趙 宜 沈雨薇

過去的20世紀(jì)可以被稱為一個有關(guān)青年的世紀(jì)。1904年，美國心理學(xué)家G.斯坦利·霍爾（Granville Stanley Hall）通過對年齡段的劃分，首次將“青春期”（14-24歲）階段看作一個從心理到生理特征都區(qū)別于成年的獨立過渡期后，“青年”便迅速成為20世紀(jì)全世界范圍內(nèi)的重要社會、文化命題。這其中，尤以第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后席卷西方的青年反抗運動圖景與20世紀(jì)末形成的青年文化消費市場最為引人注目：前者國際聯(lián)動、既破且立，重塑了西方的主流政治話語；后者全球傳播、收編抵抗，繪制了當(dāng)下的消費文化景觀。

在我國，青年的影響力同樣重要。尤其是改革開放以來，中國的社會生活從以階級斗爭為主轉(zhuǎn)向了重視經(jīng)濟、文化生活和生產(chǎn)的嶄新時代，文化結(jié)構(gòu)也從政治文化主導(dǎo)的“大一統(tǒng)”走向了逐漸多元的格局，為具有現(xiàn)代意義、全球特征的青年文化生長提供了土壤。90年代以降，社會主義市場經(jīng)濟下的商品流通日趨成熟，大眾傳媒的影響力開始大規(guī)模介入日常生活，中國由此經(jīng)歷了從“老年本位”文化向“青年本位”的文化轉(zhuǎn)型，形成了“在開放的市場經(jīng)濟條件之下以青年為本位的一種文化形態(tài)”。青年作為一種社會角色和文化身份，大規(guī)模地參與到中國的政治、經(jīng)濟、文化等權(quán)力關(guān)系之中。而隨著新世紀(jì)伊始本土文化產(chǎn)業(yè)的爆炸式發(fā)展，一個連接全球通道的消費市場被迅速建構(gòu)起來，新一代的青年在信息技術(shù)的助推下，展現(xiàn)出了前所未有的主動姿態(tài)，開始對主流文化積極反哺，成了越來越可見的力量，并且型構(gòu)出中國當(dāng)下與未來的文化地貌。

電影與青年一樣，都是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，而在不久之前才被“發(fā)明”的。作為媒介，電影反映和再現(xiàn)我們的現(xiàn)實世界，就如同青年文化表征著社會的變遷。而銀幕上的青年形象更是在特定的社會、歷史與文化語境下形成的，不僅是對不同時期青年狀況的反映，也參與了對青年話語乃至文化結(jié)構(gòu)的協(xié)商。改革開放之初，在全國上下一致的改革熱潮中，銀幕中的青年便迅速承擔(dān)起了新時期意識形態(tài)的表達(dá)符號，塑造了以“社會主義新人”為代表的歷史形象；20世紀(jì)80年代中后期，隨著改革開放的推進，一些社會問題逐漸顯露了出來，并首先以青年人的思想困惑為體現(xiàn)，也正是這一時期，新中國電影史上首次出現(xiàn)了“反叛青年”的銀幕形象；到了90年代，電影中的青年書寫則產(chǎn)生了較為明顯的轉(zhuǎn)變，被時代發(fā)展留在身后的邊緣青年敘事一度成為突出的文化現(xiàn)象；世紀(jì)之交，中國加速了步入經(jīng)濟全球化的步伐，這一時期中國青年文化也出現(xiàn)了明顯的結(jié)構(gòu)性變化，體現(xiàn)出向中心洄游的強烈意愿，并與主流文化形成主動和解；及至新世紀(jì)第二個十年，在技術(shù)迭代、媒介融合與嶄新的文化經(jīng)驗下，青年文化一邊為主流文化提供著源源不斷的創(chuàng)新動力，一邊在傳統(tǒng)文化與主流話語中尋找著持續(xù)開拓其文化與社會空間的通路。

如果我們將改革開放四十年以來中國電影中的青年敘事看作一曲樂章，那么這些個性突出的青年形象不僅絕非是斷裂的，而且具有相當(dāng)強烈的整體性。尤其“若是用后來被借用至廣泛文藝創(chuàng)作概念的‘主旋律’來與樂理上的主旋律進行對照的話”，改革開放四十年的青年敘事中，則既包含著承接左翼進步思想與“十七年”革命主題的歷史主調(diào)，也有著90年代“眾聲喧嘩”下的偏離與協(xié)商、轉(zhuǎn)調(diào)與和聲，更經(jīng)歷了新世紀(jì)以來中國青年文化的迅猛發(fā)展，并經(jīng)由充滿技巧的離調(diào)變化而最終回歸主調(diào)的脈絡(luò)。改革主旋律的深層回蕩著多元而復(fù)雜的交響，中國電影中的青年銀幕形象，正是在這種充滿了時代特征的樂章中，形成了其豐富而獨特的功能性轉(zhuǎn)調(diào)。

一、時代的主調(diào)：不如抖擻作“新人”

在十一屆三中全會“撥亂反正”的思想路線指引下，1979年以后的中國文藝界展開了一場對“文革”歷史的反思、對“極左”政治路線的批判。其中，文學(xué)與電影界出現(xiàn)的傷痕書寫成了新時期中國文藝界尤為令人矚目的文化現(xiàn)象，“反思和批判‘左傾’思想，呼喚失落已久的人道主義精神、自由、個性、民主、人性理想、真、善、美，并進而邁向民族富強的現(xiàn)代化之路”，是彼時電影首當(dāng)其沖的時代任務(wù)。對人道主義、個性解放和自由民主的呼喚是與“反思和批判‘左傾’思想”同步展開的——新時期之初的作品中，無論是“傷痕電影”對“四人幫”及其爪牙泯滅人性的控訴，還是通過懷舊敘事表達(dá)極左政治對人性壓抑的反抗，均體現(xiàn)著這一時期呼喚啟蒙與現(xiàn)代性的歷史命題。

然而，青年知識分子的啟蒙敘事和現(xiàn)代性想象之所以能夠同新時期主流意識形態(tài)保持同步，繼而達(dá)成一種“新時期共識”，歸根到底則是由“邁向民族富強的現(xiàn)代化之路”的建設(shè)目標(biāo)作為新時期主流話語的邏輯起點與終點所決定的。因此，隨著對“文革”和極左政治撥正和清算的告一段落，以及改革開放的具體展開，更多的青年開始廣泛而積極地投身到了改革開放的歷史建設(shè)當(dāng)中，深刻地參與了新時期中國的文化、社會圖景重構(gòu)，由是，新時期電影中的青年就又參與到了有關(guān)“改革敘事”的現(xiàn)代性書寫當(dāng)中。

圖1.《本命年》

如果說在傷痕電影中的現(xiàn)代性書寫往往作為“文革”和極端意識形態(tài)的對立面而被呈現(xiàn)的話，在經(jīng)濟改革與對外開放的語境下文化現(xiàn)代性就成了國家經(jīng)濟現(xiàn)代化的必由之路。而作為中國改革開放的主要執(zhí)行者以及四個現(xiàn)代化的主要建設(shè)者，一類新的主流青年形象也被逐漸建構(gòu)了起來。這類新青年形象既融合了知識分子科學(xué)務(wù)實、大膽創(chuàng)新的特點，又延續(xù)著源自“十七年”電影的工人階級的革命理想和無產(chǎn)階級價值觀。鄧小平將此形象定義為“社會主義新人”，并早在1979年十月《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》中，就對文藝界提出了“要塑造四個現(xiàn)代化的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有開闊眼界和求實精神的嶄新面貌”的“新人”形象之要求。1981年1月，鄧小平再次強調(diào)：“要熱情歌頌社會主義新人、四化的創(chuàng)業(yè)者。”同年四月，剛創(chuàng)刊不久的《作品與爭鳴》雜志召開“社會主義新人”研討會，中宣部副部長賀敬之蒞會講話。馬上，“新人”問題“引起文藝界的普遍重視”，而傷痕敘事中的青年知識分子形象則迅速地被改革敘事下的新形象所取代。

叢連文、陸小雅執(zhí)導(dǎo)的《我在他們中間》（1982）便是一部典型的改革敘事。影片講述了織襪廠的老年干部李廠長一心希望提高工廠的生產(chǎn)業(yè)績，卻在這個過程中與以女兒亞男為代表的青年工人之間產(chǎn)生了思想上的矛盾。影片最后，長期滯銷的織襪廠在修配廠男工人們的幫助下，主動開發(fā)創(chuàng)新產(chǎn)品，最終提高了生產(chǎn)業(yè)績，兩廠的男女職工在交往中收獲了自己的愛情，也使李廠長終于認(rèn)清了自身的思想局限?？梢园l(fā)現(xiàn)，老年干部對于青年問題的憂慮，并不僅指向青年的個人成長，而是將其意義（影響生產(chǎn)指標(biāo)）歸結(jié)到對于社會主義中國的現(xiàn)代化建設(shè)這一終極任務(wù)，也即十三屆三中全會以后，全黨全國所確立的共同目標(biāo)。影片中，李廠長與女兒亞男間真正的沖突并不在于是否戀愛，而是當(dāng)亞男將男友王小剛學(xué)習(xí)現(xiàn)代企業(yè)管理的筆記本推薦給母親之時遭到了輕視。亞男與母親的目標(biāo)是一致的，都將工廠的生產(chǎn)視為了頭等事業(yè)，她們的沖突看似是因為戀愛問題而起，實則指向了李廠長頑固而落后的管理觀念與青年人積極創(chuàng)新的先進思想之間的矛盾。青年人之間自由的戀愛，以及對青年人愛情的大膽描繪，本應(yīng)該是個體解放和社會開放的標(biāo)志，也是啟蒙的重要組成部分。然而，影片結(jié)尾處兩廠青年間愛情的結(jié)果，卻是織襪廠大膽進行產(chǎn)品改革，業(yè)績最終達(dá)標(biāo)之后所“附贈”的。這種在現(xiàn)代化建設(shè)中結(jié)下的愛情之果雖然少，卻沒有了革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火與硝煙氣息，沒有了階級斗爭的決絕與殘酷，最終，青年人的個體解放被重新融入了主流意識形態(tài)的敘述當(dāng)中，成了表述新時期精神的媒介符碼。

在近代中國歷史舞臺上登場以來，中國的青年形象就因為進步藝術(shù)家的反復(fù)描摹而帶有先進文化烙印，并深刻地體現(xiàn)在左翼電影的創(chuàng)作脈絡(luò)中，這其中，尤以青年知識分子的形象為創(chuàng)作主流。新中國成立后，電影中的青年形象雖然與左翼進步電影有著顯而易見的繼承關(guān)系，但這一時期的青年知識分子已經(jīng)失去了承擔(dān)起國家形象能指的身份。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文藝工作為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，成為新中國成立以后規(guī)范和指導(dǎo)電影創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件，工農(nóng)兵形象成了這一時期的歷史主體，取代了進步知識分子的原有地位，以革命英雄的形象承擔(dān)起了“時代的兒女”的重任。

于是，如同“十七年”電影中對文藝作品表現(xiàn)作為革命者的工農(nóng)兵形象類似，新時期文藝也被要求展現(xiàn)作為改革者的新人形象，而在啟蒙敘事中短暫回歸銀幕主體的進步知識分子形象則迅速讓位。青年工人群體作為最終被選定的四個現(xiàn)代化建設(shè)的主力人群，成了社會主義新人中的主要成分。而這些銀幕上的青年，無論是在由傳統(tǒng)的管理制度向現(xiàn)代化的企業(yè)管理制度轉(zhuǎn)型，抑或是對科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用上，都極為活躍。在1979年的《小字輩》中，就已體現(xiàn)了沉迷于現(xiàn)代機械技術(shù)的青年工人形象；在滕文驥指導(dǎo)的《蘇醒》（1981）中，故事也圍繞著青年技術(shù)干將對“進口設(shè)備說明書”的讀解而展開；還有《逆光》（1982）中努力掌握新知識的青年鉗工和《郵緣》（1984）中勤奮好學(xué)的女郵遞員都是個中代表。

新時期啟蒙敘事與改革敘事中的銀幕青年，分別繼承了左翼電影中與“十七年”電影中的進步知識分子與青年工農(nóng)兵形象。在這些電影構(gòu)成的敘事整體中，青年不但與主流意識形態(tài)共享了同一套價值體系、認(rèn)可相同的價值判斷，而且往往顯示出更先進的先鋒模范作用。與之相對，老年干部形象則常常被刻畫為青年的反面，那些無視青年人的社會和個人需求的管理者常常被刻畫為教條思想控制過深而落后于時代，成了改革開放的阻力?！段以谒麄冎虚g》的片名暗示著父輩/主流意識形態(tài)主動介入青年群體的思想和生活的愿望，也提出了新時期意識形態(tài)中老年干部學(xué)習(xí)青年精神的全新要求。

二、空間的復(fù)調(diào)：亞文化的離散與洄游

青年形象在新時期的啟蒙敘事與改革敘事中，呈現(xiàn)出了與主流價值觀高度同構(gòu)的先進性與先鋒性。這同西方對青年文化研究的基本觀點產(chǎn)生了有趣的沖突。20世紀(jì)前半葉，更多的研究者在斯坦利·霍爾開創(chuàng)性的工作之后，持續(xù)努力地將青少年從兒童和成人階段中分離了出來，通過辨認(rèn)其區(qū)別于成年人的社會秩序和文化模式，確立了青年研究的獨立地位。此后，西方學(xué)界對于青年的研究重點轉(zhuǎn)向了亞文化研究，20世紀(jì)70年代至80年代前期，英國伯明翰大學(xué)成了研究青年亞文化的中心，將亞文化研究從社會學(xué)領(lǐng)域推向了文化研究領(lǐng)域。相比“青年文化”的概念，伯明翰學(xué)派的斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）等人就主張在文化研究中強調(diào)“文化”與“階級”的密切關(guān)系，因而更主張使用“青年亞文化”概念，因其更能體現(xiàn)階級差異，強調(diào)了抵抗行為的在場。

亞文化研究作為青年文化研究的基本范式，很大程度上影響著我們在當(dāng)下觀察青年及其文化實踐的一般視角。但歷史上，年輕人被當(dāng)作一個有影響力的社會群體是十八世紀(jì)晚期，盡管這個概念如此年輕，卻仍比“青年亞文化”的出現(xiàn)早近半個世紀(jì)。青年本身便是工業(yè)化、現(xiàn)代化的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性作為一種敘事的最基本特征，便是其不斷向前的啟蒙動力。因而，在較長的一段時間內(nèi)，青年的文化同現(xiàn)代性經(jīng)驗高度同構(gòu)，并以先鋒性為其表征。這與晚近中國的情況非常相似：中國青年作為獨立的社會力量初登歷史舞臺的標(biāo)志是1919年的“五四”學(xué)生運動，自此以后，“五四”精神就不僅代表著范圍有限的進步知識青年，更具有廣泛的象征意義與敘事功能，成為民族、國家形象的能指。

圖2.《美麗新世界》

這便解釋了為何在整個改革敘事中，是那些符合“社會主義新人”標(biāo)準(zhǔn)的青年銀幕形象（而非老年干部）承擔(dān)起了改革開放排頭兵的重任。在全球語境下，青年的文化也是直到20世紀(jì)中后期開始成了“亞文化”的，這當(dāng)然與二戰(zhàn)后西方相對穩(wěn)定的發(fā)達(dá)資本主義社會結(jié)構(gòu)相關(guān)，但起到催化作用的則是由有線電視網(wǎng)絡(luò)所結(jié)構(gòu)起的當(dāng)代文化工業(yè)及其生產(chǎn)/消費網(wǎng)絡(luò)。70年代中期，伯明翰學(xué)派在青年亞文化研究中運用了安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramci）的文化霸權(quán)理論和阿爾都塞（Louis Althusser）的意識形態(tài)主體建構(gòu)理論，在此基礎(chǔ)上廣泛地考察了二戰(zhàn)以后英國與主流社會標(biāo)準(zhǔn)有偏差的青年亞文化人群，闡明了青年亞文化群體試圖以自己獨特的生活方式去挑戰(zhàn)和顛覆那些占支配地位的階級所擁有的文化霸權(quán)。

正是在這個意義上，我們可以說，具有亞文化特征的當(dāng)下中國青年文化，是直到改革開放之后才開始出現(xiàn)的。改革開放以來，中國的社會生活轉(zhuǎn)向了重視經(jīng)濟、文化生活和生產(chǎn)的嶄新時代，社會主義市場經(jīng)濟體制下逐漸興起的大眾文化開始滲透進人民的日常生活，愈發(fā)多元的文化格局催生了更多的話語主體，亞文化作為一種附屬性文化形態(tài)的抵抗、挑戰(zhàn)權(quán)威特征也終在中國初露端倪。1988年，由王朔作品改編的電影《輪回》《大喘氣》《頑主》以及田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《搖滾青年》集中上映。在這批電影中，都出現(xiàn)了此前未曾在銀幕上出現(xiàn)過的一類青年形象，這些青年人或百無聊賴或游手好閑，不僅失去向前和向上的動力，更心甘情愿地下墜乃至自我毀滅，不然就是迷惘徘徊，在人生道路上猶豫不進、躊躇不前，構(gòu)成了新時期中國電影中奪目刺眼的“反叛青年”群像。

《搖滾青年》中的龍翔便是典型。他拒絕了歌舞團的鐵飯碗，選擇了對父輩生活經(jīng)驗的果斷叛離，以霹靂舞的自由與隨機來反抗固定、安穩(wěn)的傳統(tǒng)生活方式。不過，在新時期“對外開放，對內(nèi)搞活”的典型企業(yè)星星公司幫助下迅速成為舞蹈明星后，龍翔卻仍不能滿足。他對于新時期神話的拒絕體現(xiàn)出一種“潘曉來信”式的思想困惑，而四部“王朔電影”中青年們的反叛行為則更直接地指向了新時期社會的價值觀。如果說《頑主》中的青年們組建“三T公司”的行為是荒誕的話，那么其絡(luò)繹不絕的業(yè)務(wù)往來就顯然指向更為荒誕的社會現(xiàn)實。青年們叛逆的行為，更像是在嘗試以一種浪漫的英雄主義方式去“治愈”這個社會。

80年代末的這些銀幕青年因反叛行為而偏離了新時期主流，但改革開放的列車早已啟動，急速發(fā)展的加速度令人無暇關(guān)注那些偏離軌道的青年，而他們也就迅速地遭到了邊緣化。第四代導(dǎo)演謝飛的《本命年》（1990）作為90年代青年敘事的開端，描繪了一個邊緣青年的基本形象。李慧泉因為十年的牢獄而未能搭上新時期發(fā)展的列車，無法融入新時期主流的他偏執(zhí)地講求傳統(tǒng)的倫理道義、恪守江湖道德底線，卻面對他人的利用以及求而不得的愛情產(chǎn)生了價值觀的分裂，這種“異化與幻滅”的時代情感結(jié)構(gòu)籠罩了大部分90年代的邊緣青年形象。李慧泉最終被刺死在大街上，在自己的本命年結(jié)束了年輕的生命，但此后大多數(shù)影片中的邊緣青年們并沒有李慧泉那么“幸運”地得到了解脫，他們注定要在這種精神困境中掙扎，并試圖尋找出路，如“第六代”導(dǎo)演的作品。正是在90年代末期重新聚合、彰顯力量的主流意識形態(tài)，為迷途的邊緣青年指明了方向，終結(jié)了一度散亂的多重意識形態(tài)圖景。

這種青年文化與主流文化相互之間的關(guān)系最終體現(xiàn)在了對空間的協(xié)商上。1999年的電影《美麗新世界》與10年后的《杜拉拉升職記》（2010）正體現(xiàn)出了互文性：從邊緣向中心的空間流動的寓言?！睹利愋率澜纭分械男℃?zhèn)青年寶根被市場經(jīng)濟的溢出效應(yīng)吸引來到都市，卻迅速被卷進了資本陷阱。但他并沒有選擇逃離都市，而是通過自身的努力在大都市中站穩(wěn)了腳跟；而十年之后，杜拉拉在象征著全球化資本市場的BD公司內(nèi)殺出了一條血路，成功躋身“上流社會”。面對市場邏輯主宰一切的大都市，極不適應(yīng)的寶根卻沒有自甘被邊緣化，而是主動地加入到了這個構(gòu)筑“美麗新世界”圖景的工程當(dāng)中。從這個意義上來說，世紀(jì)之交的青年重新拿起了畫筆，在主流文化的畫布上涂抹自己的色彩。

三、穿越的離調(diào)：文化迭代與中國經(jīng)驗

從《搖滾青年》的“叛逆”到《美麗新世界》中所描繪的新“中心”的過程，完整地繪制了反叛青年與邊緣青年重歸主流意識形態(tài)的路徑，不僅如此，這一回歸之旅是伴隨著新世紀(jì)青年對主流話語的繼承而展開的。由此，中國的當(dāng)代青年文化突然展現(xiàn)出了遠(yuǎn)不同于西方亞文化范式的獨特特征。伯明翰學(xué)派認(rèn)為，資本主義社會依靠兩種方式完成對亞文化的重新主流化：文化工業(yè)對各種亞文化風(fēng)格的符號化、消費化的商品收編形式，以及文化霸權(quán)話語將亞文化之他者性轉(zhuǎn)化為同一性的意識形態(tài)收編形式。而從90年代到新世紀(jì)的中國青年銀幕形象流變，則給出了一種頗具中國特色的路徑：依靠對革命英雄主義的重提以及主流意識形態(tài)的凝聚力量。

進入新世紀(jì)后，市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展以及經(jīng)濟、文化的加速全球化都帶來了全新的圖景，青年的日常生活重心逐漸開始圍繞消費主義來建構(gòu)。于是，具有這強烈的對抗性和風(fēng)格化的“邊緣青年”書寫逐漸褪去了聲勢，雖然邊緣青年的身影仍在一些電影中時而出現(xiàn)，但這一時期作為一種整體面貌的青年銀幕形象還是讓位給了諸如《第一次的親密接觸》（2001）、《那時花開》（2002）、《開往春天的地鐵》（2002）、《綠茶》（2003）、《大城小事》（2004）中的都市青年形象，在劇變的社會中掙扎著尋求生存空間的訴說被現(xiàn)代都市男女的愛情生活和面對現(xiàn)實社會時的世俗、功利所取代；而在頭十年的后半段，更具有類型化特征的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007）、《野蠻的溫柔》（2008）、《窈窕紳士》（2009）與《我的美女老板》（2010）等都市青春電影也伴隨著電影市場的回暖而一齊出現(xiàn)。這其中，《杜拉拉升職記》作為青年最終挺進“美麗新世界”的里程碑，因其出色的票房成績以及良好口碑，使“小妞電影”與“都市職場”成了表征這一時期青年銀幕形象的關(guān)鍵詞，這一創(chuàng)作一直延續(xù)到《小時代》系列。而后，《失戀33天》（2011）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》（2013，以下簡稱《致青春》）、《小時代：折紙時代》（2013）及其續(xù)作，以及2014年的《同桌的妳》《匆匆那年》等一系列高度類型化的中小成本電影陸續(xù)被推出，并不斷刷新著華語電影的票房紀(jì)錄。

圖3.《閃光少女》

但新世紀(jì)頭十年中，最為深刻地改變了中國乃至全球的青年文化結(jié)構(gòu)的，仍屬互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速成熟與普及。新一代的青年在信息技術(shù)的助推下，展現(xiàn)出前所未有的主動姿態(tài)，開始對主流文化積極反哺，并且進一步生成著具有鮮明本土特征的青年文化經(jīng)驗。文化的反哺最為集中的表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起和迅速普及，以及隨之而來的對文化結(jié)構(gòu)的沖擊和變革。1997年，中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）第一次發(fā)布了《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r調(diào)查統(tǒng)計報告》，其時，中國上網(wǎng)用戶總數(shù)為62萬人次，而到了2000年1月，這一數(shù)字已經(jīng)增長為了890萬人，其中，18-24歲年齡段的用戶人數(shù)比例最高，占網(wǎng)民總數(shù)的42.8%，30歲以下網(wǎng)絡(luò)用戶占總?cè)藬?shù)的78%。從1994年中國接入INTERNET國際互聯(lián)網(wǎng)到新世紀(jì)之初網(wǎng)絡(luò)開始逐漸改變國人的生活，以及在新世紀(jì)十年間完成進一步普及（截至2009年12月，中國網(wǎng)民數(shù)量為3.84億人，占中國總?cè)丝诘?8.9%），青年始終在其中扮演著主要的角色，成為互聯(lián)網(wǎng)的主要受眾以及實踐者。在這個過程當(dāng)中，青年進一步鞏固了新世紀(jì)以來逐漸開始掌握的話語權(quán)。曾經(jīng)在青少年間風(fēng)靡一時的網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》就體現(xiàn)了這種文化反哺的過程，這部由臺灣成功大學(xué)水利系的博士蔡智恒在互聯(lián)網(wǎng)BBS論壇連載發(fā)表的網(wǎng)絡(luò)小說迅速獲得了兩岸三地范圍內(nèi)青少年網(wǎng)友和讀者的追捧。2002年，杭州余杭小百花越劇團、浙江省戲劇家協(xié)丹洛會和上海越劇院簽下合作協(xié)議，將小說改編成越劇版本，由“越劇王子”趙志剛領(lǐng)銜主演。這次跨界的合作被寄予了“讓發(fā)燒小說帶動越劇的發(fā)展”的厚望。從網(wǎng)絡(luò)暢銷小說到推動越劇的改革和創(chuàng)新，充分地體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時代下青年文化對傳統(tǒng)文化的反哺特點，實際上也宣告了一種全新的、文化迭代的結(jié)構(gòu)成型。

在這個新文化結(jié)構(gòu)中，新一代青年成為“創(chuàng)造性消費者”，他們既是新概念、新技術(shù)、新文化的創(chuàng)造者，同時也是傳統(tǒng)文化、主流文化的消費主體，并親手制造了諸多類傳統(tǒng)文化與主旋律題材影視劇的意外成功。如果進一步討論這種“創(chuàng)造性消費”的文化邏輯，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的“網(wǎng)生代”青年正是反復(fù)試圖在主流意識形態(tài)與傳統(tǒng)文化的“符號資源”中去理解他們的社會體驗并建立他們的文化認(rèn)同的。2017年的青春電影《閃光少女》正體現(xiàn)了這樣一種寓言：作為網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的典型，影片中的“二次元”少女一方面在“中國的”民族樂與“西方的”西洋樂這組二元對立中對自身的文化身份進行了定位，并繼而試圖通過青年亞文化與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)盟而尋求通向主流文化和更大舞臺的突破口。相比《第一次的親密接觸》的越劇改編，《閃光少女》在同傳統(tǒng)文化的交流中顯得更為主動，兩者結(jié)盟的戰(zhàn)略目標(biāo)顯然也更為明確。

直至《無問西東》（2018）中張果果的出現(xiàn)，終于消除了新世紀(jì)以來彌漫在都市青年銀幕形象周遭的消費主義氤氳，并且真正地完成了中國青年在銀幕上的文化穿越。張果果與杜拉拉具有身份上的重合處，他們都處于新世紀(jì)以來全球化的職場生態(tài)之下。但影片通過對不同時空的青年形象的展現(xiàn)，迅速在張果果身上連接起了中國青年文化傳統(tǒng)中散發(fā)著啟蒙主義與理想主義光輝的部分——這位都市青年身上所流淌的，正是我們前文所提及的，充滿了先進性與先鋒性的青年文化脈絡(luò)。也正是因為他的出現(xiàn)，使新時期以來中國電影中的青年銀幕形象完成了橫跨四十年的穿越敘事，更指引我們?nèi)ネ高^激蕩而復(fù)雜的改革主旋律，經(jīng)由銀幕的歷史，去體認(rèn)和辨識中國青年充滿原創(chuàng)性的文化經(jīng)驗，以及改革開放四十年的社會、文化變遷。

【注釋】

①Granville Stanley Hall.Adolescence:its psychology and its relations to physiology，anthropology，sociology，sex，crime，r eligion and education[M].D.Appleton and Company，1904:599.

②葛紅兵、姚新勇、王韜.九十年代青年本位文化三人談[J].青年探索，1997（04）：4.

③鄭煬.“主旋律”:一種當(dāng)代中國電影觀念的認(rèn)識論[J].電影新作，2018（03）：55.

④陳旭光.論第四代導(dǎo)演與現(xiàn)代性問題[J].北京大學(xué)學(xué)報.2004（1）：103.

⑤張頤武.第五代與當(dāng)代中國文化的轉(zhuǎn)型[J].當(dāng)代電影.2005（1）：11-12.

⑥鄧小平文選（第2卷）[M].北京人民出版社，1994：209-210.

⑦武新軍.“社會主義新人”大討論與新時期文學(xué)[J].河南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）.2015（5）：95.

⑧迪克·赫伯迪格、陸道夫、胡疆鋒.亞文化：風(fēng)格的意義[M].北京大學(xué)出版社.2009：111-124.

⑨數(shù)據(jù)來源：http://www.cnnic.net.cn/.

⑩申淑芬、曉包.越劇與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《第一次親密接觸》[J].中國戲劇.2002（10）：33.