法作品根本無(wú)法識(shí)讀，大概這要?dú)w于社會(huì)上頗為流行的被貶斥的“怪書”和“丑書”的行列。然而，無(wú)法識(shí)讀正是藝術(shù)家的追求，正是這類作品背后的概念。書法以文字為對(duì)象，能認(rèn)讀是它的基本要求，但是，正是這個(gè)文字的可讀性限制了書法作品的藝術(shù)性的表現(xiàn)，更進(jìn)一步的是限制了書法作品藝術(shù)性的傳遞。拋棄了書法的可讀性，作者有了創(chuàng)造的更為自由的空間、更為廣闊的天地，這樣的書法作品類似抽象畫一樣展示著它的圖式、結(jié)構(gòu)、筆墨、質(zhì)感、氣質(zhì)和情趣。王冬齡實(shí)在是一位誠(chéng)實(shí)的人，他勇敢地承認(rèn)自己的書法作品是“亂書”，他作品的標(biāo)題直呼《亂書李白詩(shī)自遣》《亂書—蘇軾〈水調(diào)歌頭·赤壁懷古〉》（圖3），但細(xì)看作品仍能識(shí)讀：“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物……”，顯然，故意不讓觀眾識(shí)讀才是作者的意圖所在，作品的意圖顯然在識(shí)讀之外，顯然，作品的內(nèi)涵不是詩(shī)句，而是詩(shī)句之外的概念。

圖3 水調(diào)歌頭·赤壁懷古

三、信息何以進(jìn)入藝術(shù)？

應(yīng)該為這個(gè)展覽喝彩的是展覽引入了似乎不應(yīng)稱為水墨畫的作品入展，作品根本不是紙本水墨，也不用宣紙和墨彩，乃是影像和攝影，是電腦制作和打印，這是為觀眾大為疑惑和質(zhì)疑的。這些作品不是水墨畫，為什么要放到這個(gè)水墨展覽中來(lái)，難道是展覽的策劃者看走了眼？然而，這恰恰是這個(gè)展覽大膽突破和值得稱道的地方。

看秋麥的作品是完完全全的攝影，但他的《山海圖》有山水畫的圖式，《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖之虎跳峽》有水墨畫的韻味和氣息，我們不能不承認(rèn)它是中國(guó)畫的。更讓人關(guān)注的是楊泳梁的《寒林夜景圖》（圖4）等三幅，篇幅大為擴(kuò)展了的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》，不無(wú)范寬高山大川的氣魄和魅力，中國(guó)山水畫的壯闊雄偉逼人眼目。但走近細(xì)觀，這是一件經(jīng)過(guò)后期制作的攝影作品，無(wú)數(shù)現(xiàn)代城市的房屋、電線桿、腳手架鱗次櫛比地精致地拼貼成巨幅山水。我們前面提到過(guò)的邱黯雄的動(dòng)畫片，是一部完整的動(dòng)畫片，根本不是水墨畫。董小明的作品看似水墨的抽象表現(xiàn)，仔細(xì)地觀看他所使用的材質(zhì)和效果，絕對(duì)是今天信息技術(shù)的產(chǎn)物。用我們此文一開始提出的說(shuō)法，這個(gè)展覽可以稱為“概念水墨”，因?yàn)樗耆粸橹袊?guó)傳統(tǒng)水墨畫的概念所約束，但凡能與中國(guó)畫水墨畫有些微關(guān)聯(lián)的，便能入展。

我們不要去質(zhì)疑這樣的影像作品能不能掛上水墨畫大展的廳堂，它給我們的信息才是至關(guān)重要的，即水墨畫在信息時(shí)代能不能向攝影、數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)展。既然我們認(rèn)可了杜桑在博物館的雕塑座上安放小便池的藝術(shù)行為，那么信息藝術(shù)為什么不能進(jìn)入水墨畫呢？

圖4 寒林夜景圖

阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史—80年代》中極為精彩地論述了杜桑的意義，“富于諷刺意味的是，現(xiàn)代藝術(shù)竭力使自己擺脫其客體，以至產(chǎn)生了一種除了主體之外幾乎剝奪了一切的藝術(shù)；因此，一旦抓住了中心觀念，興趣便消失了，剩下的是微不足道的形式?！彼讯派？闯筛拍钏囆g(shù)的鼻祖，說(shuō)杜桑提出現(xiàn)成品的概念時(shí)，已在暗中挖傳統(tǒng)美學(xué)的墻角了。他在評(píng)價(jià)杜桑的小便器的時(shí)候說(shuō)：“杜桑一舉把創(chuàng)作行動(dòng)降低到令人吃驚的初等水平，只需將這樣和那樣的東西和行動(dòng)標(biāo)明為‘藝術(shù)’即可。此外，杜桑暗示，藝術(shù)更多的是與藝術(shù)家的意圖有關(guān)，而不是與技藝和風(fēng)格有關(guān)。”阿納森認(rèn)為杜桑的意義不僅如此，杜桑應(yīng)該已經(jīng)成為概念派的核心，“他們幾乎狂熱地相信：由于形式主義已經(jīng)油枯燈干，藝術(shù)只有被恢復(fù)為觀念才能幸存下來(lái)。科瑟斯對(duì)藝術(shù)遠(yuǎn)沒(méi)有失望，他把杜桑的現(xiàn)成物視為現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)和概念藝術(shù)的起點(diǎn)?！?/p>

也許我們應(yīng)該感謝杜桑給我們的禪宗一般的啟示，感謝波依斯開拓的無(wú)限廣闊的藝術(shù)路徑。中國(guó)畫家在今天獲得了無(wú)限寬廣而自由的創(chuàng)作天地，也獲得了無(wú)限豐富的思想和創(chuàng)作的源泉。

也許我們應(yīng)該在這里感謝《水墨概念藝術(shù)大展》的策劃者讓我們領(lǐng)略“概念水墨”的廣闊的內(nèi)涵和外延。

當(dāng)然，這個(gè)展覽并沒(méi)有因?yàn)橐陨纤撌龅倪@些當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)鮮概念而忽略了中國(guó)畫的根本原則，展覽命名為《水墨概念》，以“水墨”引領(lǐng)，自然就肯定了水墨是中國(guó)畫的核心。展覽導(dǎo)入了一批中國(guó)水墨畫界有重要影響力的活躍的藝術(shù)家的創(chuàng)作，我們以“用水墨向水墨突破”這一角度贊賞他們的作品所做的努力。資深畫家周韶華，著名畫家張雷平、盧禹舜、石墨都在圖式、筆墨、色彩、氣息的角度做大跨度的離異，對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范、法則、趣味做反向扭動(dòng)、撕裂和突擊，藝術(shù)家挖掘和發(fā)揮水墨的種種可能。而這種探索遠(yuǎn)超越了近代畫家們的閾域，無(wú)論在圖式或是傳統(tǒng)筆墨的程式規(guī)范上的突破都是大膽、新穎、機(jī)智和聰慧的。

多元化的多向度的突圍才是中國(guó)繪畫藝術(shù)的出路，今天的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)沒(méi)有必要深陷在水墨、宣紙、計(jì)白當(dāng)黑的限制之中，畢竟今天已經(jīng)是一個(gè)信息化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代了。