孫長江

摘 要：鄉(xiāng)土文化四重關系的裂變使得底層勞作人民成為“城市游牧人”，社群、空間、生活方式、文化身份共同解構世俗的鄉(xiāng)土文化，其內部結構開始瓦解以致重組?！都以谒葚S茂的地方》正是這種文化狀態(tài)下生產出來的電影文本，其文化價值在此意義上超越了美學價值。本文通過對影片文本背后的鄉(xiāng)土文化的解讀，試圖挖掘出導演的潛在的敘事無意識。

關鍵詞：城市游牧人；鄉(xiāng)土文化

《報父母恩重經變圖軸》久久地掛在荒野寺廟中，終于還是成了世紀遺物。

裕固族兄弟阿迪克爾和巴特爾在爺爺突然辭世后，踏上了一條逐漸“干涸”的歸家之路。作為李睿珺導演的第二部長片，《家在水草豐茂的地方》延續(xù)了《告訴他們，我乘白鶴去了》里的“鄉(xiāng)土”主題，在關于“歸家”的核心沖突的營造中，古老中國的鏡像——西北游牧民族裕固族的衰敗，就像片中人物使用的突厥語一樣，其失落成為一種歷史的恒定敘事，不可挽回。

一、成為“城市游牧人”

“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”[1]費孝通先生社會學的表述將目光聚焦在“鄉(xiāng)土”人文空間里，“鄉(xiāng)土社會”也因此成為觀察整個中國的運行邏輯的一個絕佳視角。出身于甘肅高臺的李?，B，對于裕固族歷史有著一種類似于“親緣性”觀察，這種敘事邏輯的形成來源于其本身對于城市化的自反式思考。曾經建立甘州回鶻汗國的裕固族人如今只剩下一萬四千人左右，文字消失，語言瀕臨失傳。這個民族斑駁的過去和令人隱憂的現(xiàn)在像極了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土人倫在現(xiàn)代化語境下的遭遇，不可言說卻急需被指認。

“四世同堂”的美好天倫正逐漸被原子社會瓦解，人被孤立成一個個體，曾經牢固的家庭結構開始出現(xiàn)裂痕，舊式的鄉(xiāng)土人倫在面對資本同化時，似乎顯得力不從心。生存的壓力讓原始的游牧民正逐漸“進化”成一個難以被描述的復雜群體——“城市游牧人”，鄉(xiāng)土在這里變成了一個失落的“自我”，潛藏在文本深處的失家的恐懼和歸家的無望開始成為一種預言。影片結尾，裕固族兄弟從沙漠和鹽堿地中走出來后，尋找到的“家鄉(xiāng)”變成了一座龐大的工業(yè)園區(qū)，“水草豐茂”退卻為一種童年記憶。

“父親一樣的草原枯萎了，母親一樣的河流干枯了”，荒漠和廢墟中激發(fā)的是一種求生的本能。作為《家在水草豐茂的地方》的主要視覺圖景，這兩組視覺符碼潛移默化地變成了導演的現(xiàn)代性哲思的憑借物，并最終召喚出現(xiàn)代人存在的一個特殊狀態(tài)——“城市游牧人”?！俺鞘杏文寥恕钡男纬稍从卩l(xiāng)土文化的裂變。社群、空間、生活方式、文化身份共同解構世俗的鄉(xiāng)土文化，其內部結構開始瓦解以致重組。

（一）社群關系

鄉(xiāng)土社會中的主體（底層的勞作人民）原本是一個由“鄉(xiāng)紳文化”所支配的運行有序、關系融洽的一個小群體。它的運行有序來源于宗親和血緣等傳統(tǒng)文化的控制，實際上正是憑靠這種文化邏輯，封建社會才得以延續(xù)幾千年。然而，資本和市場的強勢介入打破了傳統(tǒng)的文化固態(tài)，原本結構穩(wěn)定的社群關系開始演變成為分散的個體，家族紐帶甚至家庭紐帶也面臨著被重構的危機?！胺€(wěn)定-動蕩”的社群關系的裂變，讓“城市游牧人”成為社會結構轉型中必然出現(xiàn)的一個特殊群體。

（二）空間關系

在重農抑商的封建社會，人口的跨地域流動極其緩慢，除過大規(guī)模的天災人禍等外部因素的強行介入，底層勞作人民在以血緣宗親凝結的紐帶中自得其樂，甚少考慮外部遷徙。游牧民族雖說“逐水草而居”，但活動范圍還是局限在一個相對較小的地理區(qū)隔中，且內部的文化生態(tài)穩(wěn)定，并具有可傳承性。盡管也有游牧文化和中原農耕文化的互動，但其造成的文化差異在中華文化同宗同源的召喚下退居到邊緣位置，取而代之的則是文化融合后的繁榮景象。這種穩(wěn)定封閉的鄉(xiāng)土空間必然產生生存的安全感，身份認知的焦慮和離散恐懼當然無從談起。相反，人口在地理意義上的大規(guī)模自由流動出現(xiàn)在當代中國社會后，鄉(xiāng)土空間的穩(wěn)定性和封閉性開始崩壞，凋敝的村落和落后的城中村替代了田園詩意風光，成為被當代藝術不斷表述、書寫的視覺圖景和復雜文本?！胺忾]-開放”的空間關系的裂變，是“城市游牧人”身份困惑和離散恐懼的直接原因。

（三）生活方式

土地作為底層勞作人民的一切生產資料和生活資料的唯一來源，在未被消費文化所統(tǒng)攝的城市文明吞噬之前，其神圣性不言自明?！笆Ъ摇钡牡讓觿谧魅嗣耠x開了數(shù)千年來關乎命運和存在的神圣土地，被動地選擇進入到完全陌生化的城市空間，等待他們的只能是另一種機械呆板的重復勞動。只是這里的“重復勞動”在空間上得到了解放，彼時的勞作只能停留在家庭承包的責任田上?，F(xiàn)在，資本的聚集地成為勞作空間選擇的唯一參照系，“春運”返鄉(xiāng)-返城潮迅速成為世界人口遷徙史上的一大奇觀則是“空間解放”的最好例證。從原始的農耕生活演變成新式的“城市游牧”，鄉(xiāng)土社會的主體并沒有成為城市化的主人，由此，“回不去-留不下”的兩難選擇成為亟待解決的現(xiàn)實困境。擁抱消費社會卻為資本匱乏而自卑，返回鄉(xiāng)土社會卻為身份認同對象的合理性而懷疑?！都以谒葚S茂的地方》的自知書寫背后，確確實實隱藏著這對吊詭的矛盾。“原始農耕-城市游牧”的生活方式的裂變，在經濟學意義上將“城市游牧人”拋向一個更加孤立無援的狀態(tài)。

（四）文化身份

“城市游牧人”在尚未被商品邏輯塑造之前，曾以“詩意的棲居”方式與自然產生聯(lián)系，他的主人身份被定義為“原鄉(xiāng)人”，是擁有主體意識并能夠與主流文化產生“接合”（articulation）的群體。而當城市化進程以前所未有的速度吸納來自傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的有效性資本之后，“原鄉(xiāng)人”迅速異化為“異鄉(xiāng)人”?！爱愢l(xiāng)人”在面對城市消費文明時完成了自我他者化的過程，其代價就是主體意識的喪失和身份認同尷尬。他們找不到一個得以接合的可靠文化，甚至連大眾文化暫且也沒有他們的一席之地。

鄉(xiāng)土文化的四重關系并非是一種單純的二元對立，其意義的生成與流變在互動、抵抗、妥協(xié)中完成?！俺鞘杏文寥恕鄙矸莸乃茉焓嵌嘣狭Φ淖饔茫⒈幻枋鰹橐环N歷史無意識。《家在水草豐茂的地方》正是潛入這種歷史無意識，企圖為“城市游牧人”找尋到一種歸宿，并把這種歸宿命名為“水草豐茂的地方”。但是，導演還是做了悲觀的選擇，敘事機制最終把裕固族兄弟引向了城市工業(yè)區(qū)，他們在淘金人（父親）的帶領下走向未知，成為新一代的“城市游牧人”。仿佛這才是無法擺脫的宿命?！白詈髱讉€鏡頭是這么設計的，先是一片草原， 然后兩個孩子入鏡，大步往前走，幾秒鐘后，出現(xiàn)一個現(xiàn)代化氣息的工廠，父親入鏡，漸漸超過孩子。李?，B說，一開始是連個孤兒到草原上尋找他們的家，最后連同父親一起，變成了3個孤兒?！盵2]

二、多元鄉(xiāng)土與“鄉(xiāng)愁”

“現(xiàn)代理論認為空間總是處于不斷的創(chuàng)作過程中，永遠不會結束，永遠不會關閉?！盵3]鄉(xiāng)土社會在經歷了四個維度的裂變之后走向一種多元狀態(tài)，并且新的機制還在不斷形成。與此對照，《家在水草豐茂的地方》便是這種多元狀態(tài)下產生的文本。鄉(xiāng)土作為言說之物表面上是強勢性語句的存在，同時，作為空間的展示它也占據(jù)了影片的絕大多數(shù)敘事時間。但是，恰恰是影片結尾出現(xiàn)的幾秒鐘的“工業(yè)區(qū)”（城市空間-他者）鏡頭卻交代出了這個封閉時空走向裂變甚至消亡的根本原因。在這里，這個未被大肆言說的他者成了影片空間的最終收割者，將鄉(xiāng)土空間收編在了其輻射范圍內。因此，同等意義上，鄉(xiāng)土也被冠以“多元”的狀態(tài)，這個“多元”無疑又受到城市空間的影響?？臻g內外部的運動發(fā)生了多樣性、多主體、多方向的變化。

多元鄉(xiāng)土所承載的文化必然是復雜的，傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文明甚至后現(xiàn)代文明在這個場域互相角力?！都以谒葚S茂的地方》搬演了多元鄉(xiāng)土紛爭的內部文化沖突，以“公路片”的外殼向世人展示一個令人唏噓的荒漠奇觀（傳統(tǒng)游牧文化的失落），以工業(yè)區(qū)上空的煙云折射現(xiàn)代文明的野蠻，以乘坐白氣球身著民族服飾的父母漂浮在天空的后現(xiàn)代超現(xiàn)實筆觸描寫懷舊和“鄉(xiāng)愁”。最后，鄉(xiāng)土空間的他者-城市空間在“歸家”或“尋根”的敘事中被轉換成為“目的地”，自我和他者的擦肩而過引出了更大的追思：現(xiàn)代人的“鄉(xiāng)愁”。

“鄉(xiāng)愁”在現(xiàn)代社會無時無刻不成為一種癥候，每個藝術工作者都追求同樣的東西：重獲過去或阻止現(xiàn)在的流逝。本質上，時間變成了“鄉(xiāng)愁”，并獲得了敘事的合法性地位。一個人唯一可以用來對付時間的工具只有記憶，至于“鄉(xiāng)愁”，懷舊似乎成了唯一的可行辦法。導演根據(jù)裕固族民族來源的啟發(fā)，用“行走”的方式完成了對鄉(xiāng)愁的書寫。行走伊始，斷壁殘垣中宗教壁畫的剝落展示了一個曾經輝煌的裕固族歷史；行走至頹敗村落里（影片62分鐘），宗教壁畫被裕固族兄弟在黑暗中所發(fā)現(xiàn)；行走至荒野寺廟，僧人讓巴特爾瞻仰《報父母恩重經變圖軸》，并念出圖軸上的詩文，“恐依門庭望，歸來莫太遲”（大足石刻《父母恩重經變相》第九組《遠行憶念恩》碑文），兩兄弟冰釋前嫌。行走中的“宗教壁畫”尤其是《父母恩重經變圖軸》這組敘事元素的多次重復，讓宗教畫背后指涉的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土人倫更加明晰，以至于它們的剝落或破損都讓人聯(lián)想到一個時代的逝去。

傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會能夠給予“城市游牧人”的僅僅是一絲的倫理慰藉，還是有更多情感和人文的承載？李?，B將問題拋給觀眾。李?，B在一次訪談中談到了對于裕固族兩兄弟身份和未來的看法：“《家在水草豐茂的地方》中尋找父親不僅是尋找精神家園，也有父親外出掙錢這種非?，F(xiàn)實的基礎。最后找到的父親正是一個打工者。另外，我印象深刻的是，這樣兩個無父陪伴的孩子在沙漠里，騎在高大的駱駝上，在仰拍鏡頭中，像駕馭沙漠之舟的騎士一樣，非常自信。這也是一種新的中國人的隱喻。如果考慮到80年代第五代的《黃土地》中有一個作為愚昧象征的小男孩憨憨，那么三十年之后，新的中國人則像探險家或者考古學家一樣，面對沙漠不再是恐懼，而是開始新的征程?！盵4]導演無疑是樂觀的，他的“自知”狀態(tài)使其能夠將鄉(xiāng)土空間與城市空間連接起來，未來的社會再也不是二元對立的，全球化、跨地區(qū)的更大沖擊才是鄉(xiāng)土和城市空間演變的催化劑。

“水草豐茂的家鄉(xiāng)”猶如《報父母恩重經變圖軸》一樣，最終只存在于父輩的只言片語、零星的出版物和人跡寥落的博物館里，作為一種歷史遺跡供大家憑吊。這時代永遠需要新的精神匱乏的填充物，城市游牧人的“鄉(xiāng)愁”該用什么來紓解，現(xiàn)在看來，一切都是未知數(shù)。

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[4]李?，B，陳旭光，張燕，張慧瑜.家在水草豐茂的地方[J].當代電影，2015，（07）.

作者單位：

北京電影學院電影學系