欒開印

（江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005）

關(guān)鍵字：朱光潛；美育；人道主義；人生自由化

1949年新中國成立是朱光潛人生的一個分水嶺，也是朱光潛學(xué)術(shù)思想的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。學(xué)術(shù)界以此為界將朱光潛美學(xué)思想分為前后兩個時期。但是朱光潛后期美學(xué)思想開始的標(biāo)志卻引起了著名的20世紀(jì)50年代美學(xué)大討論的1956年6月第12期《文藝報》上發(fā)表的《我的文藝思想的反動性》一文。自此，朱光潛美學(xué)思想的哲學(xué)根基發(fā)生了動搖，從西方主觀唯心主義開始逐漸向馬克思辯證唯物主義轉(zhuǎn)變，并引領(lǐng)了實(shí)踐美學(xué)這一新時期重要的美學(xué)思潮。同前期一樣，美育總是一條貫穿朱光潛美學(xué)思想的主線，并且是他美學(xué)思想的落腳點(diǎn)和最終歸宿。不同與前期的地方在于，朱光潛發(fā)生學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變之后，對美育的強(qiáng)調(diào)變得不再特別明確，也少了前期呼吁美育的急切感。這時的他更多是在馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的框架內(nèi)討論研究文藝創(chuàng)作與欣賞，其中隱含著他的美育主張。這是由于當(dāng)時的政治環(huán)境以及朱光潛本人價值觀的轉(zhuǎn)變決定的，也與他把主要精力放在國外學(xué)術(shù)著作的翻譯，鮮有自我創(chuàng)作有關(guān)?？墒蔷驮谒麨閿?shù)不多的篇章中，我們還是可以看出朱光潛從人生問題出發(fā)研究美學(xué)，從審美和藝術(shù)出發(fā)來研究人生問題的總體特征。而正是這種思維的立足點(diǎn)，朱光潛的學(xué)術(shù)論著總是包含著濃厚的美育思想。后期的朱光潛美育思想是緊緊圍繞著他后期的“人道主義”美學(xué)展開的，此時他不再將為美育的定性問題作為研究主要方面，而是更多強(qiáng)調(diào)美育的功用，認(rèn)為美育有助于作為一個整體的人的全面發(fā)展以及能夠更好地體現(xiàn)“人的本質(zhì)力量”幫助人實(shí)現(xiàn)真正“自由化”，達(dá)到人生最終理想的狀態(tài)。

一、“人道主義”的核心觀念

在談?wù)撝旃鉂摵笃诿烙枷胫?，首先要明確朱光潛后期美學(xué)思想的核心概念──“人道主義”,這也是他后期美育思想的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。朱光潛從當(dāng)時文藝的創(chuàng)作發(fā)展問題入手，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作遇到了嚴(yán)重的瓶頸，就是“文革”對藝術(shù)創(chuàng)作以及給人們造成的傷害和束縛。這種束縛在思想觀念方面尤其嚴(yán)重，解放思想成為了拯救文藝創(chuàng)作的第一道門檻。因此，朱光潛提倡用注重“人道主義”的方法來解放思想、解救藝術(shù)。為什么要解放思想、提倡“人道主義”呢？朱光潛認(rèn)為人是思想的主體，既然要解放思想，就要解開束縛人的繩索，而提倡“人道主義”就是解開繩索的基礎(chǔ)和前提，也是必經(jīng)之路。朱光潛認(rèn)為緣起于文藝復(fù)興的“人道主義”，主張以“人道”代替“神道”，在沖破基督教思想統(tǒng)治中起到了巨大的作用。根據(jù)歷史的發(fā)展，“自由”“平等”“博愛”先后成為其主要內(nèi)容。作為西方歷史的產(chǎn)物，“人道主義”雖然“在不同時代具有不同的具體內(nèi)容。卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位”[1]（P390）。不僅如此，“人道主義”在馬克思主義中也是極其重要的概念。馬克思“把‘人道主義’和‘自然主義’的統(tǒng)一看作是真正共產(chǎn)主義的體現(xiàn)”[1]（P391），二者的辯證統(tǒng)一是人類文明所能達(dá)到理想社會的最終狀態(tài)?！叭说乐髁x”強(qiáng)調(diào)對人尊重，強(qiáng)調(diào)“人”主體地位的觀念，突出了“人”的重要性，進(jìn)一步也就為解放思想打下了基礎(chǔ)。按照朱光潛的說法，“人道主義可以說是人的‘本位主義’”，“是古希臘人所說的‘人是衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)’”，“是“中國人所常說的‘人為萬物之靈’”[1]（P390）。

“人道主義”之所以成為朱光潛后期美學(xué)思想的核心，主要是源于朱光潛始終如一對“人”的重視。朱光潛早期的美學(xué)思想是對康德、尼采、克羅齊等人思想的繼承和改造，移情說、距離說、內(nèi)模仿等從心理學(xué)角度研究藝術(shù)和美學(xué)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)對他產(chǎn)生了深刻的影響，因此形成了形象直覺說的理論基礎(chǔ)。說到底，形象直覺還是“人”的形象直覺，而形象直覺又是藝術(shù)活動中最重要的因素。因此，早期的朱光潛就已經(jīng)對“人”在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動中起到的作用進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。建國后，由于歷史境遇的因素，朱光潛從心理學(xué)研究藝術(shù)的傾向轉(zhuǎn)向了從“實(shí)踐”的觀點(diǎn)去研究藝術(shù)和美學(xué)。但是這并不代表朱光潛對“人”這個主體的放棄，“人”依然是他后期思考美學(xué)問題的核心。他在《談美書簡》中有一篇專門談人的文章，“談美，我得從人談起，因?yàn)槊朗且环N價值而價值屬于經(jīng)濟(jì)范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創(chuàng)造還是欣賞、批評，同樣也離不開人?！盵1]（P246）這樣，他把藝術(shù)美學(xué)研究劃歸到“實(shí)踐”的領(lǐng)域，又“把‘實(shí)踐’的觀點(diǎn)上升到了‘人’的觀點(diǎn)。這是馬克思主義‘實(shí)踐’觀點(diǎn)的合乎邏輯的發(fā)展，因?yàn)樗^‘實(shí)踐’就是人的實(shí)踐”[2]（P98）。前后兩個時期朱光潛的美學(xué)觀獲得了質(zhì)的飛躍，但保留了對“人”這個主體重視的核心觀念。因此，有學(xué)者評價朱光潛“在話語‘突圍’中有觀念的‘固守’，變外在的被動的‘思想改造’為內(nèi)在的主動的‘美學(xué)突圍’，從而將朱光潛前期立足于康德—克羅齊直覺主義的‘人生美學(xué)’改造為后期基于馬克思主義的‘人道主義美學(xué)’，而審美與藝術(shù)必須為‘人性’服務(wù)之人文主義目標(biāo)始終未變”[3]。另外，在對待有無“共同美感”問題，“美是主觀還是客觀”的問題等方面，朱光潛所持的觀點(diǎn)都是對“人”的一種強(qiáng)調(diào)。從另一個角度來看，朱光潛在建國后所遇到的困境，尤其是文革時期所遭受到的非人待遇，更加堅(jiān)定了他對“人道主義”的呼吁和期盼，因此，從學(xué)術(shù)角度和人生經(jīng)驗(yàn)的共同作用下，“人道主義”自然就成為朱光潛后期美學(xué)思想的核心。由“人道主義”出發(fā)，朱光潛提出了實(shí)施美育對人的發(fā)展以及社會的進(jìn)步的重要作用及必要性。

二、“人是一個有機(jī)的整體”的再認(rèn)識

“人是一個有機(jī)的整體”是朱光潛后期特別重視的觀點(diǎn)，也是對他前期美學(xué)思想的延續(xù)。由于朱光潛接受過西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練，早期的朱光潛就已經(jīng)持有“人是一個有機(jī)的整體的辯證觀點(diǎn)”[4]（P115），他說：“我覺察人生是有機(jī)體；科學(xué)的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實(shí)上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣”[5]（P198），并由此出發(fā)說明感性和理性在人這個整體中對人的發(fā)展具有同等重要性。更甚之，朱光潛認(rèn)為感性比理性對于人生和人的修養(yǎng)來說更加具有基礎(chǔ)性，強(qiáng)調(diào)教育應(yīng)以情為本，也就是說他將美育放在教育的首要位置。另外，朱光潛認(rèn)為非理性的審美情感對加強(qiáng)道德修養(yǎng)有所幫助，情感是道德的基礎(chǔ)，那么美育也就是德育的基礎(chǔ)了。情感和道德的共同發(fā)展也是形成一個人整體的必然要求。

學(xué)術(shù)思想發(fā)生轉(zhuǎn)變之后，朱光潛站在馬克思主義思想的角度重新對“人是一個整體”的有機(jī)觀進(jìn)行了陳述和強(qiáng)調(diào)。朱光潛認(rèn)為康德將人的活動分為知、情、意三個層面的分法是正確的。但是他對康德將審美活動和整個人的其他功能割裂開來對待，忽視思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中的作用，以及其門徒片面的發(fā)展他對“美的分析”而產(chǎn)生的“為藝術(shù)而藝術(shù)”“形式主義”“藝術(shù)即直覺”等觀念進(jìn)行了批判，認(rèn)為這是一種機(jī)械觀，是一種形而上學(xué)，用機(jī)械的眼光將人這個整體切割開來成為若干片段是不可取的。從這里就可以看出，朱光潛在強(qiáng)調(diào)情感在審美活動中具有重要作用以及審美活動具有社會功用的美育觀點(diǎn)。與他批判的康德的機(jī)械觀相對，是有機(jī)觀。那什么是有機(jī)觀？朱光潛引用了歌德的一段話，“人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一體，這種單一的雜多。”[1]（P249）人的內(nèi)在聯(lián)系不可分割就是朱光潛所認(rèn)為的有機(jī)觀。在歌德有機(jī)觀的基礎(chǔ)之上馬克思對之進(jìn)行了發(fā)展，提出了人是一個整體，要注重人的全面發(fā)展的整體看法。馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中說：“人是用全面的方式，因而是作為一個整體的人，來掌管他的全面本質(zhì)”[1]（P264），這是朱光潛后期將人看成一個整體，提出美育有利于人的全面發(fā)展的主要依據(jù)。既然要實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展，馬克思強(qiáng)調(diào)要用“全面的方式”，就意味著康德所提的人的知、情、意就不能分割開來，更不能有所偏廢，而是要有機(jī)地統(tǒng)一成一個整體。朱光潛認(rèn)為，在實(shí)現(xiàn)人全面發(fā)展的途徑中，藝術(shù)是一種重要的方式。在上述朱光潛引用歌德的話來說明有機(jī)觀時，表面是在說人作為一個整體對藝術(shù)的要求，而轉(zhuǎn)換一種角度，正是因?yàn)槿说恼w觀的形成對藝術(shù)有此方面的需要，才會對藝術(shù)有這樣的要求。因此朱光潛認(rèn)為“人是一個整體”的觀念正是人們“在長期文藝創(chuàng)作和文藝欣賞中所得到的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”[4]（P115）。人們在藝術(shù)活動中實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展是朱光潛在對藝術(shù)的認(rèn)識基礎(chǔ)之上得出的結(jié)論。

站在“人是一個有機(jī)的整體”的觀點(diǎn)之上，朱光潛再一次對情感的重要性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。如果說前期朱光潛主要是通過審美情感與道德的關(guān)系說明了這個觀點(diǎn)，那么后期，他是在討論文藝的思想性時明確了情感的重要作用。朱光潛認(rèn)為文藝的思想性主要表現(xiàn)于馬克思主義創(chuàng)始人經(jīng)常提的“傾向性”，一種總的趨向。這種“傾向性”應(yīng)該形象地隱寓于故事情節(jié)發(fā)展之中，并不是作者的主觀見解，而是文藝所表現(xiàn)出的客觀現(xiàn)實(shí)的趨勢，自然而然地表現(xiàn)出來的。朱光潛認(rèn)為提出“傾向性”的觀點(diǎn)似乎比“思想性”較為妥帖，因?yàn)樗赋觥拔乃嚥坏欣?，而且要有情，情理交融的統(tǒng)一才形成人格，才形成真正偉大的藝術(shù)作品”[1]（P295），在決定傾向之中他認(rèn)為有時情感比思想能夠起到更大的作用，這就突出了情感的作用。這里對情感的強(qiáng)調(diào)也就與前期美育要以情為本的思想形成了呼應(yīng)。值得注意的是，在培養(yǎng)情感的方面朱光潛強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的作用。他以音樂為例，“思想是要用語言文字來表達(dá)，而音樂本身不用語言文字，它只是音調(diào)節(jié)奏起伏變化的藝術(shù)。音調(diào)節(jié)奏起伏變化是和情感的起伏變化性對應(yīng)的，所以音樂所表現(xiàn)的是情感而不是只有語言文字才能表達(dá)出的思想。托爾斯泰在《藝術(shù)論》里強(qiáng)調(diào)文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的?！盵1]（P249）這段話從音樂的這種特性說明了藝術(shù)在培養(yǎng)人的情感，進(jìn)而在實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展中的重要作用，這不僅是朱光潛對早期的“美育以情感教育為主”的觀念的呼應(yīng)，也是他所認(rèn)為的“人是一個有機(jī)的整體”各方面不可割裂偏廢的內(nèi)在要求。

三、對“本質(zhì)力量”的理解

朱光潛認(rèn)為，美育除了能夠幫助作為整體的人實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展，還有利于人能夠更好地體現(xiàn)和發(fā)展自己的“本質(zhì)力量”?！氨举|(zhì)力量”是馬克思哲學(xué)中重要的概念，馬克思認(rèn)為“人是用全面的方式，因而是作為整體的人，來掌握他的全面本質(zhì)”。這里的“本質(zhì)”并不是馬克思所下的“人的本質(zhì)是社會關(guān)系的總和”的定義，朱光潛認(rèn)為這里的“本質(zhì)”就是“本質(zhì)力量”，他引用了馬克思的一段話，“視、聽、嗅、味、觸、思維、觀照、情感、意志、活動、生活，總之，人的個體所有的全部器官，以及在形式上屬于社會器官一類的那些器官，都是針對著對象，要占領(lǐng)或掌管該對象，要占領(lǐng)或掌管人類的現(xiàn)實(shí)界，它們針對對象的活動就是人類的現(xiàn)實(shí)生活的活動?！盵1]（P262）

在朱光潛看來，這段話表明了馬克思對人的“本質(zhì)力量”的理解。馬克思把器官從過去的視、聽、嗅、味、觸“五官”擴(kuò)大到了人的肉體和精神兩個方面的全部本質(zhì)和功能，加上了思維、意志和情感。也就是說將人的“本質(zhì)力量”擴(kuò)大到了人類所具有的一切物質(zhì)能力、精神能力、話語能力的總和，這還是在“人是一個有機(jī)的整體”的基礎(chǔ)上闡發(fā)的。按照馬克思的觀點(diǎn)，器官的功用不僅在認(rèn)識或知覺，更重要的是“占領(lǐng)或掌握人類的現(xiàn)實(shí)界”的“人類現(xiàn)實(shí)生活的活動”，這就是人的“本質(zhì)力量”的體現(xiàn)。當(dāng)然這種“活動”必然要包括生產(chǎn)勞動的實(shí)踐活動，朱光潛說藝術(shù)和審美也包含在其中，因?yàn)橹旃鉂撜J(rèn)為“藝術(shù)一種生產(chǎn)勞動”[1]（P258）?；趯θ说摹氨举|(zhì)力量”的理解，朱光潛認(rèn)為人的各種器官都是在長期歷史發(fā)展中由實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)逐漸形成的。這就引到了他的本意，藝術(shù)作為一種實(shí)踐活動，有利于人的各種器官功能的形成，也就是有利于人的“本質(zhì)力量”的體現(xiàn)和發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞的發(fā)展離不開美育的影響，因此最終還是落到了美育對人的“本質(zhì)力量”的體現(xiàn)具有推動作用這條主線上來。

為了說明上述道理，朱光潛討論了形象思維在藝術(shù)作品中的重要性、文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨(dú)特地位、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義以及悲劇和喜劇對人的影響等藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的問題。同藝術(shù)有利于人的全面發(fā)展一樣，朱光潛再次以音樂為例，他引用馬克思的話語，“正如只有音樂才能喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象，因?yàn)槲业膶ο笾荒苁俏业谋举|(zhì)的表現(xiàn)。”[1]（P263）這句話一方面是在說明美在于主客觀的統(tǒng)一，另一方面說明了人無法掌握自己的“本質(zhì)力量”致使無法欣賞藝術(shù)的美妙。而怎樣使得人的“本質(zhì)力量”得到更好地體現(xiàn)和發(fā)展，還是回歸到了上述觀點(diǎn)，在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸地形成。在對待音樂這一藝術(shù)門類上，早期的朱光潛其實(shí)就已經(jīng)將音樂作為美育的主要工具。他認(rèn)為音樂對人有三大功用：表現(xiàn)、感動和感化，也就是能夠使人宣泄情感，產(chǎn)生同情，養(yǎng)成內(nèi)在的和諧。雖然后期朱光潛沒有再次提及音樂有如此的作用，但是可以看出，他并沒有放棄這種觀點(diǎn)。在討論審美范疇中的悲劇和喜劇時，朱光潛說“無論是悲劇還是喜劇，作為戲劇，都可以產(chǎn)生這種內(nèi)容最復(fù)雜也最豐富的美感”，而“美感”按照黑格爾的說法，就是“人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)”，自稱黑格爾學(xué)生的馬克思繼承了這種觀點(diǎn)，認(rèn)為美就是人的本質(zhì)和本質(zhì)力量的對象化，美是在以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會實(shí)踐中生成的人對現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的對象性顯現(xiàn)。從而也就說明了能產(chǎn)生美感的戲劇，能夠幫助人更好地掌握“本質(zhì)力量”。歸根到底，朱光潛論證美育有利于人的“本質(zhì)力量”的體現(xiàn)和發(fā)展還是站在“人是一個有機(jī)的整體”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的。人的“本質(zhì)力量”本該完整地體現(xiàn)，可是由于各種禁錮和羈絆無法完全體現(xiàn)，因此說明了美育對人的價值。無論是實(shí)現(xiàn)人的完全發(fā)展，還是更好地使人的“本質(zhì)力量”得到體現(xiàn)，都是為了達(dá)到為人生的目的，能夠達(dá)到人最理想的狀態(tài)，后期的朱光潛將其稱之為“自由化”。

四、“人生自由化”的追求

總而言之，美育是對人的教育，是以對人性的完善，使人達(dá)到一種理想的狀態(tài)為目的的。這種朱光潛追求的理想狀態(tài)可以總結(jié)為“人生自由化”。建國后的一段時間內(nèi)，由于政治環(huán)境的影響和人們對馬克思主義的誤解，“自由”是人們避而不言的，凡是之前的“自由主義”者也全部都受到批判，朱光潛也未能幸免。文革過后，由于思想的解放，極“左”路線的糾正，自由重新回到人們的視野中來，朱光潛也開始重提“自由”的觀念，他說“如果把沖破禁區(qū)理解為‘自由化’，我就不瞞你說，我要求的正是‘自由化’”[1]（P273），這足可以看出朱光潛真正的心聲，由于被壓迫得太久，顯示出他對“自由”極度的渴望。這里要區(qū)分朱光潛前后兩個時期對“自由”不同的理解。早期的朱光潛就是一個純粹的自由主義者，無論是政治、文藝還是個人層面都追求自由的狀態(tài)。而這也是早期朱光潛美學(xué)的意義所在，他把審美獨(dú)立、藝術(shù)自律與政治自由、人道主義這兩大歷史主題聯(lián)系起來，成為中國自由主義在文藝方面的主要發(fā)言人。這里的“自由”觀念是建立在西方哲學(xué)史上各個時期的哲學(xué)家對自由的闡釋之上的，尤其是康德、席勒的思想。另外，中國傳統(tǒng)道家自然主義也是他自由觀念的源頭之一。而后期朱光潛說所的“自由”，是站在馬克思的角度而界定其意義的。馬克思在給共產(chǎn)主義下定義時指出“共產(chǎn)主義就是人與自然之間和人與人之間的對立沖突的真正解決，也就是存在與本質(zhì)，對象化與自我肯定，自由與必然，個體與物種之間糾紛的真正解決”[1]（P259），從《手稿》中馬克思對共產(chǎn)主義的定義中我們可以看到馬克思自由觀的含義，“與費(fèi)爾巴哈把人的類本質(zhì)歸結(jié)為類意識不同,馬克思把人的類本質(zhì)規(guī)定為‘自由自覺的活動’,即‘改造對象世界’的物質(zhì)生產(chǎn)勞動”[6]。正是因?yàn)槿四軌蜻M(jìn)行有意識的活動，按照“美的規(guī)律”來建造自身和對象化的自然，才區(qū)別了人與動物之間的不同，體現(xiàn)出了人作為主體的自由。但是私有制將這種自由自覺的活動異化了，人們在這種異化的勞動中體驗(yàn)不到幸福，也模糊了對人類本質(zhì)力量的認(rèn)識，這種異化的勞動不是對自身本質(zhì)力量的肯定，而是一種否定。要消除這種異化的勞動就要對之進(jìn)行揚(yáng)棄，對私有制也要徹底廢除，達(dá)到真正的共產(chǎn)主義，人才能達(dá)到對人本質(zhì)的一種復(fù)歸。只有在共產(chǎn)主義社會，財富的尺度不再是人的勞動時間，而是人的自由時間了。“所有自由時間都是供自由發(fā)展的時間即時間就是人的發(fā)展空間。在這一階段上,關(guān)于人的自由發(fā)展可在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的規(guī)定與自由時間是個人得到充分發(fā)展的時間的規(guī)定并存著。”[1]（P273）朱光潛同意馬克思的觀點(diǎn)，將“自由”從根本上看作是一種勞動和實(shí)踐的自由，也是主體本身意義上的自由，自由與必然的統(tǒng)一，也就是強(qiáng)調(diào)了人的主體性和能動性。所以，后期朱光潛的自由觀念已經(jīng)從個人層面上升到整個社會的層面。

正是基于對“自由”的如此理解，朱光潛站在馬克思哲學(xué)思想的角度對上述提到的將藝術(shù)看成是一種生產(chǎn)勞動進(jìn)一步闡發(fā)?！八囆g(shù)是一種生產(chǎn)勞動，是精神方面的生產(chǎn)勞動，其實(shí)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是一致的，而且是相互依存的”[1]（P258），他極力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是生產(chǎn)勞動的性質(zhì)，是因?yàn)樵隈R克思看來，人道主義和自然主義的辯證統(tǒng)一含有兩個相互因依的要義：人之中有自然，自然之中也有人。人與自然能夠得到充分的發(fā)展是要依靠對方相互都能夠充分的發(fā)展。人的肉體食量和精神食糧都是來自自然，因此自然是是人生產(chǎn)勞動的基礎(chǔ)和手段，也是人作為主體進(jìn)行實(shí)踐勞動的對象。這樣勞動就把自然和人這兩個要素聯(lián)系在了一起，社會的形成也是在人的勞動中形成的。而生產(chǎn)勞動就是社會性的人憑借他（她）的本質(zhì)力量對自然的加工改造。在這過程中，自然不斷受到人的改造，日益豐富化，“人化的自然”就此形成；人既然發(fā)揮了他（她）的本質(zhì)力量，就是肯定了他（她）自己的作用，他（她）的本質(zhì)力量就在此過程中“對象化”了，因而也相應(yīng)的日益加強(qiáng)和提高。這就是人在改造自然中也改造了自己。人類社會的歷史就是依靠這樣人與自然不斷的相互改造中日益發(fā)展下去，直到共產(chǎn)主義。彼時任何自然與主體雙方都會得到充分的發(fā)展，這就是達(dá)到了“人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義”的辯證統(tǒng)一。正是因?yàn)檎J(rèn)識到勞動在人類共產(chǎn)主義事業(yè)的進(jìn)程中能夠起到如此巨大的作用，所以朱光潛才將藝術(shù)與生產(chǎn)勞動緊密聯(lián)系起來，將其劃定為人改造自然，也改造自己這種生產(chǎn)實(shí)踐活動中的一個必不可少的部分。從而認(rèn)為藝術(shù)能夠起到使人達(dá)到一種自由狀態(tài)的作用。而美育在其中所起到的作用，便是美育能夠引起人們對藝術(shù)的重視，能夠培養(yǎng)人們藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞的能力，最終與其他實(shí)踐活動一起將人類社會送進(jìn)共產(chǎn)主義的大門，使人們達(dá)到真正的自由，實(shí)現(xiàn)人的徹底解放。

朱光潛從藝術(shù)的角度尋求實(shí)現(xiàn)“人生自由化”“指向共產(chǎn)主義社會的全面發(fā)展的自由人，這也是他的體系的最終歸宿”[2]（P99），而這個體系的最終源頭還是可以尋覓到美育上來，加強(qiáng)人的修養(yǎng)，培養(yǎng)人的藝術(shù)活動的能力，都是美育的職責(zé)所在。不過，需要注意的是朱光潛雖然是在馬克思理論體系的框架內(nèi)對這個問題的闡述，但是我們也應(yīng)該看到晚年的朱光潛并沒有完全照搬和接受馬克思對“自由”的理解，他對于自己前期的“自由”觀念是沒有完全拋棄的。在某些場合他公然以作為主流意識形態(tài)的馬克思主義話語，為“資產(chǎn)階級自由化”作出理論辯護(hù)，稱自己的理論基礎(chǔ)就是“意識形態(tài)是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反應(yīng)，不可能超越經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)去要求意識形態(tài)”[7]（P388）。所以，在對待朱光潛后期“人生自由化”的美育思想的問題上，其前期關(guān)于“自由”的觀念也是十分重要的。這并不是一種對前期學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的重復(fù)和思想上的倒退，而是朱光潛在經(jīng)歷了滄桑后，對人生的一種再認(rèn)識。尤其是朱光潛前期“人生藝術(shù)化”的美育思想核心，可以說是和后期“人生自由化”互相輝映，為后期的美育思想作了一個理論基礎(chǔ)和鋪墊?！叭松囆g(shù)化”在朱光潛在接受馬克思主義后，已經(jīng)從實(shí)踐論與歷史哲學(xué)的角度將其看成是人類歷史必將達(dá)到的一種理想境界和“自由王國”。

結(jié)語

后期的朱光潛努力介入主導(dǎo)學(xué)術(shù)話語，開創(chuàng)了“實(shí)踐美學(xué)”這一美學(xué)新領(lǐng)域，可以說他對于馬克思主義文藝觀的探索是卓有成效的，但是他又保持著與主流意識形態(tài)話語適當(dāng)?shù)木嚯x，一貫堅(jiān)持在主流框架內(nèi)的獨(dú)立思考。在文藝創(chuàng)作、欣賞等問題探討中朱光潛沿襲了提倡美育，重視美育的觀點(diǎn)，成為他后期美學(xué)思想的重要組成部分，也是他美學(xué)思想的最終落腳點(diǎn)。由美育出發(fā)的藝術(shù)活動、審美實(shí)踐能夠?qū)崿F(xiàn)人的全面發(fā)展、有助于掌握、體現(xiàn)人的“本質(zhì)力量”，實(shí)現(xiàn)人的自由解放和人與自然的和諧統(tǒng)一，達(dá)到人生“自由化”的最終理想狀態(tài)，也是“人生藝術(shù)化”的最終發(fā)展。以“出世的精神做入世的事業(yè)”，后期朱光潛的美育思想在馬克思主義的指引得到強(qiáng)化和升華。